Москва, Климентовский пер. 9/1
АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ
«ЛАБИРИНТ ИЛИ ИСТОРИЯ МИНОТАВРА»
19.11.09-20.12.09
9 ответов АЛЕКСАНДРА ДЖИКИИ на вопросы Александра Петровичева о проекте.
Александр, твоё увлечение эллинским искусством обусловлено долгим пребыванием на территории исторической античности или мотивации в ином, исключительно во внутренней логике твоего поиска?
Честно говоря, многие художники в определенный период своей жизни обращались к теме античности. Обычно это совпадает с периодом, называемым кризисом среднего возраста, когда у человека меняется картина мира, и он не может больше оставаться таким, каким привык быть. В моем случае, это наложилось еще на длительное пребывание за границей, так что эффект был двойным - я потерял способность рисовать так, как раньше, и все, что я делал, пользуясь старыми концепциями, вызывало у меня такое раздражение, что я рисовать просто перестал. Потом, волею судеб я оказался в университете Билкент в Анкаре, на совершенно новом месте в совершенно новом для себя статусе университетского преподавателя. Поначалу, у меня было достаточно много свободного времени, и я стал проводить его в университетской библиотеке, считающейся (по праву) одной из лучших в Турции. Вот в этой самой библиотеке я и нашел себе занятие на следующие несколько лет. Сначала я робко попробовал порисовать "с натуры", чем не занимался с институтских времен. "Натурой" были репродукции древнегреческой вазописи. Как ни странно, у меня получилось что-то более-менее интересное, прежде всего мне самому - и понеслось. В начале 2001 года я привёз и показал в Москве около 100 рисунков по мотивам греческих ваз.
То есть, и у тебя единственным выходом из кризиса оказалась неожиданная инновация? Ты открыл для себя иной формат?
По крайней мере, я обеспечил себе на некоторое время "фронт работ" и начал рисовать что-то меня удовлетворявшее. Рассматривая многочисленные каталоги по древнегреческому искусству, я наткнулся неожиданно на крито-микенские печати, о которых практически ничего раньше не знал. Это оказался мир, который захватил меня по-настоящему. Во-первых, перерисовывать рисунки не так интересно, как рисовать с миниатюрных рельефов. Во вторых, как это ни странно, микенские миниатюры содержат гораздо больше знания передачи форм и движения, чем греческая вазопись, они ближе к современному (я имею в виду начало ХХ века) искусству. Я на самом деле вжился в мир микенских печатей, я дружил со львами, драконами, грифонами и собаками, и я восхищался удивительными микенскими мужчинами, прыгающими через быков и женщинами, несущими змей и кормящими грудью грифонов и львов. За пару лет я нарисовал больше 300 рисунков на тему крито-микенских печатей. В какой-то степени, я чувствовал себя переводчиком, обнаружившим древнюю непрочитанную библиотеку, который спешит перевести самое для себя интересное на современный язык. Мне казалось, что я на самом деле понимаю художников, творивших больше 3000 лет назад, и что, может быть, я был одним из них..
То есть, ты сделал попытку раскрыть себя через первообразы античности, и через сюжеты древней мифологии? Они оказались для тебя интереснее той формы, которую репродуцировали поколения активных эстетов и наслаждались эстеты пассивные?
Разные времена, разные вкусы, разные художники. Каждый выбирает то, что ближе ему и его времени. ХIХ век увлекался романтической красотой поздней античности. Началу ХХ века была ближе архаика. Мне тоже. И не только внешне, но и внутренне. Мой собственный стиль рисования принципиально не отличается от стиля древнегреческой вазописи - те же линейно-теневые проекции на плоскость, то же искажение форм, те же мифологически-бытовые сюжеты и те же подписи к изображениям.
А когда, ты начал плотно заниматься т. н. 'переводами' античной вазописи на свой язык?
В 2000 году, а закончить думаю сейчас. Теперь у меня снова достаточно сил говорить своими словами. На этой выставке я покажу какое-то количество рисунков 2001-2002 годов на тему микенских печатей, которые как раз вернулись из Тессалоник с выставки в Археологическом музее, и которых я в Москве никогда не показывал - но только потому, что там есть много минотавров. Ведь греки знали о Минотавре понаслышке, а микенцы видели его живым. Остальные работы все будут "мои", не перерисованные.
Примечательным, мне кажется и то, что в данном случае, ты оканчиваешь достаточно сложную тему или проект, но начинаешь, а точнее активнее вводишь в своё искусство новый для тебя материал и объём - деревянную скульптуру. Недавно, на выставке 'Трактористы' в Крокин галерее, ты презентовал красный деревянный бульдозер. Ты непрерывно расширяешь горизонты авторского языка. Что послужило импульсом в данном случае?
Оля и некоторое количество обрезков бруса, оставшегося после строительства одной беседки на Остоженке под кодовым названием "Домкино", построенной по моему проекту и с моим участием. Оле приснился сон - бульдозер с зеркалом в ковше. Я склеил модель из картона, а потом взялся за пилу и сделал бульдозер. Пригодился опыт работы плотником в Гуггенхейме в бытность мою в Нью-Йорке. И тут, как говорил незабвенный Остап Бендер, 'лёд тронулся', и стали появляться другие скульптуры. На этой выставке мы покажем около 10 объектов, некоторые из которых сделали вместе, и не только из дерева.
Но для большинства почитателей твоего искусства - ты ассоциируешься именно с графикой?
Точно так же, как пишущие люди делятся на писателей и поэтов, рисующие делятся на живописцев и графиков; это очень грубое разделение, но философски оправданное. Есть люди, увлекающиеся тканью материального мира, фактурой, деталями, способные к длительному повествованию. Другим интересно движение, воздух, фиксирование моментальных образов. Не случайно, многие поэты были хорошими рисовальщиками, в отличие от писателей. Я долгое время увлекался ловлей визуально-вербальных образов, проскакивавших в моем сознании, и у меня получались скорее проекты художественных произведений, чем сами художественные произведения. Может, сказалось архитектурное образование - для меня проект, идея были уже самодостаточны. Теперь настало время собирать камни. Возможно, скульптура - это мой способ овеществления идей. Многие из моих старых рисунков могли бы стать скульптурами. В своих записных книжках я с удивлением обнаружил несколько десятков проектов скульптур. Да и сейчас, в процессе работы над новой выставкой, появились (и сразу материализовались) несколько неплохих скульптурных идей. Что касается трехмерного мышления - то с этим у меня на самом деле все в порядке со времен победоносного изучения начертательной геометрии.
О технике, о форме, поговорили. Теперь о содержании. Твоя новая выставка называется 'Лабиринт или история Минотавра'. Сюжет привлёк внимание, как я понимаю, в Турции, в университетской библиотеке?
Нет, у меня есть несколько излюбленных мифов, каким-то образом оказавшихся созвучными моей судьбе. Миф о Минотавре один из них. Минотавр это я. Дедал это я, и когда-то я был Икаром. На этой выставке будут работы, сделанные в начале 80-х, в середине 90-х, и уже в новом веке. Я думаю, что миф о Минотавре близок многим художникам - достаточно вспомнить Пикассо и Борхеса. Я вижу это ситуацию в похожем свете: Минотавр, полу-бык или получеловек, незаконнорожденный сын похотливой царицы, влюбленный в собственную сестру, проживающий в лабиринте, построенным безумным архитектором Дедалом, водящий дружбу с Икаром, размышляющий о жизни и пишущий стихи - вот каким я его вижу. Минотавр в депрессии, в ярости, в печали, в маске, в шляпе, на фронте, убитый Минотавр, Минотавр в старости, с и без своей Ариадны. Про него можно сказать одно - он без ножа. Тесей с ножом.
Твоё искусство достаточно персонифицировано, это относится и к вышесказанному. Возможно ли вообще настоящее искусство без персонификации?
Парадокс заключается в том, что, чем настоящее искусство, тем меньше в нем автора, но от этого автор становится лучше виден. Мой учитель Николай Николаевич Маркаров говорил мне: 'Джикия, когда человек берет в руки карандаш, он стоит перед людьми голым'.
В таком случае, голым стоять не страшно?
Бывают вещи пострашнее. А голыми и так стоят все друг перед другом. Люди, которые, тыча пальцами в короля, кричали, что король голый, сами были без штанов, как впрочем, и портные, сшившие ему новое платье.
Александр, твоё увлечение эллинским искусством обусловлено долгим пребыванием на территории исторической античности или мотивации в ином, исключительно во внутренней логике твоего поиска?
Честно говоря, многие художники в определенный период своей жизни обращались к теме античности. Обычно это совпадает с периодом, называемым кризисом среднего возраста, когда у человека меняется картина мира, и он не может больше оставаться таким, каким привык быть. В моем случае, это наложилось еще на длительное пребывание за границей, так что эффект был двойным - я потерял способность рисовать так, как раньше, и все, что я делал, пользуясь старыми концепциями, вызывало у меня такое раздражение, что я рисовать просто перестал. Потом, волею судеб я оказался в университете Билкент в Анкаре, на совершенно новом месте в совершенно новом для себя статусе университетского преподавателя. Поначалу, у меня было достаточно много свободного времени, и я стал проводить его в университетской библиотеке, считающейся (по праву) одной из лучших в Турции. Вот в этой самой библиотеке я и нашел себе занятие на следующие несколько лет. Сначала я робко попробовал порисовать "с натуры", чем не занимался с институтских времен. "Натурой" были репродукции древнегреческой вазописи. Как ни странно, у меня получилось что-то более-менее интересное, прежде всего мне самому - и понеслось. В начале 2001 года я привёз и показал в Москве около 100 рисунков по мотивам греческих ваз.
То есть, и у тебя единственным выходом из кризиса оказалась неожиданная инновация? Ты открыл для себя иной формат?
По крайней мере, я обеспечил себе на некоторое время "фронт работ" и начал рисовать что-то меня удовлетворявшее. Рассматривая многочисленные каталоги по древнегреческому искусству, я наткнулся неожиданно на крито-микенские печати, о которых практически ничего раньше не знал. Это оказался мир, который захватил меня по-настоящему. Во-первых, перерисовывать рисунки не так интересно, как рисовать с миниатюрных рельефов. Во вторых, как это ни странно, микенские миниатюры содержат гораздо больше знания передачи форм и движения, чем греческая вазопись, они ближе к современному (я имею в виду начало ХХ века) искусству. Я на самом деле вжился в мир микенских печатей, я дружил со львами, драконами, грифонами и собаками, и я восхищался удивительными микенскими мужчинами, прыгающими через быков и женщинами, несущими змей и кормящими грудью грифонов и львов. За пару лет я нарисовал больше 300 рисунков на тему крито-микенских печатей. В какой-то степени, я чувствовал себя переводчиком, обнаружившим древнюю непрочитанную библиотеку, который спешит перевести самое для себя интересное на современный язык. Мне казалось, что я на самом деле понимаю художников, творивших больше 3000 лет назад, и что, может быть, я был одним из них..
То есть, ты сделал попытку раскрыть себя через первообразы античности, и через сюжеты древней мифологии? Они оказались для тебя интереснее той формы, которую репродуцировали поколения активных эстетов и наслаждались эстеты пассивные?
Разные времена, разные вкусы, разные художники. Каждый выбирает то, что ближе ему и его времени. ХIХ век увлекался романтической красотой поздней античности. Началу ХХ века была ближе архаика. Мне тоже. И не только внешне, но и внутренне. Мой собственный стиль рисования принципиально не отличается от стиля древнегреческой вазописи - те же линейно-теневые проекции на плоскость, то же искажение форм, те же мифологически-бытовые сюжеты и те же подписи к изображениям.
А когда, ты начал плотно заниматься т. н. 'переводами' античной вазописи на свой язык?
В 2000 году, а закончить думаю сейчас. Теперь у меня снова достаточно сил говорить своими словами. На этой выставке я покажу какое-то количество рисунков 2001-2002 годов на тему микенских печатей, которые как раз вернулись из Тессалоник с выставки в Археологическом музее, и которых я в Москве никогда не показывал - но только потому, что там есть много минотавров. Ведь греки знали о Минотавре понаслышке, а микенцы видели его живым. Остальные работы все будут "мои", не перерисованные.
Примечательным, мне кажется и то, что в данном случае, ты оканчиваешь достаточно сложную тему или проект, но начинаешь, а точнее активнее вводишь в своё искусство новый для тебя материал и объём - деревянную скульптуру. Недавно, на выставке 'Трактористы' в Крокин галерее, ты презентовал красный деревянный бульдозер. Ты непрерывно расширяешь горизонты авторского языка. Что послужило импульсом в данном случае?
Оля и некоторое количество обрезков бруса, оставшегося после строительства одной беседки на Остоженке под кодовым названием "Домкино", построенной по моему проекту и с моим участием. Оле приснился сон - бульдозер с зеркалом в ковше. Я склеил модель из картона, а потом взялся за пилу и сделал бульдозер. Пригодился опыт работы плотником в Гуггенхейме в бытность мою в Нью-Йорке. И тут, как говорил незабвенный Остап Бендер, 'лёд тронулся', и стали появляться другие скульптуры. На этой выставке мы покажем около 10 объектов, некоторые из которых сделали вместе, и не только из дерева.
Но для большинства почитателей твоего искусства - ты ассоциируешься именно с графикой?
Точно так же, как пишущие люди делятся на писателей и поэтов, рисующие делятся на живописцев и графиков; это очень грубое разделение, но философски оправданное. Есть люди, увлекающиеся тканью материального мира, фактурой, деталями, способные к длительному повествованию. Другим интересно движение, воздух, фиксирование моментальных образов. Не случайно, многие поэты были хорошими рисовальщиками, в отличие от писателей. Я долгое время увлекался ловлей визуально-вербальных образов, проскакивавших в моем сознании, и у меня получались скорее проекты художественных произведений, чем сами художественные произведения. Может, сказалось архитектурное образование - для меня проект, идея были уже самодостаточны. Теперь настало время собирать камни. Возможно, скульптура - это мой способ овеществления идей. Многие из моих старых рисунков могли бы стать скульптурами. В своих записных книжках я с удивлением обнаружил несколько десятков проектов скульптур. Да и сейчас, в процессе работы над новой выставкой, появились (и сразу материализовались) несколько неплохих скульптурных идей. Что касается трехмерного мышления - то с этим у меня на самом деле все в порядке со времен победоносного изучения начертательной геометрии.
О технике, о форме, поговорили. Теперь о содержании. Твоя новая выставка называется 'Лабиринт или история Минотавра'. Сюжет привлёк внимание, как я понимаю, в Турции, в университетской библиотеке?
Нет, у меня есть несколько излюбленных мифов, каким-то образом оказавшихся созвучными моей судьбе. Миф о Минотавре один из них. Минотавр это я. Дедал это я, и когда-то я был Икаром. На этой выставке будут работы, сделанные в начале 80-х, в середине 90-х, и уже в новом веке. Я думаю, что миф о Минотавре близок многим художникам - достаточно вспомнить Пикассо и Борхеса. Я вижу это ситуацию в похожем свете: Минотавр, полу-бык или получеловек, незаконнорожденный сын похотливой царицы, влюбленный в собственную сестру, проживающий в лабиринте, построенным безумным архитектором Дедалом, водящий дружбу с Икаром, размышляющий о жизни и пишущий стихи - вот каким я его вижу. Минотавр в депрессии, в ярости, в печали, в маске, в шляпе, на фронте, убитый Минотавр, Минотавр в старости, с и без своей Ариадны. Про него можно сказать одно - он без ножа. Тесей с ножом.
Твоё искусство достаточно персонифицировано, это относится и к вышесказанному. Возможно ли вообще настоящее искусство без персонификации?
Парадокс заключается в том, что, чем настоящее искусство, тем меньше в нем автора, но от этого автор становится лучше виден. Мой учитель Николай Николаевич Маркаров говорил мне: 'Джикия, когда человек берет в руки карандаш, он стоит перед людьми голым'.
В таком случае, голым стоять не страшно?
Бывают вещи пострашнее. А голыми и так стоят все друг перед другом. Люди, которые, тыча пальцами в короля, кричали, что король голый, сами были без штанов, как впрочем, и портные, сшившие ему новое платье.
ЛЕОНИД ТИШКОВ
«КРУГОМ СВЕТ»
15.10.09-15.11.09
...На каждую мою выставку приходил поэт Всеволод Некрасов, приходил не на открытие, а после, в одиночестве, осматривал экспозицию. Потом мне докладывали, что в галерею приходил Сева Некрасов, все осматривал, что-то ему нравилось, что-то он не одобрял. Однажды сочинил большое стихотворение о "Частной луне".
На последней выставке "Дом художника" он особенно выделил "Звездное небо в коробках из-под обуви", - очень ему понравились эти черные картонные коробки, пронзенные сияющими звездами.
И вот осень 2009 года, настал "сентябрь на брь и октябрь на брь. . ." и пришло время моей новой выставки. Но не сможет придти на нее мой особенный редкий зритель, поэт Всеволод Некрасов, по причине понятной, "нельзя остаться вот тут" на лыжне, надо "увидеться с небом". Поэтому я сделал выставку, на которой поэт Всеволод Некрасов опять будет. Он будет Здесь и Сейчас. Вот его стихи. Вот его лыжи. Вот его луна. Вот его свет. Кругом свет, и в центре света - маленькая точка: небесный лыжник Сева - свет и всё.
На последней выставке "Дом художника" он особенно выделил "Звездное небо в коробках из-под обуви", - очень ему понравились эти черные картонные коробки, пронзенные сияющими звездами.
И вот осень 2009 года, настал "сентябрь на брь и октябрь на брь. . ." и пришло время моей новой выставки. Но не сможет придти на нее мой особенный редкий зритель, поэт Всеволод Некрасов, по причине понятной, "нельзя остаться вот тут" на лыжне, надо "увидеться с небом". Поэтому я сделал выставку, на которой поэт Всеволод Некрасов опять будет. Он будет Здесь и Сейчас. Вот его стихи. Вот его лыжи. Вот его луна. Вот его свет. Кругом свет, и в центре света - маленькая точка: небесный лыжник Сева - свет и всё.
Леонид Тишков
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«ТРАКТОРИСТЫ»
09.09.09 - 11.10.09
К. Батынков, А. Градобоев, А. Джикия, К. Александров, В. Анзельм, Ф. Богдалов, С. Шутов, С. Костриков, Пл. Инфанте, А. Петровичев, Е. Семёнов, А. Насонов, Н. Турнова, В. Ситников, Д. Цветков, Д. Кротова, В. Орлов, Н. Наседкин
Проект посвящен тридцатипятилетию акции группы московских художников нонконформистов в Беляево, пресечённой решительными действиями тогдашней гос. власти.
Характерной семантической особенностью подобного "диалога" власти и искусства, отчасти кульминационным выражением их многолетнего сопряжения оказался - бульдозер.
Разнесённую в крепких выражениях официальной "оттепели" выставку 1962 года в Манеже назвали сообразно топографии события - "манежной". Специфика спального Беляева явно проигрывала в масштабах исторической достопримечательности. Выставку назвали - "бульдозерной", увязав её название с откровенно неординарным средством идеологического воздействия на противника "непоколебимых" устоев советского строя, еще сильного, с собственными бульдозерами - носителями брутальной пассионарности "эпохи застоя".
Название прижилось, роль бульдозера в данной истории была очевидной. За бульдозером стояло государство, как мифический оберег "коллективного бессознательного"; за его оппонентами - творческая интеллигенция, разобщённая перипетиями собственного поиска в недрах весьма обособленного и разнородного дискурса т. н. "андеграунда". Государственная идеология "официальная", и "единственно верная" не принималась своими оппонентами, практически однозначно. Не менее однозначно отвергался весь комплекс имманентной культуры, социальных приоритетов, представлений и ценностей.
В ответ не принималась субкультура "несогласных", зачастую откровенно маргинальных групп. Но именно последние, кто в порыве отчаяния, кто расчёта осенью 1974 вынес свои творения на открытый воздух. Тогда это было "другое искусство". Ничего значительного показано не было. Большинство из собравшихся тем сентябрём на беляевском пустыре и не намеревалось публично деконструировать свои программные произведения, придержав их до лучших времен. Они наступили вскоре по окончании бульдозерного перфоманса, неожиданно перешедшего в хепенинг, а для некоторых в хеппи енд.
Выставки как таковой не получилось, чего-то внятного показано не было, был некий суррогат мотиваций из области "арта" и социального выпада, отчасти провокации. И антитеза прочитывалась не в формате искусства как такового, а на уровне достаточно выразительного гражданского жеста. Впрочем, акция оказалась скомканной, и скомканной отнюдь не бульдозерной техникой. Она изначально была неоднозначной. Однозначным был лишь ковш бульдозера и несколько завышенная аффектация интерактивного ответа власти. По сути, не будь бригады бульдозеристов, об этой выставке едва ли кто и вспомнил.
Бульдозеристы выполнили свою миссию, но она не имела для них исторической перспективы. Это была форма особого общественного послушания в пределах соц. пакета и штатного расписания. Обошлось без пафоса.
Позитив этой выставки для "пострадавшей" стороны в любом случае оказался более очевидным. Не для всех. Но для целого ряда участников "бульдозерная" оказалась вожделенной путёвкой в жизнь, открытая виза в пространства "цивилизованного рынка".
Но это внешняя сторона процесса именуемого "Историей искусства второй половины ХХ столетия".
Внутренняя же, подразумевает наличие "бульдозера" как априори художественного творчества, его выраженная антиномия. "Бульдозер", как феномен социо-культурного пространства наделён собственной мотивацией и своим правом, своим пафосом и никчёмностью одновременно. "Бульдозер" всегда рядом, как тот бронепоезд, стоящий на запасном пути при мирной риторике строителей светлого будущего.
Искусство телодвижением своего поиска подразумевает реакцию, допуская и достаточно непредсказуемый её формат. Искусство, особенно современное, достаточно структурировано в жизнь, чтобы жить в этой жизни по её, этой жизни законам. Именно здесь укоренён не только ряд мотивов, но и мотиваций своей деятельности, вынужденной считаться с реальностью иного порядка, с её контекстуальным значением.
Этой реальностью может оказаться "бульдозер", "бронепоезд", "Т-34", или иная по отношению к "другому искусству" "другая позиция", не менее значимая. И этой мотивации нельзя исключать в стремлении монополизировать пространство социо-культурного бытия.
Этот проект о бульдозерах и трактористах.
Проект посвящен тридцатипятилетию акции группы московских художников нонконформистов в Беляево, пресечённой решительными действиями тогдашней гос. власти.
Характерной семантической особенностью подобного "диалога" власти и искусства, отчасти кульминационным выражением их многолетнего сопряжения оказался - бульдозер.
Разнесённую в крепких выражениях официальной "оттепели" выставку 1962 года в Манеже назвали сообразно топографии события - "манежной". Специфика спального Беляева явно проигрывала в масштабах исторической достопримечательности. Выставку назвали - "бульдозерной", увязав её название с откровенно неординарным средством идеологического воздействия на противника "непоколебимых" устоев советского строя, еще сильного, с собственными бульдозерами - носителями брутальной пассионарности "эпохи застоя".
Название прижилось, роль бульдозера в данной истории была очевидной. За бульдозером стояло государство, как мифический оберег "коллективного бессознательного"; за его оппонентами - творческая интеллигенция, разобщённая перипетиями собственного поиска в недрах весьма обособленного и разнородного дискурса т. н. "андеграунда". Государственная идеология "официальная", и "единственно верная" не принималась своими оппонентами, практически однозначно. Не менее однозначно отвергался весь комплекс имманентной культуры, социальных приоритетов, представлений и ценностей.
В ответ не принималась субкультура "несогласных", зачастую откровенно маргинальных групп. Но именно последние, кто в порыве отчаяния, кто расчёта осенью 1974 вынес свои творения на открытый воздух. Тогда это было "другое искусство". Ничего значительного показано не было. Большинство из собравшихся тем сентябрём на беляевском пустыре и не намеревалось публично деконструировать свои программные произведения, придержав их до лучших времен. Они наступили вскоре по окончании бульдозерного перфоманса, неожиданно перешедшего в хепенинг, а для некоторых в хеппи енд.
Выставки как таковой не получилось, чего-то внятного показано не было, был некий суррогат мотиваций из области "арта" и социального выпада, отчасти провокации. И антитеза прочитывалась не в формате искусства как такового, а на уровне достаточно выразительного гражданского жеста. Впрочем, акция оказалась скомканной, и скомканной отнюдь не бульдозерной техникой. Она изначально была неоднозначной. Однозначным был лишь ковш бульдозера и несколько завышенная аффектация интерактивного ответа власти. По сути, не будь бригады бульдозеристов, об этой выставке едва ли кто и вспомнил.
Бульдозеристы выполнили свою миссию, но она не имела для них исторической перспективы. Это была форма особого общественного послушания в пределах соц. пакета и штатного расписания. Обошлось без пафоса.
Позитив этой выставки для "пострадавшей" стороны в любом случае оказался более очевидным. Не для всех. Но для целого ряда участников "бульдозерная" оказалась вожделенной путёвкой в жизнь, открытая виза в пространства "цивилизованного рынка".
Но это внешняя сторона процесса именуемого "Историей искусства второй половины ХХ столетия".
Внутренняя же, подразумевает наличие "бульдозера" как априори художественного творчества, его выраженная антиномия. "Бульдозер", как феномен социо-культурного пространства наделён собственной мотивацией и своим правом, своим пафосом и никчёмностью одновременно. "Бульдозер" всегда рядом, как тот бронепоезд, стоящий на запасном пути при мирной риторике строителей светлого будущего.
Искусство телодвижением своего поиска подразумевает реакцию, допуская и достаточно непредсказуемый её формат. Искусство, особенно современное, достаточно структурировано в жизнь, чтобы жить в этой жизни по её, этой жизни законам. Именно здесь укоренён не только ряд мотивов, но и мотиваций своей деятельности, вынужденной считаться с реальностью иного порядка, с её контекстуальным значением.
Этой реальностью может оказаться "бульдозер", "бронепоезд", "Т-34", или иная по отношению к "другому искусству" "другая позиция", не менее значимая. И этой мотивации нельзя исключать в стремлении монополизировать пространство социо-культурного бытия.
Этот проект о бульдозерах и трактористах.
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«КИТЫ СЕЗОНА 5»
23.07.09-03.09.09
Действительность ощутима! А на известный вопрос - когда же будет лучше, можно получить не менее известный ответ - лучше уже было! Остаётся лишь вспомнить, когда, собственно, для китов это сакраментальное лучше было, и каково при нём жилось?
Морская пучина молчит, а в закоулках памяти проступает рефрен 90-х - 'а кому сейчас легко?' и анекдот про 'жизнь налаживается'.
Не то чтобы нынешний кризис жанра осушил водоёмы, превратив всё, что нажито непосильным трудом в некое подобие коллектора. Отнюдь. Отстоя не произошло. Парадоксальным образом, ударная волна, порождённая мегакураторами Атлантиды, возымела в наших, казалось бы, внутренних морях неожиданную бурю инноваций и мобилизационных проектов.
Жизненная активность китов и их почитателей, если и не увеличилась, то, по крайней мере, демонстрировала завидную стабильность. Собственно говоря, для китов подобная ситуация почти естественна. Просто в данном контексте, киты сформулировали для себя новый проект, новое актуальное содержание. Для любителей же крупноформатной морской фауны мотивация несколько в ином. Слишком много наработано, чтобы просто так с этим расстаться. Плюс, естественная реакция организма, включение иммунитета в совокупности с выбросом адреналина. Да и взаимная, неподвластная кризисам любовь. Статусные киты немного напряглись и несколько изменили фарватер в поиске привычного рациона, но не ушли в территориальные воды сопредельных государств окончательно. Там тоже с планктоном не всё впорядке, а перманентная смена портов приписки, уже давно стала нормой. Как в профессиональном спорте.
Но не об этом речь. И если, кто и дрогнул, то лишь слабонервные малоопытные трансформеры, сфокусировавшие взгляд на мутных глубинах мифического дна. Однако пассионарии по-прежнему радуют посетителей всевозможных фаундеейшенов, музеев, галерей и прочих дельфинариев регулярной демонстрацией своих корпулентных спин и обнадёживающих фонтанчиков глубокого выдоха.
Кит как явление морской фауны своеобразен, тяжеловесен и внутренне противоречив, напорист и неповоротлив одновременно. Поэтому если и говорить о кредите доверия применительно китам и всему с ними связанному промыслу, (начиная от китолюбов, ветперсонала и заканчивая сетевиками pr техниками с китобоями из центральных СМИ), то исключительно о кредите долгосрочном.
Киты, даже подвида actuel апеллируют к вечным ценностям, хотя и стесняются в этом публично признаться. Наработанное сегодня должно попросту настояться, обрасти жирком и лишь спустя столетие обрести столь вожделённую ныне ликвидность. Ведь недаром футуризм и фьючерз имеют общее происхождение. Поэтому если и говорить о любви к нашим китам, то исключительно как о высоком бескорыстном чувстве, а расплачиваться за это чувство или получать с него что-либо будут внуки (если кит натуральный, а не суррогат сои и генных технологий).
Ведь и наши киты и отечественные китофилы далеки от иллюзий на предмет друг друга. При всём комплексе интриг и амбиций любовь и тех и других по сей день не лишена налёта лёгкой романтики. Серьёзное чувство желательно, но бодрый задор неофитства пока не преодолён, за редким исключением. В большинстве своём это одна генерация, один порт приписки, одна застойная постсоветская гавань, с заболоченными проливами и мелководьем, естественными преградами на пути сезонной миграции.
Логика сезонов у нас своя, а настораживающее дно на мелководье всегда рядом. Однако в поисках этого мифического дна не стоит увлекаться и абсолютизировать твердыню вожделенного грунта. Ведь, не исключено, что под этим вышеупомянутым дном может оказаться что угодно!
Например, бивалютная корзина с бивалютой по самую кромку. . .
Поэтому у нас - только по любви!
Морская пучина молчит, а в закоулках памяти проступает рефрен 90-х - 'а кому сейчас легко?' и анекдот про 'жизнь налаживается'.
Не то чтобы нынешний кризис жанра осушил водоёмы, превратив всё, что нажито непосильным трудом в некое подобие коллектора. Отнюдь. Отстоя не произошло. Парадоксальным образом, ударная волна, порождённая мегакураторами Атлантиды, возымела в наших, казалось бы, внутренних морях неожиданную бурю инноваций и мобилизационных проектов.
Жизненная активность китов и их почитателей, если и не увеличилась, то, по крайней мере, демонстрировала завидную стабильность. Собственно говоря, для китов подобная ситуация почти естественна. Просто в данном контексте, киты сформулировали для себя новый проект, новое актуальное содержание. Для любителей же крупноформатной морской фауны мотивация несколько в ином. Слишком много наработано, чтобы просто так с этим расстаться. Плюс, естественная реакция организма, включение иммунитета в совокупности с выбросом адреналина. Да и взаимная, неподвластная кризисам любовь. Статусные киты немного напряглись и несколько изменили фарватер в поиске привычного рациона, но не ушли в территориальные воды сопредельных государств окончательно. Там тоже с планктоном не всё впорядке, а перманентная смена портов приписки, уже давно стала нормой. Как в профессиональном спорте.
Но не об этом речь. И если, кто и дрогнул, то лишь слабонервные малоопытные трансформеры, сфокусировавшие взгляд на мутных глубинах мифического дна. Однако пассионарии по-прежнему радуют посетителей всевозможных фаундеейшенов, музеев, галерей и прочих дельфинариев регулярной демонстрацией своих корпулентных спин и обнадёживающих фонтанчиков глубокого выдоха.
Кит как явление морской фауны своеобразен, тяжеловесен и внутренне противоречив, напорист и неповоротлив одновременно. Поэтому если и говорить о кредите доверия применительно китам и всему с ними связанному промыслу, (начиная от китолюбов, ветперсонала и заканчивая сетевиками pr техниками с китобоями из центральных СМИ), то исключительно о кредите долгосрочном.
Киты, даже подвида actuel апеллируют к вечным ценностям, хотя и стесняются в этом публично признаться. Наработанное сегодня должно попросту настояться, обрасти жирком и лишь спустя столетие обрести столь вожделённую ныне ликвидность. Ведь недаром футуризм и фьючерз имеют общее происхождение. Поэтому если и говорить о любви к нашим китам, то исключительно как о высоком бескорыстном чувстве, а расплачиваться за это чувство или получать с него что-либо будут внуки (если кит натуральный, а не суррогат сои и генных технологий).
Ведь и наши киты и отечественные китофилы далеки от иллюзий на предмет друг друга. При всём комплексе интриг и амбиций любовь и тех и других по сей день не лишена налёта лёгкой романтики. Серьёзное чувство желательно, но бодрый задор неофитства пока не преодолён, за редким исключением. В большинстве своём это одна генерация, один порт приписки, одна застойная постсоветская гавань, с заболоченными проливами и мелководьем, естественными преградами на пути сезонной миграции.
Логика сезонов у нас своя, а настораживающее дно на мелководье всегда рядом. Однако в поисках этого мифического дна не стоит увлекаться и абсолютизировать твердыню вожделенного грунта. Ведь, не исключено, что под этим вышеупомянутым дном может оказаться что угодно!
Например, бивалютная корзина с бивалютой по самую кромку. . .
Поэтому у нас - только по любви!
ВЛАДИМИР СИТНИКОВ
«ПЛАНЫ»
25.06.09-19.07.09
. . .Старый тезис, трактующий "музей" в качестве истинного "храма искусства", именно в наши дни неожиданно приобретает новый смысл, "новую актуальность" и известную популярность. Как никогда прежде можно наблюдать огромные людские массы, совершающие своего рода паломничество к местам мега-гала-эвентс-выставок-зрелищ-событий.
Как чувствует себя каждый отдельно взятый человек внутри этого огромного людского потока стремящегося сквозь бесконечные залы "Пантеона искусства"? Выставочные площадки и площади больших и малых музеев напоминают лабиринт, где зритель живо ощущает угрозу заблудиться, а то и вовсе, потеряться, совсем пропасть. В мистерии встречи с искусством, оно так поражает и зачастую подавляет зрителя, что ему ничего другого не остается, кроме как спасаться бегством. В качестве, или вместо "нити Ариадны" в собственной руке посетитель музея оказывается окружен висящими вокруг на стенах и сулящими спасение планами эвакуации.
Объекты, выполненные на плексиглазе, кажутся на первый взгляд абсолютно реальными 'планами спасения', но производимый ими эффект, увы обманчив, они расположены не на своем месте и в случае опасности - бесполезны. Планы являют собой, с точки зрения чистой прагматики, только лишь иллюзионистские подделки, которые вновь обретают свой настоящий смысл в качестве абстрагированного символа для позиции "музей - храм искусства". Его объекты, как впрочем, и собственно искусство вцелом, есть не что иное, как "оптический обман" - иллюзия, при помощи которой наблюдателю "спасения" не найти. "Планы" не функционируют с практической точки зрения в конкретном пространстве, но действуют по своим собственным эстетическим законам, а именно - в качестве искусства.
Как чувствует себя каждый отдельно взятый человек внутри этого огромного людского потока стремящегося сквозь бесконечные залы "Пантеона искусства"? Выставочные площадки и площади больших и малых музеев напоминают лабиринт, где зритель живо ощущает угрозу заблудиться, а то и вовсе, потеряться, совсем пропасть. В мистерии встречи с искусством, оно так поражает и зачастую подавляет зрителя, что ему ничего другого не остается, кроме как спасаться бегством. В качестве, или вместо "нити Ариадны" в собственной руке посетитель музея оказывается окружен висящими вокруг на стенах и сулящими спасение планами эвакуации.
Объекты, выполненные на плексиглазе, кажутся на первый взгляд абсолютно реальными 'планами спасения', но производимый ими эффект, увы обманчив, они расположены не на своем месте и в случае опасности - бесполезны. Планы являют собой, с точки зрения чистой прагматики, только лишь иллюзионистские подделки, которые вновь обретают свой настоящий смысл в качестве абстрагированного символа для позиции "музей - храм искусства". Его объекты, как впрочем, и собственно искусство вцелом, есть не что иное, как "оптический обман" - иллюзия, при помощи которой наблюдателю "спасения" не найти. "Планы" не функционируют с практической точки зрения в конкретном пространстве, но действуют по своим собственным эстетическим законам, а именно - в качестве искусства.
СЕРГЕЙ ШУТОВ
«ПЕРВЫЙ КИЛОМЕТР»
21.05.09-21.06.09
5 ответов Сергея Шутова на вопросы Александра Петровичева о проекте.
Судя по названию, ваш проект дислоцирован где-то в районе Красной площади, неподалёку от т.к. называемого "Нулевого километра"?
Красная площадь - место силы нашей страны. Писатель, художник, рано или поздно встречается с этой неисчерпаемой темой. Происхождение, возможности, принадлежность этой силы хочется понимать и исследовать.
То есть, если я правильно понял, - "Первый километр", по сути, начало отсчёта, фактический эпицентр, этой силы. Развивает ли ваш проект тему всевозможных энергий, пространств, измерений? Вообще о чём он?
Казалось бы "Первый километр" действительно является первым. Но почему этот реперный знак находится не на Красной площади и не у Почтамта? Какая логика принималась во внимание, кто принимал решение? Почему Лобное место и "Первый километр" усыпаны монетами, но у Лобного места монеты нельзя собрать и они лежат россыпью, как в пещере Алибабы. Что значат эти жертвоприношения у стен Кремля?
Все в истории постройки последнего Кремля темно и загадочно. От судьбы Аристотеля Фьораванти, старшины ложи болонских каменщиков не просто муроля, но архитектона, и до тайны белого кречета. И сегодняшний вклад в загадки Кремля также богат и удивителен. Секреты Мавзолея, тайны кремлевского погоста, запрет на фотосъемки на Красной площади, камлания кавалера ордена М.В.Е. и рыцаря Ее величества там же, говорят ли о тайном замысле? Чьем? Мне остается только задавать вопросы. . .
Тема Красной площади, действительно ненова, при этом действительно неисчерпаема, как, впрочем, и такого явления как конспирология. Вы забыли упомянуть загадочную библиотеку Иоанна Грозного. Перечисленные вами напластования загадок и парадоксов, не усложнят ли единой сценографии проекта?
Если вы полагаете, что библиотека хранится рядом с Мавзолеем, то жизнь становится еще интереснее. Конспирология предполагает тайные знания и секретные заговоры, я же настаиваю на незнании, что позволяет мне задавать вопросы. Факты и только факты. Я с удовольствием выслушаю ваше мнение, но сам не делаю выводов. Мы же знаем, художник - боль, но не врач. Пока не станет понятно, что перечисленные факты просты как химическая реакция, случайны как ветер (а случаен ли ветер?), а человек, просто распухшая амеба не имеющая предназначения и свободы воли, я буду задавать свои дурацкие вопросы.
Художнику, лишь изредка боль, но чаще индикатор, по крайней мере, тот, кто действительно предугадывает направление ветра. А возможны ли случайности вообще и метеозависимость вчастности? Она ведь действительно может вызвать головокружение, спровоцировать мозаичность восприятия, калейдоскоп значений и символов. . . Вопросов станет ещё больше, но первый километр так и останется первым, его порядок не зависит от случая, скорее от внутренней закономерности и их следствия. Интересны ли вам закономерности или, что не укладывается в их рамках влечёт больше?
Я не хотел бы находить закономерности, в поступательном движении. В расширении знания человека о нем самом, каждый шаг вперед предполагает какие-то открытия, оценка которых и использование зависит от пользователя, от нас самих. И тут можно увидеть какие-то закономерности, именно тут возникает головокружение, скорее от рутины, от слепоты, от беспричинной самоуверенности и пр. Поражают не инопланетяне, поражает то, что их сразу съедят.
Что послужило для вас импульсом данной выставки?
Пришла пора. Не могу молчать.
Судя по названию, ваш проект дислоцирован где-то в районе Красной площади, неподалёку от т.к. называемого "Нулевого километра"?
Красная площадь - место силы нашей страны. Писатель, художник, рано или поздно встречается с этой неисчерпаемой темой. Происхождение, возможности, принадлежность этой силы хочется понимать и исследовать.
То есть, если я правильно понял, - "Первый километр", по сути, начало отсчёта, фактический эпицентр, этой силы. Развивает ли ваш проект тему всевозможных энергий, пространств, измерений? Вообще о чём он?
Казалось бы "Первый километр" действительно является первым. Но почему этот реперный знак находится не на Красной площади и не у Почтамта? Какая логика принималась во внимание, кто принимал решение? Почему Лобное место и "Первый километр" усыпаны монетами, но у Лобного места монеты нельзя собрать и они лежат россыпью, как в пещере Алибабы. Что значат эти жертвоприношения у стен Кремля?
Все в истории постройки последнего Кремля темно и загадочно. От судьбы Аристотеля Фьораванти, старшины ложи болонских каменщиков не просто муроля, но архитектона, и до тайны белого кречета. И сегодняшний вклад в загадки Кремля также богат и удивителен. Секреты Мавзолея, тайны кремлевского погоста, запрет на фотосъемки на Красной площади, камлания кавалера ордена М.В.Е. и рыцаря Ее величества там же, говорят ли о тайном замысле? Чьем? Мне остается только задавать вопросы. . .
Тема Красной площади, действительно ненова, при этом действительно неисчерпаема, как, впрочем, и такого явления как конспирология. Вы забыли упомянуть загадочную библиотеку Иоанна Грозного. Перечисленные вами напластования загадок и парадоксов, не усложнят ли единой сценографии проекта?
Если вы полагаете, что библиотека хранится рядом с Мавзолеем, то жизнь становится еще интереснее. Конспирология предполагает тайные знания и секретные заговоры, я же настаиваю на незнании, что позволяет мне задавать вопросы. Факты и только факты. Я с удовольствием выслушаю ваше мнение, но сам не делаю выводов. Мы же знаем, художник - боль, но не врач. Пока не станет понятно, что перечисленные факты просты как химическая реакция, случайны как ветер (а случаен ли ветер?), а человек, просто распухшая амеба не имеющая предназначения и свободы воли, я буду задавать свои дурацкие вопросы.
Художнику, лишь изредка боль, но чаще индикатор, по крайней мере, тот, кто действительно предугадывает направление ветра. А возможны ли случайности вообще и метеозависимость вчастности? Она ведь действительно может вызвать головокружение, спровоцировать мозаичность восприятия, калейдоскоп значений и символов. . . Вопросов станет ещё больше, но первый километр так и останется первым, его порядок не зависит от случая, скорее от внутренней закономерности и их следствия. Интересны ли вам закономерности или, что не укладывается в их рамках влечёт больше?
Я не хотел бы находить закономерности, в поступательном движении. В расширении знания человека о нем самом, каждый шаг вперед предполагает какие-то открытия, оценка которых и использование зависит от пользователя, от нас самих. И тут можно увидеть какие-то закономерности, именно тут возникает головокружение, скорее от рутины, от слепоты, от беспричинной самоуверенности и пр. Поражают не инопланетяне, поражает то, что их сразу съедят.
Что послужило для вас импульсом данной выставки?
Пришла пора. Не могу молчать.
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ДАЛИ»
08.04.09-17.05.09
10 ответов КОНСТАНТИНА БАТЫНКОВА на вопросы Александра Петровичева о проекте "ДАЛИ"
Почему, собственно, дали? Ты обращаешься к классической жанровости? Почему тогда не 'пейзаж' или, столь частый для тебя, любителя всевозможных баталий, "ландшафт"?
Мне не нравится слово "ландшафт", это от куда-то из геологии или чего-то военного. Французское "пейзаж" очень конкретно. "Дали" более ёмкое наше, более понятное и широкое. Это и лес, и река, и моря, и сугробы, и помойки. Вобщем, прямая перспектива. Ты едешь по дороге, всюду дали. Ну, что во Франции? Только выехал - уже приехал! К тому же на выставке будет много морских сюжетов, это уж точно не ландшафты. . . Если и пейзажи, то с большой натяжкой:Захотелось просто нарисовать большие живописные пространства без заморочек на всякую там тему или концепцию.
Они, эти пространства, на сей раз цветные?
Чёрно-белое поднадоело, захотелось цвета.
Ты включил цвет, но не стал себя утруждать единой темой для этой выставки?
А зачем!? Слово 'дали' само по себе и сюжет и тема. Ведь там в этих пространствах всегда что-то происходит. К тому же, мне надоело замыкаться на какой-нибудь 'актуальной' теме, высасывая её из пальца. Ведь возникающий в голове сюжет легко уложить в пару-тройку сильных работ, остальные восемьдесят - чтобы наполнить залы, то есть для количества. К тому же, последние года два я вообще не озадачиваю себя названиями. Они меня сковывают. Да и зрителя тоже. По ним же не сочинения в школе писать будут. Да, кстати, по некоторым моим картинкам всё же будут. Ну, это давно было.
Я бы вообще свои выставки никак бы не называл! Просто - Батынков - графика или, Батынков - живопись. Когда я работаю, то мне трудно себя, чем-либо ограничивать. Поэтому "дали", это что-то безграничное. . . И пустоты не происходит! Всюду жизнь! Кто-то речку переплывает, самолёты-там, вертолёты, но в дали. Меня это вполне устраивает.
То есть эти пространства не созерцательные, а нескончаемый "экшн"? Ты не растворяешься в этих пространствах, они для тебя лишь формат непрерывного фантазирования?
Раствориться можно в серной кислоте! Я ни в чём не растворяюсь. Вот сижу здесь, в галерее абсолютно не растворённый, как есть. Пью кофе, кстати, тоже нерастворимый, натуральный.
По-моему, если в чём ты всё же и растворяешься, то это в пространствах "другой жизни"? Все эти самолёты-вертолёты-субмарины оттуда из твоего "заполярья"? Эти странные девочки, бегающие по волнам. . .?
Будь моя воля, я бы всё это переписал без всяких там девочек. Эти условности постмодернистской игре, с её правилами, цитатами, актуальной проблематикой, понимаешь. А мне всегда хотелось попросту рисовать море, корабли, подлодки. . .
С натурой ты по-прежнему не работаешь?
Натура - дура, художник - молодец. В натуре можно запутаться, там ведь постоянно что-то меняется. Опыт натурной живописи импрессионистов - отдельная история. Я лет десять писал с натуры. Ходил по-честному с этюдником, писал виды. Много, кстати, было приличных работ. Ну а потом, погоня за солнечным зайчиком надоела. Чистый пейзаж, ну то есть, как таковой, по-моему, скучен. Мне всегда в нём чего-то не хватало. Взять пейзажи моего любимого живописца Бонара. Ну не натурные они абсолютно. Я объехал всю Францию, там нет таких пейзажей! Он всё придумал. Но не умаляет же это его искусство. Это его ощущения натуры, но не она сама. Хотя всё убедительно.
Твои летающие подлодки тоже убедительны, почти пленэрны. Ведь для тебя это тоже немаловажно?
Это проявление моего подсознательного! Иногда я пытаюсь их не рисовать или не рисовать вертолёты. Не могу. Чего-то не хватает. А тут свой каталог полистал, на каждой странице то вертолёт, то подлодка. Конечно, это чисто формальное "оживление" пространства. Ну а с другой стороны - куда без них? Я не заостряюсь на этом. Тот же Лабас рисовал свои дирижабли очень и очень часто. И никто не задумывался, что на тот момент в СССР этих самых дирижаблей было не более десятка. А по его работам можно было бы подумать, что их тысячи, куда не посмотри. В этом смысле с вертолётами проще. Я их чуть ли не каждый день в Москве вижу. Они везде. И гаишные, и военные, и эмчеэсные, и лакированные - везде. Они часть пейзажа. Лабас сочинял свои дирижабли. Если не всегда, то часто. Я же здесь ничего не сочиняю. С подлодками сложнее, они действительно, встречаются реже.
А кого кроме Лабаса и Бонара выделяешь?
Все хороши и авторитетны. Очень люблю Каспара Давида Фридриха, русских пейзажистов XIX -ХХ столетий. Не то, что это всё моё, но мне это нравится. Вообще пейзажи не исчезли, но это совсем другие пейзажи. Зигмар Польке, Ансельм Кифер, Петер Доик, из наших Валера Кошляков, к примеру.
Ты ведь и космосом интересуешься. На это раз что-нибудь будет из-за горизонта?
Обязательно. Вид со спутника:
Скажи, пожалуйста, ты не филокартист ли?
Не без этого. И филокартист, и филателист, и нумизмат.
Почему, собственно, дали? Ты обращаешься к классической жанровости? Почему тогда не 'пейзаж' или, столь частый для тебя, любителя всевозможных баталий, "ландшафт"?
Мне не нравится слово "ландшафт", это от куда-то из геологии или чего-то военного. Французское "пейзаж" очень конкретно. "Дали" более ёмкое наше, более понятное и широкое. Это и лес, и река, и моря, и сугробы, и помойки. Вобщем, прямая перспектива. Ты едешь по дороге, всюду дали. Ну, что во Франции? Только выехал - уже приехал! К тому же на выставке будет много морских сюжетов, это уж точно не ландшафты. . . Если и пейзажи, то с большой натяжкой:Захотелось просто нарисовать большие живописные пространства без заморочек на всякую там тему или концепцию.
Они, эти пространства, на сей раз цветные?
Чёрно-белое поднадоело, захотелось цвета.
Ты включил цвет, но не стал себя утруждать единой темой для этой выставки?
А зачем!? Слово 'дали' само по себе и сюжет и тема. Ведь там в этих пространствах всегда что-то происходит. К тому же, мне надоело замыкаться на какой-нибудь 'актуальной' теме, высасывая её из пальца. Ведь возникающий в голове сюжет легко уложить в пару-тройку сильных работ, остальные восемьдесят - чтобы наполнить залы, то есть для количества. К тому же, последние года два я вообще не озадачиваю себя названиями. Они меня сковывают. Да и зрителя тоже. По ним же не сочинения в школе писать будут. Да, кстати, по некоторым моим картинкам всё же будут. Ну, это давно было.
Я бы вообще свои выставки никак бы не называл! Просто - Батынков - графика или, Батынков - живопись. Когда я работаю, то мне трудно себя, чем-либо ограничивать. Поэтому "дали", это что-то безграничное. . . И пустоты не происходит! Всюду жизнь! Кто-то речку переплывает, самолёты-там, вертолёты, но в дали. Меня это вполне устраивает.
То есть эти пространства не созерцательные, а нескончаемый "экшн"? Ты не растворяешься в этих пространствах, они для тебя лишь формат непрерывного фантазирования?
Раствориться можно в серной кислоте! Я ни в чём не растворяюсь. Вот сижу здесь, в галерее абсолютно не растворённый, как есть. Пью кофе, кстати, тоже нерастворимый, натуральный.
По-моему, если в чём ты всё же и растворяешься, то это в пространствах "другой жизни"? Все эти самолёты-вертолёты-субмарины оттуда из твоего "заполярья"? Эти странные девочки, бегающие по волнам. . .?
Будь моя воля, я бы всё это переписал без всяких там девочек. Эти условности постмодернистской игре, с её правилами, цитатами, актуальной проблематикой, понимаешь. А мне всегда хотелось попросту рисовать море, корабли, подлодки. . .
С натурой ты по-прежнему не работаешь?
Натура - дура, художник - молодец. В натуре можно запутаться, там ведь постоянно что-то меняется. Опыт натурной живописи импрессионистов - отдельная история. Я лет десять писал с натуры. Ходил по-честному с этюдником, писал виды. Много, кстати, было приличных работ. Ну а потом, погоня за солнечным зайчиком надоела. Чистый пейзаж, ну то есть, как таковой, по-моему, скучен. Мне всегда в нём чего-то не хватало. Взять пейзажи моего любимого живописца Бонара. Ну не натурные они абсолютно. Я объехал всю Францию, там нет таких пейзажей! Он всё придумал. Но не умаляет же это его искусство. Это его ощущения натуры, но не она сама. Хотя всё убедительно.
Твои летающие подлодки тоже убедительны, почти пленэрны. Ведь для тебя это тоже немаловажно?
Это проявление моего подсознательного! Иногда я пытаюсь их не рисовать или не рисовать вертолёты. Не могу. Чего-то не хватает. А тут свой каталог полистал, на каждой странице то вертолёт, то подлодка. Конечно, это чисто формальное "оживление" пространства. Ну а с другой стороны - куда без них? Я не заостряюсь на этом. Тот же Лабас рисовал свои дирижабли очень и очень часто. И никто не задумывался, что на тот момент в СССР этих самых дирижаблей было не более десятка. А по его работам можно было бы подумать, что их тысячи, куда не посмотри. В этом смысле с вертолётами проще. Я их чуть ли не каждый день в Москве вижу. Они везде. И гаишные, и военные, и эмчеэсные, и лакированные - везде. Они часть пейзажа. Лабас сочинял свои дирижабли. Если не всегда, то часто. Я же здесь ничего не сочиняю. С подлодками сложнее, они действительно, встречаются реже.
А кого кроме Лабаса и Бонара выделяешь?
Все хороши и авторитетны. Очень люблю Каспара Давида Фридриха, русских пейзажистов XIX -ХХ столетий. Не то, что это всё моё, но мне это нравится. Вообще пейзажи не исчезли, но это совсем другие пейзажи. Зигмар Польке, Ансельм Кифер, Петер Доик, из наших Валера Кошляков, к примеру.
Ты ведь и космосом интересуешься. На это раз что-нибудь будет из-за горизонта?
Обязательно. Вид со спутника:
Скажи, пожалуйста, ты не филокартист ли?
Не без этого. И филокартист, и филателист, и нумизмат.
НАТАЛИЯ ТУРНОВА
«ДИАГНОЗ»
25.02.09-22.03.09
7 ответов Натальи Турновой на вопросы Александра Петровичева о проекте ДИАГНОЗ
Название твоей новой выставки "Диагноз", что означает - "распознание, определение". По сложившейся традиции это слово чаще всего применимо в медицинской практике, как некий хоть и иногда спорный, но приговор больному.
Насколько это соотносится с тем, что ты показываешь на этой выставке?
Диагноз - слово, обладающее таким мощным энергетическим полем, что я не смогла удержаться и использовала его в названии выставки.
Психологическая составляющая и давление его гораздо шире простого словарного значения "определение, распознание".
Ассоциации, вызванные им, всегда связаны с индивидуальным опытом каждого человека.
Ты прав, диагноз может быть спорным. Объективно важнее сами признаки, по которым его ставят. (Признаки останутся, даже если диагноз потом изменят) Я не могу вывести однозначный и точный диагноз тому времени, в котором сама живу. Мне важнее понять эти самые признаки, по которым он может быть поставлен.
То есть, если я правильно понял, ты уходишь от постановки окончательного диагноза нашему времени, выявляя лишь наиболее характерные его признаки.
Нет, это не так. Лично для себя я пытаюсь его определить каждый день т.к. это вообще-то главный вопрос. От того, как я его вижу, зависят мои решения.
Он не может быть точным, Время, меняясь, как правило, заставляет корректировать уже найденный ответ.
Твой предыдущий проект имел конкретную тему - "Полководцы". Идея новой выставки несколько шире, обобщённее. Кто эти диагностируемые персонажи?
Возможно это не персонажи, а признаки?
Само название "Диагноз" появилось не сразу. Оно, это название, вероятно многое резюмировало, синтезировало те самые признаки в нечто целое, монументальное и убедительное. Что всё ж таки послужило импульсом этой темы? Ведь, что тебя отличает как автора - ты говоришь о наболевшем, а не попросту рефлексируешь или иронизируешь.
Первоначально я хотела назвать выставку "Новое Поколение". А потом подумала: почему - новое? Мы такие же. Это про нас всех. Мы выстроили и выстраиваем ежедневно эту систему (я имею ввиду не только политическую), в которой живём и растим это самое новое поколение.
Вопрос не КТО (виноват), а ЧТО (это такое)?
Одной из тем твоего искусства, является тема внутренней агрессии, вне зависимости от заявленного сюжета. Иногда это лежит "на поверхности". Иногда агрессивность выражена неким внутренним напряжением. В современном искусстве агрессия присутствует в изобилии. Но в данный момент, интересен конкретный случай - твоё искусство, его содержание.
Согласна ли ты с этим утверждением? Если да, то в чём ты видишь причины актуализации этой темы, вообще и в частности?
Мне кажется, любой человек, и художник в том числе, лишь фрагмент или отражение нашего мира. Вопрос в том, какая часть жизни отражается во мне в данный момент.
К несчастью, в современном мире очень много такого, что не связано с агрессией и, тем не менее, убивает. Подлость, например, некомпетентность:
Агрессия не главный признак, а скорее следствие чего-то более страшного.
Я не могу одновременно отражать всё, а агрессия это лишь часть и не она в данный момент является темой моей выставки.
Мы часто говорим: "Той страны больше нет". Какой? Диагноз - ведь это определение больного относительного здорового. А в данной ситуации, когда было здоровье, а когда болезнь?
А если и там, и там наполовину? И кто диагност? Тот, кто тогда жил (болел) или ныне живущий (болеющий, свеженький, без иммунитета)?
Не знаю, я не берусь ставить диагноз. Хорошо бы созвать Высший консилиум, который не ошибётся с диагнозом. Но, увы, до тех пор каждый решает, как получается.
Я избегаю конкретики в теме "агрессия", подразумевая феноменальность этого явления. Возможно эта форма защиты. Пусть не агрессия. Но в современном искусстве некое напряжение всё нарастает. Вариантов много. И все-таки - мы такие или жизнь такая? Ведь то, что изображаешь ты, несмотря на упомянутую тобой собирательность, вполне реально, даже фактурно.
Жизнь такая, потому, что мы её сделали такой. Или смирились, позволили её сделать такой. Причина в нас.
В психологии существует такой метод как "вытеснение", посредством которого человек, визуализируя свои переживания и страхи, преодолевает эти состояния. Близко ли это тебе?
Я уже сказала, что для меня важно понять, что происходит вокруг меня и попытаться это выразить, а не избавиться от проблем, замазав холст краской.
И вообще насколько персонифицировано твоё искусство?
Наверно персонифицировано, так как это проблема своего собственного диагноза окружающего и мировоззрения.
Название твоей новой выставки "Диагноз", что означает - "распознание, определение". По сложившейся традиции это слово чаще всего применимо в медицинской практике, как некий хоть и иногда спорный, но приговор больному.
Насколько это соотносится с тем, что ты показываешь на этой выставке?
Диагноз - слово, обладающее таким мощным энергетическим полем, что я не смогла удержаться и использовала его в названии выставки.
Психологическая составляющая и давление его гораздо шире простого словарного значения "определение, распознание".
Ассоциации, вызванные им, всегда связаны с индивидуальным опытом каждого человека.
Ты прав, диагноз может быть спорным. Объективно важнее сами признаки, по которым его ставят. (Признаки останутся, даже если диагноз потом изменят) Я не могу вывести однозначный и точный диагноз тому времени, в котором сама живу. Мне важнее понять эти самые признаки, по которым он может быть поставлен.
То есть, если я правильно понял, ты уходишь от постановки окончательного диагноза нашему времени, выявляя лишь наиболее характерные его признаки.
Нет, это не так. Лично для себя я пытаюсь его определить каждый день т.к. это вообще-то главный вопрос. От того, как я его вижу, зависят мои решения.
Он не может быть точным, Время, меняясь, как правило, заставляет корректировать уже найденный ответ.
Твой предыдущий проект имел конкретную тему - "Полководцы". Идея новой выставки несколько шире, обобщённее. Кто эти диагностируемые персонажи?
Возможно это не персонажи, а признаки?
Само название "Диагноз" появилось не сразу. Оно, это название, вероятно многое резюмировало, синтезировало те самые признаки в нечто целое, монументальное и убедительное. Что всё ж таки послужило импульсом этой темы? Ведь, что тебя отличает как автора - ты говоришь о наболевшем, а не попросту рефлексируешь или иронизируешь.
Первоначально я хотела назвать выставку "Новое Поколение". А потом подумала: почему - новое? Мы такие же. Это про нас всех. Мы выстроили и выстраиваем ежедневно эту систему (я имею ввиду не только политическую), в которой живём и растим это самое новое поколение.
Вопрос не КТО (виноват), а ЧТО (это такое)?
Одной из тем твоего искусства, является тема внутренней агрессии, вне зависимости от заявленного сюжета. Иногда это лежит "на поверхности". Иногда агрессивность выражена неким внутренним напряжением. В современном искусстве агрессия присутствует в изобилии. Но в данный момент, интересен конкретный случай - твоё искусство, его содержание.
Согласна ли ты с этим утверждением? Если да, то в чём ты видишь причины актуализации этой темы, вообще и в частности?
Мне кажется, любой человек, и художник в том числе, лишь фрагмент или отражение нашего мира. Вопрос в том, какая часть жизни отражается во мне в данный момент.
К несчастью, в современном мире очень много такого, что не связано с агрессией и, тем не менее, убивает. Подлость, например, некомпетентность:
Агрессия не главный признак, а скорее следствие чего-то более страшного.
Я не могу одновременно отражать всё, а агрессия это лишь часть и не она в данный момент является темой моей выставки.
Мы часто говорим: "Той страны больше нет". Какой? Диагноз - ведь это определение больного относительного здорового. А в данной ситуации, когда было здоровье, а когда болезнь?
А если и там, и там наполовину? И кто диагност? Тот, кто тогда жил (болел) или ныне живущий (болеющий, свеженький, без иммунитета)?
Не знаю, я не берусь ставить диагноз. Хорошо бы созвать Высший консилиум, который не ошибётся с диагнозом. Но, увы, до тех пор каждый решает, как получается.
Я избегаю конкретики в теме "агрессия", подразумевая феноменальность этого явления. Возможно эта форма защиты. Пусть не агрессия. Но в современном искусстве некое напряжение всё нарастает. Вариантов много. И все-таки - мы такие или жизнь такая? Ведь то, что изображаешь ты, несмотря на упомянутую тобой собирательность, вполне реально, даже фактурно.
Жизнь такая, потому, что мы её сделали такой. Или смирились, позволили её сделать такой. Причина в нас.
В психологии существует такой метод как "вытеснение", посредством которого человек, визуализируя свои переживания и страхи, преодолевает эти состояния. Близко ли это тебе?
Я уже сказала, что для меня важно понять, что происходит вокруг меня и попытаться это выразить, а не избавиться от проблем, замазав холст краской.
И вообще насколько персонифицировано твоё искусство?
Наверно персонифицировано, так как это проблема своего собственного диагноза окружающего и мировоззрения.
РОМАН МИНАЕВ
«ФЛАГИ»
22.01.09-22.02.09
7 ответов Романа Минаева на вопросы Александра Петровичева по выставке
Роман, ты сложившийся художник с характерной авторской системой. Однако это твоя первая персональная выставка в Москве. Большое время ты работал в Германии. Существенен ли для тебя момент адаптации в московской арт-среде?
Несмотря на то, что я прожил долгое время в Германии, где получил художественное образование и, кстати, неоднократно представлял эту страну на международных выставках, моими немецкими коллегами я всегда воспринимался как русский художник. Конфликт культурной идентичности привел меня с самого начала моей художественной практики к решению работать вне национального контекста. Отчасти поэтому я выбрал сферу сетевого искусства, которая дала мне возможность осознать себя художником без национальных границ. В Москве мне понадобилось пару лет на культурную адаптацию. За это время я принял участие в нескольких проектах, и активно сотрудничаю с творческим коллективом Electroboutique (Шульгин, Чернышев).
Вообще, на твой взгляд, актуальна ли разница между московским и берлинским контекстом или во многом эта разница нивелирована?
Разница, безусловно, колоссальная. Берлин сегодня - это урбанистическая идиллия международной художественной сцены. Иногда создается впечатление, что все в этом городе художники. И возможно мое предположение не лишено оснований. В Германии существует несколько десятков художественных академий, которые выпускают ежегодно добрую сотню молодых художников. Многие из них ищут счастья в Берлине.
Понятен ли ты немецкому зрителю и знаком ли тебе зритель московский? Речь идёт об особенности восприятия?
В последние годы в Германии я в основном работал с междисциплинарными проектами на институциональной основе в кооперации с представителями разных профессий. Такие проекты расширяют понятие искусства, и немецкий зритель к этому подготовлен. Все свои выставочные проекты в Москве я сначала обсуждаю с коллегами, и часто слышу критику в свой адрес, что мои "западные" идеи не найдут здесь отклика.
Ты знаешь, Крокин галерея сотрудничает, по крайней мере, с тремя авторами - Владимиром Кузьминым, Владимиром Ситниковым, и Владимиром Анзельмом, для которых существуют аналогичные проблемы идентификации. Скорее это не проблемы, а фактическая сторона сопряжения двух культурно-исторических систем. Этот синтез интересен и всегда индивидуален. Проблема, если и существует, то действительно на уровне зрительского восприятия. И всё-таки, что для тебя - выставка на родине? Очередной эксперимент с контекстом, мониторинг рынка или нечто ещё?
Сейчас я живу и работаю в Москве, и участие в художественной жизни требует, прежде всего, осмысление локального контекста. В последнее время я занимаюсь созданием объектов, опираясь на свой опыт в медиальной сфере. Новые технологические возможности позволяют сегодня всем без исключения публиковать в интернете материал любого характера и содержания без особых затрат ресурсов и времени. Борис Гройс в своей недавней лекции в Москве высказал предположение, что такое массовое творческое производство в виртуальном пространстве привело к упразднению роли художника, вследствие чего у искусства пропал зритель. И если с возникновением средств технической воспроизводимости речь шла о репродукции оригинала, то сейчас имеет место обратная тенденция, а именно создание уникальных вещей. И в этом отношении физическое пространство галереи является идеальной платформой для воплощения этого концепта.
Как возникла сама идея проекта "Флаги!"?
Идея флагов возникла у меня пару лет назад в Москве, когда я стал активно следить за событиями в российском искусстве. В частности мое внимание привлекла дискуссия в среде ведущих российских художников о форме национальной репрезентации. Идея эта не новая и причиной ей служит не только желание адаптации в историю искусства или импульсы, исходящие с международной художественной сцены с ее изобретательными формациями типа молодых британских художников, новой немецкой живописи или китайского поп-арта. Эта тенденция сегодня симптоматична в разных сферах российской культуры и представляется мне составной частью одной программы по созданию позитивного имиджа России.
Однако выражение идей национального характера в искусстве не так однозначно. И, прежде всего потому, что эти идеи во многом перекликаются с негативным историческим опытом, когда искусство служило орудием идеологической пропаганды. Одним из таких примеров может служить немецкий фотограф Эрна Лендвай-Дирксен, опубликовавшая в 30-ом г. на первый взгляд безобидную серию фотографий под названием "Лицо немецкого народа". Позже, с приходом к власти национал-социалистов эта серия пережила несколько переизданий. Лендвай-Дирксен, которую еще называют "Риффеншталь в фотографии", считается, чуть ли не одним из самых растиражированных фотографов в истории.
Но после войны ее фотографии были расценены как расистские и мало кто о ней сегодня помнит. В Германии по сей день художники сознательно избегают темы национального характера в искусстве. Да и в самом обществе разговор о национальной гордости если не табу, то большая редкость. Кроме осознанной вины за прежде самовлюбленный национализм здесь еще кроется и особенность европейского склада. Если говорить словами Курта Тухольского, "В Европе человек гордится, что он немец, что он француз, что он англичанин. В Европе человек гордится, что он не немец, что он не француз, что он не англичанин".
Поскольку национальный эксгибиционизм в российском контексте сегодня не просто имеет место, но и всячески поощряется, то это и есть та актуальность, которая заслуживает ответа. В результате я нашел ироническое решение трансляции национального искусства. Такое послание должно оперировать предельно доступным и легко считываемым языком, каким мне представляется язык национальных флагов, схожий внешне с геометрической абстракцией. Каждый отдельный элемент флага наделен своим уникальным смыслом. Причем в каждой стране один и тот же цвет или одна и та же форма имеют разные значения. Например, красный цвет японского флага обозначает цвет восходящего солнца, а красный цвет американского флага - это цвет мужества и готовности к борьбе.
Правда использование таких осмысленных абстрактных форм может легко привести к недоразумению. Деформация отдельных элементов флага способствует созданию новых смыслов, в которых при желании можно узреть либо оскорбительное намерение, либо напротив восхваление одной определенной нации. Во избежание этого я прежде всего создал медиальную работу, в которой все компоненты трансформируются и распределяются в плоскости при помощи генератора случайных чисел. Другими словами национальные образы в этой работе являются результатом бессознательного машинного творчества.
В твоём ответе достаточно внятно озвучены универсалистские приоритеты современного европейца. В плане концептуальном, речь идёт о частном проявлении, о преломлении этих взглядов в современном искусстве. В России эта тенденция наличествует, но не доминирует. Не могу судить о современной Европе, у нас же выраженная полярность. Национальная составляющая для России никогда не была абстракцией, даже в советский период. Это в той или иной мере экстраполировалось и на символику флага. Отождествление национального, как этнокультурного корневого явления и нацизма, как низовой идеологии конкретного исторического времени, мне кажется, странным и поверхностным. И всё же, социальная идеология и культурное пространство "свободного искусства", возможен ли баланс, сопряжение и в какой мере?
При определенных обстоятельствах практически любое художественное высказывание может быть легко поглощено идеологией, стать жертвой манипуляции. Но для меня, прежде всего, представляет интерес сознательное творчество. В середине 90-ых мне довелось посетить выставку "НОМА" в гамбургской кунстхалле. Инсталляция была экспонирована в купольном зале. Койки, столы, перегородки, лампы. На стенах небрежно развешены тексты по-русски, без перевода. Из под одной койки доносилась магнитофонная запись, тоже по-русски. Ни на выставке, ни в каталоге никаких пояснительных текстов я не нашел. Следуя концепту Ильи Кабакова, западный зритель обрел уникальную возможность пережить в его искусстве тоталитарную систему СССР, которой больше не существует.
Все представленные там художники работали с советским контекстом. И хотя осмысление на языковом уровне осталось западному зрителю недоступно, нонконформизм все же оказался успешным репрезентантом русского искусства. Он задал для последующего поколения некий стандарт, который до сих пор стимулирует многих художников.
Представленное сегодня в институциональной сфере национальное искусство, может быть подвергнуто жесткой критике по мере своего несоответствия правильным политическим интенциям. Баланс же осуществляет коммерческий сектор, где до поры до времени, возможно, многое.
Активной составляющей твоего искусства является мультимедийный объект. Будет ли он в данном проекте?
На этой выставке будет представлен генератор "Национальный Характер Геометрической Абстракции", на основе которого я создал серию из восьми живописных работ.
Роман, ты сложившийся художник с характерной авторской системой. Однако это твоя первая персональная выставка в Москве. Большое время ты работал в Германии. Существенен ли для тебя момент адаптации в московской арт-среде?
Несмотря на то, что я прожил долгое время в Германии, где получил художественное образование и, кстати, неоднократно представлял эту страну на международных выставках, моими немецкими коллегами я всегда воспринимался как русский художник. Конфликт культурной идентичности привел меня с самого начала моей художественной практики к решению работать вне национального контекста. Отчасти поэтому я выбрал сферу сетевого искусства, которая дала мне возможность осознать себя художником без национальных границ. В Москве мне понадобилось пару лет на культурную адаптацию. За это время я принял участие в нескольких проектах, и активно сотрудничаю с творческим коллективом Electroboutique (Шульгин, Чернышев).
Вообще, на твой взгляд, актуальна ли разница между московским и берлинским контекстом или во многом эта разница нивелирована?
Разница, безусловно, колоссальная. Берлин сегодня - это урбанистическая идиллия международной художественной сцены. Иногда создается впечатление, что все в этом городе художники. И возможно мое предположение не лишено оснований. В Германии существует несколько десятков художественных академий, которые выпускают ежегодно добрую сотню молодых художников. Многие из них ищут счастья в Берлине.
Понятен ли ты немецкому зрителю и знаком ли тебе зритель московский? Речь идёт об особенности восприятия?
В последние годы в Германии я в основном работал с междисциплинарными проектами на институциональной основе в кооперации с представителями разных профессий. Такие проекты расширяют понятие искусства, и немецкий зритель к этому подготовлен. Все свои выставочные проекты в Москве я сначала обсуждаю с коллегами, и часто слышу критику в свой адрес, что мои "западные" идеи не найдут здесь отклика.
Ты знаешь, Крокин галерея сотрудничает, по крайней мере, с тремя авторами - Владимиром Кузьминым, Владимиром Ситниковым, и Владимиром Анзельмом, для которых существуют аналогичные проблемы идентификации. Скорее это не проблемы, а фактическая сторона сопряжения двух культурно-исторических систем. Этот синтез интересен и всегда индивидуален. Проблема, если и существует, то действительно на уровне зрительского восприятия. И всё-таки, что для тебя - выставка на родине? Очередной эксперимент с контекстом, мониторинг рынка или нечто ещё?
Сейчас я живу и работаю в Москве, и участие в художественной жизни требует, прежде всего, осмысление локального контекста. В последнее время я занимаюсь созданием объектов, опираясь на свой опыт в медиальной сфере. Новые технологические возможности позволяют сегодня всем без исключения публиковать в интернете материал любого характера и содержания без особых затрат ресурсов и времени. Борис Гройс в своей недавней лекции в Москве высказал предположение, что такое массовое творческое производство в виртуальном пространстве привело к упразднению роли художника, вследствие чего у искусства пропал зритель. И если с возникновением средств технической воспроизводимости речь шла о репродукции оригинала, то сейчас имеет место обратная тенденция, а именно создание уникальных вещей. И в этом отношении физическое пространство галереи является идеальной платформой для воплощения этого концепта.
Как возникла сама идея проекта "Флаги!"?
Идея флагов возникла у меня пару лет назад в Москве, когда я стал активно следить за событиями в российском искусстве. В частности мое внимание привлекла дискуссия в среде ведущих российских художников о форме национальной репрезентации. Идея эта не новая и причиной ей служит не только желание адаптации в историю искусства или импульсы, исходящие с международной художественной сцены с ее изобретательными формациями типа молодых британских художников, новой немецкой живописи или китайского поп-арта. Эта тенденция сегодня симптоматична в разных сферах российской культуры и представляется мне составной частью одной программы по созданию позитивного имиджа России.
Однако выражение идей национального характера в искусстве не так однозначно. И, прежде всего потому, что эти идеи во многом перекликаются с негативным историческим опытом, когда искусство служило орудием идеологической пропаганды. Одним из таких примеров может служить немецкий фотограф Эрна Лендвай-Дирксен, опубликовавшая в 30-ом г. на первый взгляд безобидную серию фотографий под названием "Лицо немецкого народа". Позже, с приходом к власти национал-социалистов эта серия пережила несколько переизданий. Лендвай-Дирксен, которую еще называют "Риффеншталь в фотографии", считается, чуть ли не одним из самых растиражированных фотографов в истории.
Но после войны ее фотографии были расценены как расистские и мало кто о ней сегодня помнит. В Германии по сей день художники сознательно избегают темы национального характера в искусстве. Да и в самом обществе разговор о национальной гордости если не табу, то большая редкость. Кроме осознанной вины за прежде самовлюбленный национализм здесь еще кроется и особенность европейского склада. Если говорить словами Курта Тухольского, "В Европе человек гордится, что он немец, что он француз, что он англичанин. В Европе человек гордится, что он не немец, что он не француз, что он не англичанин".
Поскольку национальный эксгибиционизм в российском контексте сегодня не просто имеет место, но и всячески поощряется, то это и есть та актуальность, которая заслуживает ответа. В результате я нашел ироническое решение трансляции национального искусства. Такое послание должно оперировать предельно доступным и легко считываемым языком, каким мне представляется язык национальных флагов, схожий внешне с геометрической абстракцией. Каждый отдельный элемент флага наделен своим уникальным смыслом. Причем в каждой стране один и тот же цвет или одна и та же форма имеют разные значения. Например, красный цвет японского флага обозначает цвет восходящего солнца, а красный цвет американского флага - это цвет мужества и готовности к борьбе.
Правда использование таких осмысленных абстрактных форм может легко привести к недоразумению. Деформация отдельных элементов флага способствует созданию новых смыслов, в которых при желании можно узреть либо оскорбительное намерение, либо напротив восхваление одной определенной нации. Во избежание этого я прежде всего создал медиальную работу, в которой все компоненты трансформируются и распределяются в плоскости при помощи генератора случайных чисел. Другими словами национальные образы в этой работе являются результатом бессознательного машинного творчества.
В твоём ответе достаточно внятно озвучены универсалистские приоритеты современного европейца. В плане концептуальном, речь идёт о частном проявлении, о преломлении этих взглядов в современном искусстве. В России эта тенденция наличествует, но не доминирует. Не могу судить о современной Европе, у нас же выраженная полярность. Национальная составляющая для России никогда не была абстракцией, даже в советский период. Это в той или иной мере экстраполировалось и на символику флага. Отождествление национального, как этнокультурного корневого явления и нацизма, как низовой идеологии конкретного исторического времени, мне кажется, странным и поверхностным. И всё же, социальная идеология и культурное пространство "свободного искусства", возможен ли баланс, сопряжение и в какой мере?
При определенных обстоятельствах практически любое художественное высказывание может быть легко поглощено идеологией, стать жертвой манипуляции. Но для меня, прежде всего, представляет интерес сознательное творчество. В середине 90-ых мне довелось посетить выставку "НОМА" в гамбургской кунстхалле. Инсталляция была экспонирована в купольном зале. Койки, столы, перегородки, лампы. На стенах небрежно развешены тексты по-русски, без перевода. Из под одной койки доносилась магнитофонная запись, тоже по-русски. Ни на выставке, ни в каталоге никаких пояснительных текстов я не нашел. Следуя концепту Ильи Кабакова, западный зритель обрел уникальную возможность пережить в его искусстве тоталитарную систему СССР, которой больше не существует.
Все представленные там художники работали с советским контекстом. И хотя осмысление на языковом уровне осталось западному зрителю недоступно, нонконформизм все же оказался успешным репрезентантом русского искусства. Он задал для последующего поколения некий стандарт, который до сих пор стимулирует многих художников.
Представленное сегодня в институциональной сфере национальное искусство, может быть подвергнуто жесткой критике по мере своего несоответствия правильным политическим интенциям. Баланс же осуществляет коммерческий сектор, где до поры до времени, возможно, многое.
Активной составляющей твоего искусства является мультимедийный объект. Будет ли он в данном проекте?
На этой выставке будет представлен генератор "Национальный Характер Геометрической Абстракции", на основе которого я создал серию из восьми живописных работ.
ПРОЕКТ ФЕНСО & ПОЛУШКИН
«ФРИЛОДЖИ»
18.12.08 - 18.01.09
Кто-то сказал однажды, что логика и мистика для него если не одно и тоже, то очень близкие понятия, мистический момент - это как откровение логики, и хотя многие привыкли видеть в логике авторизированный человеком феномен, но, будучи гипотизёрами, нелепо не представить, что открытие до того как стать открытым так скажем не витало бы в воздухе. Любуясь этим каламбуром, мы мечтали порассуждать о возможной свободе логики ,но вдруг решили, что хотя бы то что мы не можем объявить о законченности нашего сериала, формально говорит в пользу выбранного нами названия.
И всё же заметим, что после чудодейственного открытия учёными принципиальности чёрных дыр в центре каждой из галактик, трансформирующих их же в новые галактики, мы могли бы применить эту гипотезу как приём возможно способный помочь нам изложить хронику создания данной фрилогии. Нам бы пришлось начать с упоминания о последнем master party, на котором в качестве основной видеотемы, иллюстрирующей представленный нами термин "феноменология", был фильм по роману Джейн Остин "Гордость и предубеждение" с комментариями снявшего его режиссёра. Cоотнесённый в реальном времени авторский комментарий с происходящими в фильме событиями, не только показался нам часто стилистически близким Остен и гармонично переплетённым с её языком в мощную суггестию, но иногда выводящим зрителя на совершенно другой феноменологический уровень.
Как бы мимоходом мы узнаём о метафорическом мангусте, уносящим нас в психоаналитические глубины комментаторского космоса, на повторном просмотре мы уже как ревностные и заинтригованные остенисты, наблюдали орбиты его мыслей, отмечая их пересечения и расхождения с остеновской традицией, ибо инициация логикой, независимо от степени её глубины и сознательности, запечатлевается мистикой. Так же как можно назвать мистическим процесс называния, когда, пытаясь подобрать слово для обозначения нового для нас явления, мы вдруг находим его. Сложно сказать, почему стол был назван столом.
Но с другой стороны, если он сразу не превратился в пыль после свого называния, можно предположить, что это говорит о предначертанности его имени, его феноменальности, поэтому, фрилогия - это сериал о поиске нами феноменов в местах мистически особенных для нас, где через соприкосновение с их феноменальностью мы возможно ещё раз уловим заинтересующее нас номинальное.
В данной же серии речь беседующих в машине героев является как бы интонационным объектом сканирования, тогда как пространство, хоть и формально ограниченное салоном авто, на самом деле гораздо более многообразно чем в других сериях, так как автомобиль движется по специально выбранному нами маршруту, чем мы хотели усилить интенсивность феноменального воздействия на интонирующих в надежде получить более богатый ноуменологический урожай.
И всё же заметим, что после чудодейственного открытия учёными принципиальности чёрных дыр в центре каждой из галактик, трансформирующих их же в новые галактики, мы могли бы применить эту гипотезу как приём возможно способный помочь нам изложить хронику создания данной фрилогии. Нам бы пришлось начать с упоминания о последнем master party, на котором в качестве основной видеотемы, иллюстрирующей представленный нами термин "феноменология", был фильм по роману Джейн Остин "Гордость и предубеждение" с комментариями снявшего его режиссёра. Cоотнесённый в реальном времени авторский комментарий с происходящими в фильме событиями, не только показался нам часто стилистически близким Остен и гармонично переплетённым с её языком в мощную суггестию, но иногда выводящим зрителя на совершенно другой феноменологический уровень.
Как бы мимоходом мы узнаём о метафорическом мангусте, уносящим нас в психоаналитические глубины комментаторского космоса, на повторном просмотре мы уже как ревностные и заинтригованные остенисты, наблюдали орбиты его мыслей, отмечая их пересечения и расхождения с остеновской традицией, ибо инициация логикой, независимо от степени её глубины и сознательности, запечатлевается мистикой. Так же как можно назвать мистическим процесс называния, когда, пытаясь подобрать слово для обозначения нового для нас явления, мы вдруг находим его. Сложно сказать, почему стол был назван столом.
Но с другой стороны, если он сразу не превратился в пыль после свого называния, можно предположить, что это говорит о предначертанности его имени, его феноменальности, поэтому, фрилогия - это сериал о поиске нами феноменов в местах мистически особенных для нас, где через соприкосновение с их феноменальностью мы возможно ещё раз уловим заинтересующее нас номинальное.
В данной же серии речь беседующих в машине героев является как бы интонационным объектом сканирования, тогда как пространство, хоть и формально ограниченное салоном авто, на самом деле гораздо более многообразно чем в других сериях, так как автомобиль движется по специально выбранному нами маршруту, чем мы хотели усилить интенсивность феноменального воздействия на интонирующих в надежде получить более богатый ноуменологический урожай.
ВЛАДИМИР КУЗЬМИН & УРСУЛА МОЛИТОР
«IN A DIFFERENT LIGHT»
10.12.08 - 15.02.09
Музей Архитектуры им. Щусева
Molitor & Kuzmin - именно так обозначает себя этот авторский дуэт, активно позиционирующий себя на протяжении многих лет в контексте всего разнообразия художественных инноваций современной Европы.
Люминесцентный свет, как своеобразный индустриально-художественный модуль становится основным художественным элементом их искусства. Авторы стремятся к предельно сжатой формуле своего высказывания и развивают некогда избранную тему существования светового объекта в пространстве и времени. Они абсолютизируют световую энергию как таковую, как новый конструктивно-пространственный принцип, лишённый своей утилитарности и естественной функции. Принцип знакомый и хорошо укоренённый в традициях современного западноевропейского искусства. У нас это явление нестоль распространено. Отсюда интерес.
Новый проект, специально разработанный для выставки в МУАР, по своим основным смысловым положениям развивает основную авторскую программу. Это огромная световая инсталляция, интегрированная в конкретную, наделённую собственной выразительностью архитектуру. Играя на контрасте синтетического света и специфической архитектуры "руинированного" пространства одного из залов МУАР, художниками создаётся удивительное по силе своего визуального воздействия световое сооружение.
Выставка в МУАРе не станет презентацией их искусства московской аудитории.
Поклонникам пространственно-световых экспериментов знакомо их творчество. В 2007 году molitor & kuzmin принимали участие в одной из программ второй Московской Биеннале современного искусства на площадке Крокин галереи. Но в данном проекте можно отметить нечто новое в артикуляции их поиска в контексте всего происходящего в Москве, что принципиально для авторов, чьё искусство ориентировано на художественные площадки Западной Европы и России. Но речь не о феноменальном универсализме их творчества, умело соединяющего традиции русского авангарда и западного техноарта, а о качестве серьёзного произведения, возникающего на пересечении двух векторов европейской культуры рубежа столетий.
Люминесцентный свет, как своеобразный индустриально-художественный модуль становится основным художественным элементом их искусства. Авторы стремятся к предельно сжатой формуле своего высказывания и развивают некогда избранную тему существования светового объекта в пространстве и времени. Они абсолютизируют световую энергию как таковую, как новый конструктивно-пространственный принцип, лишённый своей утилитарности и естественной функции. Принцип знакомый и хорошо укоренённый в традициях современного западноевропейского искусства. У нас это явление нестоль распространено. Отсюда интерес.
Новый проект, специально разработанный для выставки в МУАР, по своим основным смысловым положениям развивает основную авторскую программу. Это огромная световая инсталляция, интегрированная в конкретную, наделённую собственной выразительностью архитектуру. Играя на контрасте синтетического света и специфической архитектуры "руинированного" пространства одного из залов МУАР, художниками создаётся удивительное по силе своего визуального воздействия световое сооружение.
Выставка в МУАРе не станет презентацией их искусства московской аудитории.
Поклонникам пространственно-световых экспериментов знакомо их творчество. В 2007 году molitor & kuzmin принимали участие в одной из программ второй Московской Биеннале современного искусства на площадке Крокин галереи. Но в данном проекте можно отметить нечто новое в артикуляции их поиска в контексте всего происходящего в Москве, что принципиально для авторов, чьё искусство ориентировано на художественные площадки Западной Европы и России. Но речь не о феноменальном универсализме их творчества, умело соединяющего традиции русского авангарда и западного техноарта, а о качестве серьёзного произведения, возникающего на пересечении двух векторов европейской культуры рубежа столетий.