Москва, Климентовский пер. 9/1
ФЕНСО
«SHUSTERMAN»
15.11.07-16.12.07
Феномен сознания высокой точности, - очередная архетипическая спекуляция на вечно ускользающую сверхтему. Рассматриваемая в контексте "точности в стилизации" она как бы становится более объективной, так как адресует к авторской точке зрения, вполне объективной в профессиональной беседе о стиле.
Шустерман (в переводе с немецкого) - "сапожник" или в просторечии "халтурщик", попавший из-за этой двойственности в делему самоидентификации и начинает воплощать для нас дискурс между профессиональным и любительским, где приоритетом, более льстящим нашему этимологическому самолюбию мы выбрали - "халтурщик". Свобода, легкость в поиске своей манеры творческого самовыражения не раз приводили нас к классике, и каждый раз это обращение одаривало нас открытием нового аспекта в отношении к порой уже известному нам материалу.
На этот раз этим материалом оказался попавший нам в руки сборник, где на одном DVD умело собрано сразу 12 экранизаций сказок братьев Гримм, осуществленных киностудией ДЭФА в пору популярной гэдээровской передачи, оптимистично транслировавшей девиз - "Делай с нами, делай как мы, делай лучше нас!". Возможно, эхо этой речевки в сочетании со стандартом качества этих 12-ти постановок подтолкнули нас к самостоятельной попытке сделать нечто похожее, но лучше.
Естественно, речь не шла о том, чтобы как-то серьезно проанализировать, весь этот ДЕФ(овский) эпос, а скорее попытаться визуализировать стилистически конкурентную картинку, но в лучшем, чем на этом DVD качестве. Мы обратились к нечто более передовому, а именно к HD , то есть Hight D efinition. Вышло некое подобие реконструированной по мотивам упомянутых выше сказок, где можно разглядеть упоение незамысловатостью сюжетных форм и декораций, присущих ДЭФА и ГДР.
Название этой выставки лишь формально перекликается с названием прошлой выставки "FenSo DVD Quality" так как наличие технической аббревиатуры в нем говорит скорее о нашем интересе к технологическим феноменам, их символической связи с искусством через метафорические интерпретации технических аббревиатур. В большей степени эта экспозиции является продолжением многосложного музейного проекта ФенСо, его виртуальным разделом, освежающим в музейной памяти архетипы эстетических ощущений и отношений к архивным феноменам культуры.
Шустерман (в переводе с немецкого) - "сапожник" или в просторечии "халтурщик", попавший из-за этой двойственности в делему самоидентификации и начинает воплощать для нас дискурс между профессиональным и любительским, где приоритетом, более льстящим нашему этимологическому самолюбию мы выбрали - "халтурщик". Свобода, легкость в поиске своей манеры творческого самовыражения не раз приводили нас к классике, и каждый раз это обращение одаривало нас открытием нового аспекта в отношении к порой уже известному нам материалу.
На этот раз этим материалом оказался попавший нам в руки сборник, где на одном DVD умело собрано сразу 12 экранизаций сказок братьев Гримм, осуществленных киностудией ДЭФА в пору популярной гэдээровской передачи, оптимистично транслировавшей девиз - "Делай с нами, делай как мы, делай лучше нас!". Возможно, эхо этой речевки в сочетании со стандартом качества этих 12-ти постановок подтолкнули нас к самостоятельной попытке сделать нечто похожее, но лучше.
Естественно, речь не шла о том, чтобы как-то серьезно проанализировать, весь этот ДЕФ(овский) эпос, а скорее попытаться визуализировать стилистически конкурентную картинку, но в лучшем, чем на этом DVD качестве. Мы обратились к нечто более передовому, а именно к HD , то есть Hight D efinition. Вышло некое подобие реконструированной по мотивам упомянутых выше сказок, где можно разглядеть упоение незамысловатостью сюжетных форм и декораций, присущих ДЭФА и ГДР.
Название этой выставки лишь формально перекликается с названием прошлой выставки "FenSo DVD Quality" так как наличие технической аббревиатуры в нем говорит скорее о нашем интересе к технологическим феноменам, их символической связи с искусством через метафорические интерпретации технических аббревиатур. В большей степени эта экспозиции является продолжением многосложного музейного проекта ФенСо, его виртуальным разделом, освежающим в музейной памяти архетипы эстетических ощущений и отношений к архивным феноменам культуры.
Антон Смирнский
ЛЕОНИД ТИШКОВ
«ДОМАШНИЙ ТРУД»
11.10.07-11.11.07
После смерти моей матери в доме осталась ее одежда. Платья, платки, рубашки, белье. Одинокие платья висели в шкафу, молчаливые, на деревянных плечиках. Вот одно из них, черное строгое шерстяное платье учительницы начальных классов. Другое, из крепдешина, цветастое, она надевала на праздники. Что мне делать со всем этим, что осталось после ее ухода. Памятуя о том, как моя мать разрывала на ленты старую одежду, чтобы вязать коврики, я разрезал ее платье на ленты, на одну бесконечную ленту, скручивая клубок за клубком. Все разрезал, разорвал на "махорики", как говорила она.
Так произошла дематериализация одежды, превращение ее в клубочки, в подобие атомов, скрученных из электронов, хранящие внутри ядро материи. "Какая красивая материя, сошью как-нибудь из нее платье", говорила когда-то мать. В слове "дематериализация" слышится и "материя", и "мать". И вот остались только тени платьев на стене, голые плечики на гвозде, память в сердце, сердечная печаль и бархатный альбом с фотографиями. И множество пестрых клубков-атомов, из которых теперь строится теперешняя реальность, дом мира, укрепленный памятью и любовью.
Разрывание одежды, скручивание клубков, связывание разорванного, соединение сломанного наполнено метафизическим смыслом проникновения духа в материю - сублимацией. Через обжиг вины к белому, второстепенной работе и разрушению остатков, к растворению в дожде чистой материи, соединяя мужское и женское, отчуждаясь от мира, посвящая себя духовному усилию, приходим к связыванию двух начал, к простому домашнему труду - вязанию крючком.
Так произошла дематериализация одежды, превращение ее в клубочки, в подобие атомов, скрученных из электронов, хранящие внутри ядро материи. "Какая красивая материя, сошью как-нибудь из нее платье", говорила когда-то мать. В слове "дематериализация" слышится и "материя", и "мать". И вот остались только тени платьев на стене, голые плечики на гвозде, память в сердце, сердечная печаль и бархатный альбом с фотографиями. И множество пестрых клубков-атомов, из которых теперь строится теперешняя реальность, дом мира, укрепленный памятью и любовью.
Разрывание одежды, скручивание клубков, связывание разорванного, соединение сломанного наполнено метафизическим смыслом проникновения духа в материю - сублимацией. Через обжиг вины к белому, второстепенной работе и разрушению остатков, к растворению в дожде чистой материи, соединяя мужское и женское, отчуждаясь от мира, посвящая себя духовному усилию, приходим к связыванию двух начал, к простому домашнему труду - вязанию крючком.
Леонид Тишков
НАТАЛИЯ ТУРНОВА
«ПОЛКОВОДЦЫ»
06.09.07-07.10.07
Для современного художника, которому важно сохранить в себе модернистскую увлеченность цветом и формой, существует лишь промежуточный путь между абстракцией и фигуративностью. Картины Люка Тийманса, Питера Дойга или Владимира Шинкарева наполнены фрагментами, с одной стороны, складывающимися в опознаваемую нами сюжетную картину или портрет, и с другой стороны, имеющими собственное, живописное значение, более характерное для беспредметного искусства.
Художнику необходимо уйти от натурализма и гламура, которые при всей наглядности создают дефицит, утечку воображения, но и не влипнуть в пропагандировавшуюся беспредметниками утопию всеобщего языка, оборачивающегося шифром для посвященных. Наталия Турнова также балансирует на этом канате, никогда не склоняясь слишком сильно в сторону одного или другого.
Свои сюжеты Турнова черпает из информационного пространства, ориентируясь на явления с наиболее яркой аурой. В середине 1990-х наиболее размноженной в бесконечном числе публикаций и слухов фигурой был бандит и связанный с ним мир криминала. Так возникла серия "Преступление", в которой от злодеев и героев оставались только следы, воспоминания сродни наскальной живописи. Сейчас на поверхность выплыли "Полководцы". Видимо, шум времени, ставший для живописцев единственной натурой, ныне услаждает слух более консервативными гармониями.
Среди персонажей серии, правда, встречаются политики, не руководившие военными подразделениями. Впрочем, для Турновой выбор фактуры - случайность. "Название могло быть любым", - объясняет она. - "Гении", "Великие мореплаватели" и т.д.. Мне не так интересны сами эти военачальники (хотя все они, безусловно, личности неординарные), как мифологичность их образа'.
Такая позиция предполагает особое отношение к категории явлений, случающихся "на самом деле", "в жизни". Их не так-то просто найти в эстетическом поле, где абсолютно все является, в сущности, видимостью, конструированием отдельной реальности. Прорывом в реальное для Турновой становится дополнительная серия 'полководцев жизни'. С яркими военачальниками контрастируют маленькие, почти монохромные портреты рядовых, "неизвестных солдат". "Их чувства более реальны и трагичны, но они никому не интересны Невыносимо тяжело их слушать,но еще тоскливее и страшнее, когда вникаешь в их жизнь", - так видит Турнова роль "рядовых" в ее проекте.
Получается, что рядовые и полководцы соотносятся между собой так же, как портрет Жукова на вздыбленном белом коне и кадры анонимной хроники времен Великой Отечественной. Анонимная реальность противопоставлена триумфальному мифу. Правда, мифология "неизвестного солдата" и героического рядового в русской культуре разработана ничуть не хуже, чем риторические постаменты для великих военачальников. И в чем-то Турнова продолжает линию Вадима Сидура, делавшего в 1970-е годы минималистские скульптурные портреты жертв войны.
Лица "рядовых" выразительны и окончательны, как иероглифы. "Лица "героев"-мифов могут быть узнаваемы, их выражение меняется в зависимости от взгляда зрителя, его положения, расстояния до картины", - говорит Турнова. В "полководцах" видна постоянная открытость, обилие разнонаправленных векторов и пауз, которое не может застыть в раз и навсегда найденной формуле. Они трансформируются легко, как устное предание.
Художнику необходимо уйти от натурализма и гламура, которые при всей наглядности создают дефицит, утечку воображения, но и не влипнуть в пропагандировавшуюся беспредметниками утопию всеобщего языка, оборачивающегося шифром для посвященных. Наталия Турнова также балансирует на этом канате, никогда не склоняясь слишком сильно в сторону одного или другого.
Свои сюжеты Турнова черпает из информационного пространства, ориентируясь на явления с наиболее яркой аурой. В середине 1990-х наиболее размноженной в бесконечном числе публикаций и слухов фигурой был бандит и связанный с ним мир криминала. Так возникла серия "Преступление", в которой от злодеев и героев оставались только следы, воспоминания сродни наскальной живописи. Сейчас на поверхность выплыли "Полководцы". Видимо, шум времени, ставший для живописцев единственной натурой, ныне услаждает слух более консервативными гармониями.
Среди персонажей серии, правда, встречаются политики, не руководившие военными подразделениями. Впрочем, для Турновой выбор фактуры - случайность. "Название могло быть любым", - объясняет она. - "Гении", "Великие мореплаватели" и т.д.. Мне не так интересны сами эти военачальники (хотя все они, безусловно, личности неординарные), как мифологичность их образа'.
Такая позиция предполагает особое отношение к категории явлений, случающихся "на самом деле", "в жизни". Их не так-то просто найти в эстетическом поле, где абсолютно все является, в сущности, видимостью, конструированием отдельной реальности. Прорывом в реальное для Турновой становится дополнительная серия 'полководцев жизни'. С яркими военачальниками контрастируют маленькие, почти монохромные портреты рядовых, "неизвестных солдат". "Их чувства более реальны и трагичны, но они никому не интересны Невыносимо тяжело их слушать,но еще тоскливее и страшнее, когда вникаешь в их жизнь", - так видит Турнова роль "рядовых" в ее проекте.
Получается, что рядовые и полководцы соотносятся между собой так же, как портрет Жукова на вздыбленном белом коне и кадры анонимной хроники времен Великой Отечественной. Анонимная реальность противопоставлена триумфальному мифу. Правда, мифология "неизвестного солдата" и героического рядового в русской культуре разработана ничуть не хуже, чем риторические постаменты для великих военачальников. И в чем-то Турнова продолжает линию Вадима Сидура, делавшего в 1970-е годы минималистские скульптурные портреты жертв войны.
Лица "рядовых" выразительны и окончательны, как иероглифы. "Лица "героев"-мифов могут быть узнаваемы, их выражение меняется в зависимости от взгляда зрителя, его положения, расстояния до картины", - говорит Турнова. В "полководцах" видна постоянная открытость, обилие разнонаправленных векторов и пауз, которое не может застыть в раз и навсегда найденной формуле. Они трансформируются легко, как устное предание.
Валентин Дьяконов
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«БАРОККО»
05.10.07-04.11.07
Ю. Аввакумов, П. Аксёнов, В. Анзельм, К. Александров, К. Батынков, А. Беляев-Гинтовт, Ф. Богдалов, А. Градобоев, Пл. Инфанте / А. Петровичев, А. Каллима, С. Калинин, А. Константинов, С. Костриков, В. Кошляков, Д. Мачулина, А. Митлянская, Н. Наседкин, В. Орлов, А. Политов / М. Белова, Д.А. Пригов, А. Смирнский и В. Смирнов /Проект Фенсо/, Л. Тишков, Н. Турнова, А. Филиппов, А. Флоренский / О. Флоренская, Л. Хейдиз Хадес/, Д. Цветков
О. Чернышева, С. Чиликов, Ю. Шабельников, С. Шеховцов /Поролон/, Д. Шубин, С. Шутов
Проект обращен к принципиальной составляющей европейской культуры - к эпохе Барокко. В конкретном случае акцентируется не замкнутое на условностях времени и пространства феноменальное явление культуры, определяемое категориями большого стиля, а современная рефлексия на процессы, происходящие в областях социо-культуры.
То, что наблюдается сейчас, корреспондирует к своей исторической аналогии, к эпохе Барокко, с присущей ей интонацией и симптоматикой планетарного катаклизма, стремительного уничтожения колоннады классического ордера мировых архетипов.
Распад СССР, развенчание мифа о несокрушимости США, паника в размеренном Лондоне, арабские мятежи в сердцевине европейского гламура Франции. . .
Не то, чтобы планета сошла с орбиты; Россия упоена нефтью, США - претензией на мировую гегемонию, старушка Европа - навязчивой галлюцинацией общечеловеческих ценностей. Все пребывает на своих местах, но поступь сменилась оторопью, а совокупность впечатляющих частностей тонизирует, но уже не гарантирует ничего. Массы ожили и тронулись с, казалось бы, незыблемых мест своей вековой оседлости. Классические проекты приблизились к настораживающему своей чрезмерностью Рубикону, а на горизонте замаячил новый кочевник-пришелец, поднявший в воздух мириады заряженных частиц "управляемого хаоса", затейливой маэстрии Барокко.
На уровне теории Барокко был идентифицирован как художественный стиль эпохи, сложившийся со всей, присущей ему атрибутикой в период ХVI - XVIII веков. Сам термин "Барокко" был введен в употребление как систематизация визуальных и смысловых особенностей искусства в ХIХ столетии швейцарскими теоретиками Вельфлином и Буркхардтом. Но в универсализме и потенциале своего архетипа он выходит за узкоисторические и стилевые характеристики конкретной эпохи, сообразуясь с живыми интонациями, смыслами иного социального контекста, иной эстетической системы.
На практике пластические и содержательные особенности, так или иначе соотносимые с "каноническим" Барокко, неоднократно проявлялись в мировом искусстве в периоды исторических изломов. Будь то поздняя античность - как греческая, так и римская, "пламенеющая" готика, собственно, само Барокко во всевозможных национальных преломлениях и во многом стиль Модерн с его изыском, светским томлением и игрой на грани жизни и смерти, иллюзии и реальности.
Барокко - стиль столиц, великолепных и громоздких, их декораций и претензий, их суеты и величия. Его амбиция - дворцовый ансамбль с полными экзальтации и чрезмерности формами, скрывающими остов последних колоннад ушедшей классики, соразмерной и устойчивой. Ведь именно в Барокко, в его куртуазной раковине рефреном звучит монотонное эхо атомической пыли, осыпающейся с портиков классического ордера. Здесь обнажает себя мнимость гуманизма, эфемерность его умозрений, мотиваций и стереотипов защищенности, а прогресс упирается в очередную утопию.
Устойчивость вызывает сомнение и поверх 'высокосветского' изображения Екатерины II некий самоучка мажет брутальный портрет Емельяна Пугачева, являя исторический концепт - антиномию пафоса избыточной телесности и экстаза вероятного финала. Барокко знает и вероятное, и пафос и принимает мистику, сообразуя в едином жанре nature и morte, изливаясь из рога изобилия терпким соком умирающих плодов, с томлением ожидая грядущего урожая жизни.
Современное искусство обнаружило новую адекватную своему времени конъюнктуру, определимую сопряжением контрастирующих положений - гламура и пассионарности. Искусство оценило пафос бытия, пышный церемониал обращений и клином своих инноваций уперлось в синтетическую пустоту гламура, его игрушечную агрессию, его кукольную смерть. Антитезой поэтике безысходного оказалась новая пассионарная мифологема экстатического действия и воли. Именно здесь, на стыке двух полюсов разворачивается монументальная панорама завораживающей иллюзии Золотого века, возникающей на сломах истории, и в очередной раз разыгрывающей мистерию всеобщего благоденствия.
О. Чернышева, С. Чиликов, Ю. Шабельников, С. Шеховцов /Поролон/, Д. Шубин, С. Шутов
Проект обращен к принципиальной составляющей европейской культуры - к эпохе Барокко. В конкретном случае акцентируется не замкнутое на условностях времени и пространства феноменальное явление культуры, определяемое категориями большого стиля, а современная рефлексия на процессы, происходящие в областях социо-культуры.
То, что наблюдается сейчас, корреспондирует к своей исторической аналогии, к эпохе Барокко, с присущей ей интонацией и симптоматикой планетарного катаклизма, стремительного уничтожения колоннады классического ордера мировых архетипов.
Распад СССР, развенчание мифа о несокрушимости США, паника в размеренном Лондоне, арабские мятежи в сердцевине европейского гламура Франции. . .
Не то, чтобы планета сошла с орбиты; Россия упоена нефтью, США - претензией на мировую гегемонию, старушка Европа - навязчивой галлюцинацией общечеловеческих ценностей. Все пребывает на своих местах, но поступь сменилась оторопью, а совокупность впечатляющих частностей тонизирует, но уже не гарантирует ничего. Массы ожили и тронулись с, казалось бы, незыблемых мест своей вековой оседлости. Классические проекты приблизились к настораживающему своей чрезмерностью Рубикону, а на горизонте замаячил новый кочевник-пришелец, поднявший в воздух мириады заряженных частиц "управляемого хаоса", затейливой маэстрии Барокко.
На уровне теории Барокко был идентифицирован как художественный стиль эпохи, сложившийся со всей, присущей ему атрибутикой в период ХVI - XVIII веков. Сам термин "Барокко" был введен в употребление как систематизация визуальных и смысловых особенностей искусства в ХIХ столетии швейцарскими теоретиками Вельфлином и Буркхардтом. Но в универсализме и потенциале своего архетипа он выходит за узкоисторические и стилевые характеристики конкретной эпохи, сообразуясь с живыми интонациями, смыслами иного социального контекста, иной эстетической системы.
На практике пластические и содержательные особенности, так или иначе соотносимые с "каноническим" Барокко, неоднократно проявлялись в мировом искусстве в периоды исторических изломов. Будь то поздняя античность - как греческая, так и римская, "пламенеющая" готика, собственно, само Барокко во всевозможных национальных преломлениях и во многом стиль Модерн с его изыском, светским томлением и игрой на грани жизни и смерти, иллюзии и реальности.
Барокко - стиль столиц, великолепных и громоздких, их декораций и претензий, их суеты и величия. Его амбиция - дворцовый ансамбль с полными экзальтации и чрезмерности формами, скрывающими остов последних колоннад ушедшей классики, соразмерной и устойчивой. Ведь именно в Барокко, в его куртуазной раковине рефреном звучит монотонное эхо атомической пыли, осыпающейся с портиков классического ордера. Здесь обнажает себя мнимость гуманизма, эфемерность его умозрений, мотиваций и стереотипов защищенности, а прогресс упирается в очередную утопию.
Устойчивость вызывает сомнение и поверх 'высокосветского' изображения Екатерины II некий самоучка мажет брутальный портрет Емельяна Пугачева, являя исторический концепт - антиномию пафоса избыточной телесности и экстаза вероятного финала. Барокко знает и вероятное, и пафос и принимает мистику, сообразуя в едином жанре nature и morte, изливаясь из рога изобилия терпким соком умирающих плодов, с томлением ожидая грядущего урожая жизни.
Современное искусство обнаружило новую адекватную своему времени конъюнктуру, определимую сопряжением контрастирующих положений - гламура и пассионарности. Искусство оценило пафос бытия, пышный церемониал обращений и клином своих инноваций уперлось в синтетическую пустоту гламура, его игрушечную агрессию, его кукольную смерть. Антитезой поэтике безысходного оказалась новая пассионарная мифологема экстатического действия и воли. Именно здесь, на стыке двух полюсов разворачивается монументальная панорама завораживающей иллюзии Золотого века, возникающей на сломах истории, и в очередной раз разыгрывающей мистерию всеобщего благоденствия.
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«КИТЫ СЕЗОНА 3»
05.07.07 - 02.09.07
Избороздив вдоль и поперек полюбившуюся с недавних пор венецианскую лагуну, киты устремились в родное москворечье, и "легли на грунт", переждать. Водовороты событий по обе стороны культур-фарватера возымели желаемый результат - появился дополнительный вес для contemporary и статус на будущий antique.
Киты обрели свое место не только в конкретном водоеме, но и в истории. Вокруг них сложился своеобразный культ, количество адептов которого стремительно растет и образует самые неожиданные формы поклонения и опеки. Наиболее активные члены клуба любителей китов поделили своих подопечных на группы и виды, отдельных представителей вида обложили эксклюзивными вольерами, обеспечили нормированный рацион, взяли под контроль их перемещение и связи. Но мнения о всяческой регламентации жизнедеятельности вышеупомянутых млекопитающих разнятся, как среди специалистов, так и самих носителей субкультурной ценности. Кит все-таки слишком велик, чтобы довольствоваться исключительно меркантильными интересами.
Акватория китов неумолимо растет, а морская болезнь от пребывания в чужеродной среде практически сведена на нет. Но, главное, появился опыт легкого дыхания в ином контексте. В него они не вписались, как некогда не вписались в исторический поворот, этим же контекстом определенный. Закономерный вопрос о целесообразности своего присутствия в водоворотах тамошней пучины, памятуя историческую традицию, так и остался без ответа. Многие из китов, наиболее укорененные в естественной для себя среде обитания, этот контекст "видали", по крайней мере, что-то о нем слышали. И причина ясна - исторически мотивированная тонажность и выраженная корпулентность, вносящая дискомфорт в устоявшийся паркинг зарубежных акваторий и без того преизобилующий собственной живностью.
Тамошние китобои к нашим китам попривыкли, чтобы постоянно держать их в поле заинтересованного зрения и дали понять - мол, в общую очередь и на общих основаниях. Отдельные представители "наших" (в китовом смысле этого слова) законопослушно встроились, иные, памятуя практику советского периода, "пошли иным путем", но большей частью заняли очередь и пропали, бросив на прощание "I'll be back!"
Однако, под стать динозаврам потустороннего рока, теперь уже в родных заводях стали появляться не только чужаки китобои-теоретики, но и представители китового племени, не знакомого со спецификой кириллических текстов. Что создает иммунную защиту местной фауне.
Прецеденты подобных визитов плавно переходят в тенденцию, но диалога, как и следовало ожидать, не получается. Контексты не совпадают, а плавание как тех, так и других оказывается хоть и активным, но автономным. Те силятся понять наших, наши силятся понять тамошних, и львиная доля китовой энергии уходит на это усилие.
Впрочем, все как у людей, когда миф "общечеловеческой ценности" натыкается на реализм "человеческого фактора".
И это в разгар сезона.
Киты обрели свое место не только в конкретном водоеме, но и в истории. Вокруг них сложился своеобразный культ, количество адептов которого стремительно растет и образует самые неожиданные формы поклонения и опеки. Наиболее активные члены клуба любителей китов поделили своих подопечных на группы и виды, отдельных представителей вида обложили эксклюзивными вольерами, обеспечили нормированный рацион, взяли под контроль их перемещение и связи. Но мнения о всяческой регламентации жизнедеятельности вышеупомянутых млекопитающих разнятся, как среди специалистов, так и самих носителей субкультурной ценности. Кит все-таки слишком велик, чтобы довольствоваться исключительно меркантильными интересами.
Акватория китов неумолимо растет, а морская болезнь от пребывания в чужеродной среде практически сведена на нет. Но, главное, появился опыт легкого дыхания в ином контексте. В него они не вписались, как некогда не вписались в исторический поворот, этим же контекстом определенный. Закономерный вопрос о целесообразности своего присутствия в водоворотах тамошней пучины, памятуя историческую традицию, так и остался без ответа. Многие из китов, наиболее укорененные в естественной для себя среде обитания, этот контекст "видали", по крайней мере, что-то о нем слышали. И причина ясна - исторически мотивированная тонажность и выраженная корпулентность, вносящая дискомфорт в устоявшийся паркинг зарубежных акваторий и без того преизобилующий собственной живностью.
Тамошние китобои к нашим китам попривыкли, чтобы постоянно держать их в поле заинтересованного зрения и дали понять - мол, в общую очередь и на общих основаниях. Отдельные представители "наших" (в китовом смысле этого слова) законопослушно встроились, иные, памятуя практику советского периода, "пошли иным путем", но большей частью заняли очередь и пропали, бросив на прощание "I'll be back!"
Однако, под стать динозаврам потустороннего рока, теперь уже в родных заводях стали появляться не только чужаки китобои-теоретики, но и представители китового племени, не знакомого со спецификой кириллических текстов. Что создает иммунную защиту местной фауне.
Прецеденты подобных визитов плавно переходят в тенденцию, но диалога, как и следовало ожидать, не получается. Контексты не совпадают, а плавание как тех, так и других оказывается хоть и активным, но автономным. Те силятся понять наших, наши силятся понять тамошних, и львиная доля китовой энергии уходит на это усилие.
Впрочем, все как у людей, когда миф "общечеловеческой ценности" натыкается на реализм "человеческого фактора".
И это в разгар сезона.
Александр Петровичев
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
«ГЕОЛОГИЯ ЗНАНИЙ»
31.05.07 - 01.07.07
В беседах с "интеллектуальными" художниками часто приходилось слышать о неправомерном возвеличивании немецкого романтизма или русского передвижничества. Им непонятен сам факт существования в истории мирового искусства категорий нравственности, возвышенности отношений и открытости, что воспринимается ими как китч и нелепость. В лучшем случае говорится о переломном этапе в истории искусства, преобладании содержания над формой, литературной традиции, подминающей самоценность, "музыкальность" живописи, где говорят идеи, памфлеты, прокламации, кое-как оформленные в плохую живопись.
Нелепость домыслов очевидна, столь завораживающе-чарующего впечатления никогда не добивались "чистые искусства". Особая необъяснимая поэзия страданий ли народа, величия ли гор никак не укладывалась в рамки сюжета или сопереживания пошлым страстям.
Нет, не так наивны были романтики, достигшие в наивности быть проводником того, что вне вкуса; не в умничании, а в безумии слышавшие неслышимое. И в этом они до сих пор непризнанные родоначальники авангарда. Стремление выйти "за кольцо горизонта", проникнуть за видимый мир и почувствовать вселенную вокруг, так же как и внутри, - современнейшее для своего времени открытие, вектор, определяющий направление художественных поисков нового времени.
Передвижники несомненно также являются первыми и самыми последовательными авангардистами, исследовав форму как структуру, несущую не только формальное значение, но и то, что не выражается словами и понятиями. Очевидно, все композиции передвижников укладываются в абстрактно-супрематические конструкции. Но и погружаясь в содержание, нарочитую литературность, они оказались перед бездной, возможностью за обычной морализаторской, бытовой картинкой постичь творящее мироздание. Те "лакуны" и "складки", которые они воплотили, и действуют завораживающе на зрителя.
Уместно вспомнить, что иконы, по мнению все тех же "интеллектуалов", также были "картинками для простаков". Однако за формальной стороной иконографии образа всегда сокрыт конкретный религиозный первообраз. А чистота формы, ее мнимая самодостаточность не более, чем очередная профанация очередных "пустотелых эстетов". Примечательна связь иконы с авангардом. Достаточно вспомнить Малевича, Кандинского и Матисса, увлеченных более ее формальной стороной, скользящих по поверхности, лишая себя и своих адептов полноты восприятия увиденного.
Разумеется, они говорили на разных языках и о разном. Но если внимательно посмотреть, становится очевидно, что существует некие, пусть и условные аналогии, обладающие различными смыслами и природой, но находящиеся как бы в единой структуре, на единой культурообразующей "платформе", в единой "почве". Исследуя "геологию" этой "почвы" на пространствах искусства, приходишь к удивительным результатам.
Оказывается, структуры, архетипы - не изобретение человека, а то, что предзадано, что буквально лежит в земле и может интерпретироваться, получать название, наделяться смыслом и даже функционировать. Интересно, что различные кристаллические решетки или более сложные образования, как минералы, а в моем проекте - уголь, могут принимать "узнаваемые" знаковые формы, существующие от сотворения мира.
На картинах-рентгенограммах проявляются те же фигуры, как если бы между картинной плоскостью и светом-изображением, падающим на нее, стояли какие-то непрозрачные образования, дающие себя увидеть через тень.
Однако художники, создававшие эти картины, наверняка видели эти тени и то, что через композицию, цвет и другие формальные признаки нашло свое выражение.
Нелепость домыслов очевидна, столь завораживающе-чарующего впечатления никогда не добивались "чистые искусства". Особая необъяснимая поэзия страданий ли народа, величия ли гор никак не укладывалась в рамки сюжета или сопереживания пошлым страстям.
Нет, не так наивны были романтики, достигшие в наивности быть проводником того, что вне вкуса; не в умничании, а в безумии слышавшие неслышимое. И в этом они до сих пор непризнанные родоначальники авангарда. Стремление выйти "за кольцо горизонта", проникнуть за видимый мир и почувствовать вселенную вокруг, так же как и внутри, - современнейшее для своего времени открытие, вектор, определяющий направление художественных поисков нового времени.
Передвижники несомненно также являются первыми и самыми последовательными авангардистами, исследовав форму как структуру, несущую не только формальное значение, но и то, что не выражается словами и понятиями. Очевидно, все композиции передвижников укладываются в абстрактно-супрематические конструкции. Но и погружаясь в содержание, нарочитую литературность, они оказались перед бездной, возможностью за обычной морализаторской, бытовой картинкой постичь творящее мироздание. Те "лакуны" и "складки", которые они воплотили, и действуют завораживающе на зрителя.
Уместно вспомнить, что иконы, по мнению все тех же "интеллектуалов", также были "картинками для простаков". Однако за формальной стороной иконографии образа всегда сокрыт конкретный религиозный первообраз. А чистота формы, ее мнимая самодостаточность не более, чем очередная профанация очередных "пустотелых эстетов". Примечательна связь иконы с авангардом. Достаточно вспомнить Малевича, Кандинского и Матисса, увлеченных более ее формальной стороной, скользящих по поверхности, лишая себя и своих адептов полноты восприятия увиденного.
Разумеется, они говорили на разных языках и о разном. Но если внимательно посмотреть, становится очевидно, что существует некие, пусть и условные аналогии, обладающие различными смыслами и природой, но находящиеся как бы в единой структуре, на единой культурообразующей "платформе", в единой "почве". Исследуя "геологию" этой "почвы" на пространствах искусства, приходишь к удивительным результатам.
Оказывается, структуры, архетипы - не изобретение человека, а то, что предзадано, что буквально лежит в земле и может интерпретироваться, получать название, наделяться смыслом и даже функционировать. Интересно, что различные кристаллические решетки или более сложные образования, как минералы, а в моем проекте - уголь, могут принимать "узнаваемые" знаковые формы, существующие от сотворения мира.
На картинах-рентгенограммах проявляются те же фигуры, как если бы между картинной плоскостью и светом-изображением, падающим на нее, стояли какие-то непрозрачные образования, дающие себя увидеть через тень.
Однако художники, создававшие эти картины, наверняка видели эти тени и то, что через композицию, цвет и другие формальные признаки нашло свое выражение.
Владимир Анзельм
АРТ МОСКВА
16.05.07–20.05.07
СЕРГЕЙ ШУТОВ
«ЭЛЕВАЦИЯ»
26.04.07 - 27.05.07
ЭЛЕВАЦИЯ (франц. elevation - подъём, возвышение), природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы. Взрывы, левитация, черные дыры, атомы и расширяющаяся вселенная предполагают движение in-out, по кривой с высшей точкой, которая и фиксируется. Интересен момент, когда дирижер поднял палочку, публика замерла, но оркестр еще не грянул. Все остальное ясно и легко вербализируется. (Сергей Шутов)
Значение вынесенного в заглавие выставки балетного термина - "элевация", "природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы" сродни слову "восхищение" - по Далю, одно из значений слова "восхищать" - "увлекать в высоту".
И вправду, в новой серии Сергея Шутова в высоту устремлено, как кажется, все - воспарившие куда-то за грань холста персонажи и вздымающиеся к небесам атомные грибы. А сама психоделически-радужная, исполненная кислотного оптимизма эстетика художника, даже эти самые грибы уподобляющая каким-то невиданным праздничным фейерверкам, как нельзя лучше передает состояние безграничного восхищения, или, иначе говоря, улета.
Впрочем, объект восхищения художника ностальгически - старомоден.
Глядя на эти рисунки и картины, то прославляющие мирный атом, то ужасающиеся тому, что может учинить атом немирный, понимаешь, что сегодня нет ничего более архаичного, нежели вера в научно-технический прогресс и страх перед его последствиями. Нет, наука отнюдь не остановилась в тех 60х-70х годах, к которым отсылает стилистика произведений. Но для нашего современника, привыкшего измерять достижения прогресса степенью навороченности своего ноутбука или мобильника, она окончательно утратила таинственное и грозное метафизическое очарование и, собственно, способность восхищать.
Чтобы вспомнить эту былую восхитительность наук, патриарх отечественного искусства новых медиа Сергей Шутов обращается к вполне традиционным техникам и форматам - живописи и графике. "Элевацию" можно воспринимать как ироническую попытку реконструкции некоего гипотетического, так и не осуществившегося в реальности "большого советского стиля", напоминающего как помпезные и монументальные мозаики какого-нибудь Дворца пионеров, так и работы полуопальных отечественных модернистов - шестидесятников сюрреалистического толка, одни из которых находили свою нишу в иллюстрировании фантастики и научно-популярной литературы, а другие - в оформлении российских павильонов для международных выставок.
Пресловутый советский научно-технический прогресс мог бы примирить власти с современным искусством. Кондовый соцреализм, в общем, плохо подходил для того, чтобы выразить восхищение покорением космоса или мирным атомом. Но, видимо, прогресс зашел недостаточно далеко - и модернизм так и остался опальным. Сергей Шутов иронически восстанавливает справедливость: если Илья Кабаков представил историю своего 'Человека, улетевшего в космос' в виде опустевшей коммуналки с дырой в потолке, то Шутов все же успел запечатлеть оторвавшиеся от земли пятки своего восхищенного героя.
Значение вынесенного в заглавие выставки балетного термина - "элевация", "природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы" сродни слову "восхищение" - по Далю, одно из значений слова "восхищать" - "увлекать в высоту".
И вправду, в новой серии Сергея Шутова в высоту устремлено, как кажется, все - воспарившие куда-то за грань холста персонажи и вздымающиеся к небесам атомные грибы. А сама психоделически-радужная, исполненная кислотного оптимизма эстетика художника, даже эти самые грибы уподобляющая каким-то невиданным праздничным фейерверкам, как нельзя лучше передает состояние безграничного восхищения, или, иначе говоря, улета.
Впрочем, объект восхищения художника ностальгически - старомоден.
Глядя на эти рисунки и картины, то прославляющие мирный атом, то ужасающиеся тому, что может учинить атом немирный, понимаешь, что сегодня нет ничего более архаичного, нежели вера в научно-технический прогресс и страх перед его последствиями. Нет, наука отнюдь не остановилась в тех 60х-70х годах, к которым отсылает стилистика произведений. Но для нашего современника, привыкшего измерять достижения прогресса степенью навороченности своего ноутбука или мобильника, она окончательно утратила таинственное и грозное метафизическое очарование и, собственно, способность восхищать.
Чтобы вспомнить эту былую восхитительность наук, патриарх отечественного искусства новых медиа Сергей Шутов обращается к вполне традиционным техникам и форматам - живописи и графике. "Элевацию" можно воспринимать как ироническую попытку реконструкции некоего гипотетического, так и не осуществившегося в реальности "большого советского стиля", напоминающего как помпезные и монументальные мозаики какого-нибудь Дворца пионеров, так и работы полуопальных отечественных модернистов - шестидесятников сюрреалистического толка, одни из которых находили свою нишу в иллюстрировании фантастики и научно-популярной литературы, а другие - в оформлении российских павильонов для международных выставок.
Пресловутый советский научно-технический прогресс мог бы примирить власти с современным искусством. Кондовый соцреализм, в общем, плохо подходил для того, чтобы выразить восхищение покорением космоса или мирным атомом. Но, видимо, прогресс зашел недостаточно далеко - и модернизм так и остался опальным. Сергей Шутов иронически восстанавливает справедливость: если Илья Кабаков представил историю своего 'Человека, улетевшего в космос' в виде опустевшей коммуналки с дырой в потолке, то Шутов все же успел запечатлеть оторвавшиеся от земли пятки своего восхищенного героя.
Ирина Кулик
ВЛАДИМИР КУЗЬМИН & УРСУЛА МОЛИТОР
«LIGHT TIME»
22.03.07 - 22.04.07
Авторский дуэт molitor&kuzmin (Россия, Германия) стремится к предельно сжатой формуле художественного жеста и развивает однажды избранную тему перемещения светового объекта в пространстве и времени. География проекта ориентирована на художественные площадки Западной Европы и России. Именно свет становится основным художественным элементом, визуализируется его имматериальность, его энергия, лишаясь при этом своей привычной функции 'освещать'. Предпочтение отдаётся - люминесцентной лампе - как своеобразному индустриально-художественному модулю. Новая световая инсталляция по своим основным смысловым положениям развивает программу, ведущуюся авторами в последнее время и показанную в Крокин галерее в 2006 году. (FIAT LUX).
Инсталляция LIGHT TIME включает транспортный ящик, в котором находится кинетический световой объект, обозначенный как ВРЕМЯ (TIME). Высокая скорость вращения делает слово трудночитаемым и сообразует в едином визуальном и вербальном пространстве СВЕТ и ВРЕМЯ. Изображение кинетического объекта передается с помощью видеокамеры на экран в другом помещении. Таким образом, вырванное из контекста ВРЕМЯ загнанно, перемещено, но не остановлено.
Второй принципиальной составляющей проекта окажется инсталляция BLACK CROSS-НЕГАТИВ. Это своеобразная реакция на одну из работ К.Малевича, находящуюся в США в коллекции художника, коллекционера, знатока и критика русского авангарда Donald Judd. Эта инсталляция - своего рода реплика на краткую остановку мастера во время его, теперь "непрерывного кругосветного путешествия".
Материалы всех представленных на выставке работ люминесцентные лампы, открытый кабельный монтаж, электронное управление, настенная графика. Это стало своеобразным художественно-концептуальным принципом дуэта Molitor & Kuzmin, активно применяющего электронно-световое оборудование наравне с виде-артом, фотографией и графическими листами.
От авторов:
Выставку lighttime можно разделить на 3 составляющие части, каждая из которых занимает определенное пространство галереи и имеет свой смысловой и информативный статус.
Инсталяция black cross-негатив - это реакция на один из рисунков К.Малевича, находящегося в США в коллекции художника, коллекционера,знатока и критика русского авангарда Donald Judd. Эта инсталляция - своего рода реплика на краткую остановку Мастера во время его, теперь уже "непрерывного кругосветного путешествия".
Инсталляция LIGHT TIME включает транспортный ящик, в котором находится кинетический световой объект, обозначенный как ВРЕМЯ (TIME). Высокая скорость вращения делает слово трудночитаемым и сообразует в едином визуальном и вербальном пространстве СВЕТ и ВРЕМЯ. Изображение кинетического объекта передается с помощью видеокамеры на экран в другом помещении. Таким образом, вырванное из контекста ВРЕМЯ загнанно, перемещено, но не остановлено.
Второй принципиальной составляющей проекта окажется инсталляция BLACK CROSS-НЕГАТИВ. Это своеобразная реакция на одну из работ К.Малевича, находящуюся в США в коллекции художника, коллекционера, знатока и критика русского авангарда Donald Judd. Эта инсталляция - своего рода реплика на краткую остановку мастера во время его, теперь "непрерывного кругосветного путешествия".
Материалы всех представленных на выставке работ люминесцентные лампы, открытый кабельный монтаж, электронное управление, настенная графика. Это стало своеобразным художественно-концептуальным принципом дуэта Molitor & Kuzmin, активно применяющего электронно-световое оборудование наравне с виде-артом, фотографией и графическими листами.
От авторов:
Выставку lighttime можно разделить на 3 составляющие части, каждая из которых занимает определенное пространство галереи и имеет свой смысловой и информативный статус.
Инсталяция black cross-негатив - это реакция на один из рисунков К.Малевича, находящегося в США в коллекции художника, коллекционера,знатока и критика русского авангарда Donald Judd. Эта инсталляция - своего рода реплика на краткую остановку Мастера во время его, теперь уже "непрерывного кругосветного путешествия".
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ЛЕС»
22.02.07 - 18.03.07
"Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу", именно там, где вход в потусторонний мир. Бирнамский лес вздымается против узурпатора Макбета у Шекспира. Почти каждый иностранный путешественник еще со Средневековья жалуется на обилие лесов, их непроходимость и редкость паузы. Образы сплошь агрессивные. Но слова Данте и страшилки Шекспира не находят особого отклика в жителей отечественной средней полосы, поскольку леса - сумрачные, светлые, густые, редкие - это стиль жизни.
В русской литературе лес - положительный герой, отношение к которому уважительное. Национальный герой Иван Сусанин находится в полном согласии с лесной стихией. Он заводит в глушь врага. Партизаны войны 1812-го года и Великой Отечественной стали героями житий и легенд. Поэтому лес Константина Батынкова, как Митьки, никого не хочет победить.
Батынков вспоминает, что его любимой книжкой в детстве была "Мещерская сторона" Паустовского. Лес - нейтральная полоса, место, "куда мы все хотели бы уехать", - говорит Батынков. Это не центр мистических переживаний романтиков, это нормальная среда обитания.
Художник говорит, что во время летних прогулок на даче творческие импульсы угасают, желание сделать что-нибудь тонет в гудении самодостаточной стихии - "джунглей", по выражению Батынкова. Мы живем на Марсе, считает художник, в агрессивной городской среде. Она платит нам удобствами за стрессы и прямые углы. Удивительно, что горожане проводят полжизни зависши в воздухе, на пятых, десятых, пятнадцатых этажах огромных домов. В то же время нам не хватает смелости покинуть подземелья и башни городов. Мы дорожим дополнительными измерениями. Ракурсы Родченко даруют нам богатство точек зрения и бесконечную вариативность. Чем дальше за МКАД, тем меньше вариаций. Путешественник, что западный, что московский, попадает в царство вечной горизонтали.
Лес Батынкова с одной стороны принадлежит к "другой жизни" и является ее частью, с другой - выступает сам по себе, вне тех завораживающих взаимоотношений между людьми и пространством, которые так интересны нам в сериях художника. Особенно хорош "просто" лес: мокрый, из-за туши и дождя одновременно, и светлый - он напоминает блестящую каплями паутину. Мы готовы поверить, что здесь, под каждым под кустом, нам готов и стол, и дом. Правда, особой надежды на возвращение в состояние естественного человека Руссо Батынков не питает: от колбасной нарезки и эффектных ракурсов отказаться трудно.
В русской литературе лес - положительный герой, отношение к которому уважительное. Национальный герой Иван Сусанин находится в полном согласии с лесной стихией. Он заводит в глушь врага. Партизаны войны 1812-го года и Великой Отечественной стали героями житий и легенд. Поэтому лес Константина Батынкова, как Митьки, никого не хочет победить.
Батынков вспоминает, что его любимой книжкой в детстве была "Мещерская сторона" Паустовского. Лес - нейтральная полоса, место, "куда мы все хотели бы уехать", - говорит Батынков. Это не центр мистических переживаний романтиков, это нормальная среда обитания.
Художник говорит, что во время летних прогулок на даче творческие импульсы угасают, желание сделать что-нибудь тонет в гудении самодостаточной стихии - "джунглей", по выражению Батынкова. Мы живем на Марсе, считает художник, в агрессивной городской среде. Она платит нам удобствами за стрессы и прямые углы. Удивительно, что горожане проводят полжизни зависши в воздухе, на пятых, десятых, пятнадцатых этажах огромных домов. В то же время нам не хватает смелости покинуть подземелья и башни городов. Мы дорожим дополнительными измерениями. Ракурсы Родченко даруют нам богатство точек зрения и бесконечную вариативность. Чем дальше за МКАД, тем меньше вариаций. Путешественник, что западный, что московский, попадает в царство вечной горизонтали.
Лес Батынкова с одной стороны принадлежит к "другой жизни" и является ее частью, с другой - выступает сам по себе, вне тех завораживающих взаимоотношений между людьми и пространством, которые так интересны нам в сериях художника. Особенно хорош "просто" лес: мокрый, из-за туши и дождя одновременно, и светлый - он напоминает блестящую каплями паутину. Мы готовы поверить, что здесь, под каждым под кустом, нам готов и стол, и дом. Правда, особой надежды на возвращение в состояние естественного человека Руссо Батынков не питает: от колбасной нарезки и эффектных ракурсов отказаться трудно.
Валентин Дьяконов
АНДРЕЙ БИЛЬЖО
«ПРОИСШЕСТВИЯ»
17.01.07 - 18.02.07
Это часть первого раздела большой книги, большой только для меня. В этом разделе разные Происшествия, которые происходят с моим персонажем. Однако, это не традиционные мои карикатуры, где один герой произносит короткую фразу или вступает с другим в короткий диалог.
Это написанные мной истории и проиллюстрированные моими цветными картинками. Я сам раскрасил цветными карандашами свои чёрно-белые рисунки, как детские раскраски.
В историях же этих срез времени довольно большой, лет двадцать, а то и сорок. Это вторая моя книга с моими текстами (первая «ЕДА») и N–ое с картинками. Будет в этой книге ещё два раздела. Какие, пока не скажу… Вобщем, это серьёзный замах, но с большой долей идиотизма, как я люблю. Пускай она будет раздражать идиотов и радовать остальных. (Книга будет издана в издательстве «ГАЯТРИ» в первой половине 2007 года).
Есть у этой выставке и вторая часть – это любимые полотна моего персонажа из собраний лучших музеев мира: Третьяковка, Русский музей, Лувр, Эрмитаж и другие. Они тоже войдут в эту книгу как основа той духовности, которая формировала личность моего персонажа.
Одним словом – Человек и его Космос.
Это написанные мной истории и проиллюстрированные моими цветными картинками. Я сам раскрасил цветными карандашами свои чёрно-белые рисунки, как детские раскраски.
В историях же этих срез времени довольно большой, лет двадцать, а то и сорок. Это вторая моя книга с моими текстами (первая «ЕДА») и N–ое с картинками. Будет в этой книге ещё два раздела. Какие, пока не скажу… Вобщем, это серьёзный замах, но с большой долей идиотизма, как я люблю. Пускай она будет раздражать идиотов и радовать остальных. (Книга будет издана в издательстве «ГАЯТРИ» в первой половине 2007 года).
Есть у этой выставке и вторая часть – это любимые полотна моего персонажа из собраний лучших музеев мира: Третьяковка, Русский музей, Лувр, Эрмитаж и другие. Они тоже войдут в эту книгу как основа той духовности, которая формировала личность моего персонажа.
Одним словом – Человек и его Космос.
ДМИТРИЙ ЦВЕТКОВ
ДМИТРИЙ ПРИГОВ
ДМИТРИЙ ПРИГОВ
«РУЧНОЕ РИСОВАНИЕ»
14.12.06 - 14.01.07
В пределах нынешнего актуального искусства (contemporary art) с исчезновением буквального рукоделия, оттеснением его в пределы художественного промысла и нарастающим доминированием остраняющих технологий - фото, видео, компьютерные технологии, заводское производство - ручное рисование (помимо изготовления самого ручного продукта) являет некий жест, проект "традиционный художник". Причем, в данном случае, важны не быстрые аппроприационные приемы, или, так называемые, "персонажные" художники (в большом количестве объявившиеся в разного рода симуляционных проектах), но явление именно самого ручного способа производства работ, длительности и сосредоточенности самодавлеющего процесса, являющегося некой формой медитации.
Все вышеназванное исчезает из современного искусства, нацеленного на быстро-проектное мышление, не требующего каждодневного рутинного процесса. К тому же, раздутые размеры произведений, интенсивность выставочного процесса (включенного в рыночный с его опережающим моральным устареванием относительно физического), исчезновение культуры пристального рассматривания и созерцания, клипово-наркотическое сознание, неспособное следить длительные сюжеты и интриги, приводят к почти полному исчезновению в пределах актуального искусства описанного выше способа художествования и типа художника.
Маги, мистики и упорные взыскатели истины уходят из искусства. Единица невидного по интенсивности и сосредоточенности труда, заключенного в маленький размер произведения несопоставима по оплате с жестовыми одноразовыми произведениями на культурном рынке. Но мы не про деньги! Мы про суть, истину, метафизику и упорство. У них нет и не может быть адекватной цены на рынке престижных социо-культурных занятий.
Но, в то же самое время нужно заметить: важно именно то, что данная деятельность остается именно в пределах актуального искусства, где такой проект, собственно, и возможен в своей тематизации и эксплицитной проявленности. Известно, что подобные проблемы обычно решаются посредством наличия названного проекта "традиционный художник" в пределах творчества художника наряду с другими, либо явления в пределах самих работ актуальных тем и эстетических тенденций.
Вобщем, все ясно
Все вышеназванное исчезает из современного искусства, нацеленного на быстро-проектное мышление, не требующего каждодневного рутинного процесса. К тому же, раздутые размеры произведений, интенсивность выставочного процесса (включенного в рыночный с его опережающим моральным устареванием относительно физического), исчезновение культуры пристального рассматривания и созерцания, клипово-наркотическое сознание, неспособное следить длительные сюжеты и интриги, приводят к почти полному исчезновению в пределах актуального искусства описанного выше способа художествования и типа художника.
Маги, мистики и упорные взыскатели истины уходят из искусства. Единица невидного по интенсивности и сосредоточенности труда, заключенного в маленький размер произведения несопоставима по оплате с жестовыми одноразовыми произведениями на культурном рынке. Но мы не про деньги! Мы про суть, истину, метафизику и упорство. У них нет и не может быть адекватной цены на рынке престижных социо-культурных занятий.
Но, в то же самое время нужно заметить: важно именно то, что данная деятельность остается именно в пределах актуального искусства, где такой проект, собственно, и возможен в своей тематизации и эксплицитной проявленности. Известно, что подобные проблемы обычно решаются посредством наличия названного проекта "традиционный художник" в пределах творчества художника наряду с другими, либо явления в пределах самих работ актуальных тем и эстетических тенденций.
Вобщем, все ясно
Дмитрий Пригов