Проходя насквозь

Вероятно, общий знаменатель, структурный и метафорический, творчества Франциско Инфанте ‒ это спираль. Начиная с кинетических композиций 1960-х и заканчивая «Небесными Артефактами», созданными недавно, эта геометрическая форма характеризует всю теорию и практику художника. Как он заметил в эссе о понятии бесконечности, написанном для своего «Аutoальбома» (2013): «Интересным для меня было и то, что все бесконечное и определенно видимое «тело» такой спирали в любом ее месте, в зависимости от уникальной точки наблюдения, например точки зрения художника, может превращаться в точку абсолютного смысла, адекватного «моменту истины».

Артефакты, созданные Инфанте и Нонной Горюновой в 2024 году, движутся по этой траектории: спираль (или скорее ее вариации), теперь развернутая в вертикальные, горизонтальные или даже диагональные структуры, накладывается колеблющейся и закрывающий вид пеленой на природный ландшафт полей, холмов, озер, солнца и снега. Изысканные эллипсы подобны отзвукам клочковатых облаков в вышине, завивающиеся ввысь мембраны ‒ как отголоски беспокойных листьев и пучков трав, а рассчитанные на зрительное восприятие звуковые волны эхом вторят ритмичному ряду деревьев. Изредка изгибы будто бы появляются из глубины горизонта, намекая на «божественный взгляд», передаваемый с помощью обратной перспективы в иконе, с которой Бог созерцает мир со Своей точки зрения, то есть из-за горизонта позади нас. В свою очередь, воспроизводство и повторение следов спирали приводят к возможности целого ряда толкований и обобщений, которые не только расширяют «смысл» и цель эстетического поиска Инфанте, но также указывают на ряд возможных и даже парадоксальных выводов.

Главное и, возможно, самое неожиданное в этих работах — это музыкальность, но не в том иллюстративном значении, как например, в картине «Буги-вуги» Пита Мондриана, и не в значении визуального контрапункта мелодии и гармонии, а скорее в плане внедрения принципа музыкального текста. Это происходит, прежде всего, по двум причинам:

1. Волны, ритмично распространяющиеся по поверхности цветного отпечатка, вызывают в памяти графическую последовательность нот и линий в партитуре. Подобно нотной записи, по своей природе движущейся, например, по страницам фуги или кончерто в зависимости от длины сочинения, «Интервалы» как, своего рода, симфония образов, также образуют последовательность, в каждом такте которой, можно сказать, содержатся модуляции и интонирования. Более того, если музыкальная запись, как правило, содержит указания громкости, штриха или высоты тона, то Артефакты, с их противопоставлением элементов спирали, помогают зрителю наблюдать, размышлять и оценить визуальный опыт. Поистине этот эффект может даже напомнить далекий, но подходящий пример ренессансного окна с его резной рамой и выпуклыми железными спиралями, которые одновременно защищают окно и создают препятствие для праздно любопытствующих.

2. Но существует и другое измерение этой музыкальной аналогии, ибо в определенном смысле нотный текст – рассчитанный, упорядоченный, геометричный ‒ фиксирует и фильтрует какофонию космоса, или, говоря проще, преобразует шум в звук. Точно так же «Интервалы» выполняют свою техническую функцию, сортируя внешние элементы реальности, упорядочивая их хаотическое присутствие и тем самым возводя очевидное препятствие между необузданностью Природы и нашим человеческим миром. Таким образом, Артефакты делают Природу не столь угрожающей, но более приемлемой и одомашненной, если можно так выразиться, но, вместе с тем, подчеркивают разрыв между одним миром и другим. Иными словами, подобно нотной записи, они метрически организуют ритм вселенной, устанавливая контроль над силой движения облаков, морских валов, снежных буранов и над горными хребтами. Так происходит в «диптихе» линий (одна направлена вверх, другая вниз), где четыре серых и голубых «торнадо» скручивают и укрощают энергию леса и небосвода, или когда белые и синие вибрации исходят из призрачно глубоких темных вод или когда вертикальные и горизонтальные пряди голубого, зеленого и синего перестраивают небо, лес и сухую твердь. С другой стороны, можно трактовать эти структуры как своего рода цензуру, как регуляцию космического изобилия или, возможно, как растворение сложной ртутной материи, которую мы знаем как Природу.

Привлекая метафору музыкальной записи как зрительного эквивалента Артефактов, с присущей им обоим силой тезиса и антитезиса, мы случайно обнаруживаем одну простую истину, которая определяет и мотивирует нас в повседневной жизни, в нашем мышлении и в нашем художественном творчестве, а именно постоянную борьбу между там и здесь, сейчас и потом, ночью и днем, добром и злом, раньше и позже, открытым и закрытым, твердым и мягким, летом и зимой, и наоборот. В конце концов, невозможно представить круг ежедневных дел без этого всепроникающего движения, неувядающей истины, которую Артефакты символизируют и вновь и вновь подтверждают своим безошибочным авторитетом.

Интерпретируя их таким образом, «Интервалы» могут создать впечатление грубого унижения Природы, ограничения ее полноты, но это не так. Факт того, что эти работы сделаны по факту, то есть являются не более чем следами оригинальных, материальных, трехмерных Артефактов, изготовленных и сконструированных, сфотографированных и затем разрушенных, дает немедленное успокоение. На самом деле, Инфанте оставляет Природу невредимой, нетронутой человеческой рукой, такой какая она есть, и в этом анархическом обнулении, в этом буквальном нивелировании образа, лежит гений его искусства. Можно сказать, что он просто проходит насквозь.

Джон Э.Боулт

Перевод Константина Дудакова-Кашуро