Персональная выставка Сергея Шутова 'Всё украдено до нас' репродуцирует в традиционных для искусства техниках (живопись, объекты) пространные рассуждения автора о первопричинах появления тех или иных форм и содержаний у его коллег авангардистов и постмодернистов.

Шутов предлагает выставку образцов заимствования формообразующих принципов, многосложных цитат из других эпох и культур, исподволь оказавшимися прототипами того, что творилось в мастерских художников-классиков начала и второй половины XX столетия, и того, что творится сейчас. Это выставка размышление о возможности и желанности нечто 'нового' в условиях мнимой исчерпанности всяческой 'новизны', её программной невозможности в пространствах теории постмодернизма.

Цитата 'Всё украдено до нас' из хрестоматийной 'Операции 'Ы', ставшая названием выставки имеет, по мнению автора, двоякий смысл. Это и выразительный 'тупик' постмодернизма и здоровая, реакция самого художника на анекдотичность ситуации, его желание вырваться из замкнутого круга и создать нечто: принципиально новое!
​
Фрагмент интервью с Сергеем Шутовым:

'Меня с неких пор занимает идея 'вторичности', осмысленной и неосмысленной, истории заимствований и цитирований. И даже не столько цитирования, сколько иной более сложной, почти этической проблемы. Может ли художник брать нечто из работы своего или своих предшественников, а иногда брать достаточно прилично, чтобы потом, по сути, продлить жизнь 'позаимствованного' произведения. И чьё оно, это произведение? В конце концов кто его автор?

С другой стороны, художник обнаруживает 'свои', как ему кажется 'свои' идеи в существующем мире, притом не только в мире искусства. Опять возникает пресловутый вопрос об авторстве. Это касается не только формы, содержания, но и метода. Взять, к примеру, приём написания текста на картине. С кого всё это началось, кто развил, кто обогатил, кто обогатился? Но этим занимаются ведь очень давно и многие:Понятно, о чём я?

Другой пример. В одном из ещё византийских храмов в нынешнем Стамбуле я был просто поражён древневизантийской живописью. В частности, как тогдашние мастера решали складки одежд, хитонов. Я очень люблю Ларионова и его 'Лучизм': И здесь, глядя на эти древние умопомрачительные фрески, понимаешь, откуда всё взялось. Не всё конечно, но многое: Наши футуристы всё это видели на наших же иконах. Это общеизвестно. И вот я делаю работу, в которой просматривается почти абстрактный ларионовский лучизм и элементы решения складок на хитоне древневизантийского живописца.

То, что в результате видит зритель, это моя новая работа, созданная вот сейчас. Но я понимаю, что эта работа не самостоятельная. В данном случае я это делаю сознательно, как концептуальный ход. И если постмодернизм, как явление искусства себя исчерпал, то некоторые его методы по-прежнему работают. Но эти же принципы жили ещё и до постмодернизма. Жили и живут как инструмент.

Напряжение от отсутствия новых идей существует очень давно. Я всегда настаивал на том, что лучше очень маленький-прималенький, но личный, только свой шажок вперёд, чем всё это бесконечное цитирование или заимствование. Для меня искусство обретает смысл, когда оно предлагает что-то новое. Кстати, эта идея тоже ненова! При всём том, цитат у меня тоже полно. Поэтому возникает сетование о безусловном включении в этот поток преемственности культурных систем, традиций. Частью которых является и постмодернизм, усомнившийся в возможности создания чего-либо нового. Это звучит очень постмодернистки: 'Всё украдено до нас'. Нам осталось лишь цитировать. Куда от этого деться? Замкнутый круг получается.

Нынешняя выставка художника Шутова, кстати, тоже использует в своём названии фразу, 'украденную' из советской киноклассики. Но это всё имеет отношение к нашей реальности. Как преодолеть всё это мне не известно. Может на Таити уехать? Гоген ведь уехал на острова гонимый теми же идеями. В поисках чего-то аутентичного. Чем всё это закончилось, всем известно. Взять ту же древнекитайскую традицию фарфора. Всё это выглядит абсолютно современно, потому что европейские художники давно и упорно заимствовали оттуда очень много и регулярно. Опять понимаешь, глядя на современные инновации, откуда всё берётся. Всё украдено до нас! Что же делать, если всё уже было и всё уже есть? Это сетование о самом себе. Но мои маленькие серебряные амбиции мне назойливо твердят, что надо делать своё, а не упираться раз за разом в постмодернистскую парадигму'.

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ С ВЛАДИМИРОМ СЕМЕНСКИМ О ВЫСТАВКЕ "ТЕРМИНАЛ"

"...Сложно сказать, что именно, но скорее всего, мои постоянные перемещения по стране да и по планете неизбежно привели меня к этой выставке. Что совершенно естественно. Собиралась она не специально, по случаю и собралась этим летом в Крыму. В Москве бы точно не собралась. В Москве я подвожу итог, или делаю зарисовки.
​
Я ведь как кочевник, а вокзал - перевалочный пункт, своеобразная точка отправления в разные места. Вообще вокзалы, места расставаний и встреч, движения массы людей из пункта А в пункт Б для меня всегда были интересны. Здесь интересно всё: архитектура, шумы, запахи поездов, какое-то постоянное внутреннее напряжение, какая-то особая, очень насыщенная событиями и настроениями среда. Она красива, эмоциональна, очень живописна, но лишена чего-то домашнего, защищённости, что ли. Здесь многое обнажено, как сон посторонних для тебя людей, непринуждённо раскинувшихся в пластиковых креслах зала ожидания.

Само название 'Терминал' условно, далеко не всё здесь посвящено этому специфическому пространству. Для меня вообще названия работ не имеют чего-то принципиального. Формально это Белорусский, Ярославский, питерские вокзалы, даже вокзал Лейпцига. Но это лишь география. Меня интересовала внутренняя жизнь этих мест.

Я прекрасно понимаю, что это тема не нова, она просто хрестоматийна. Кто ей только не занимался. Первооткрывателем здесь я не стану, но её ресурс настолько огромен, что материала хватает. Задача естественно усложнилась. Хотелось избежать попаданий, вторичности, каких-то механических заимствований. Вокзал, собственно, так и остался вокзалом. Дымов, правда, поубавилось. Что-то фотографировал, но от фотографии меньше толку, нежели от наброска, которых собралось масса. Набросок уже подводит к пластическому решению. Конечно, с этюдником там не стоял. Делал всё как бы украдкой, во избежание советов. Шпионил по-тихому. Работать в толпе очень сложно, приходилось изыскивать 'тихую гавань'. Но с другой стороны, у меня этот нескончаемый человеческий поток порождал массу сюжетов, что серьёзно облегчало работу.
​
Для меня вокзал, или пусть терминал, как угодно, - это сложный образ, пространство и его наполнение, среда обитания. Мне интересно там, где есть человек. Даже если он в сравнении с этим пространством незначителен, он не переходит в разряд стаффажа. Он остаётся смыслом этого места, даже если и отсутствует на картине..."

В. АНЗЕЛЬМ, К. БАТЫНКОВ, М. БЕЛОВА, БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ, А. БРОДСКИЙ, А. ДЖИКИЯ, А. ДЬЯКОВ, В. ЕФИМОВ, ПЛ. ИНФАНТЭ, С. КАЛИНИН, С.и Т. КОСТРИКОВЫ, Д. КРОТОВА, А. МАРЕЕВ (ЛИМ), Б. МАМОНОВ, Б. МАТРОСОВ, Д. МАЧУЛИНА, Р. МИНАЕВ, А. МИТЛЯНСКАЯ, А. НАСОНОВ, В. ОРЛОВ, А. ПАНКИН, А. ПОЛИТОВ А. ПОНОМАРЁВ, Е. СЕМЁНОВ, В. СИТНИКОВ, ФЕНСО (А. СМИРНСКИЙ, В. СМИРНОВ), Л. ТИШКОВ, А. ФИЛИППОВ, Г. ЧАХАЛ, С. ШЕХОВЦОВ, С. ШУТОВ

ZOO - это развёрнутая в пространстве инсталляция, соединяющая в заданной экспозиции зоологического музея два мира - мир животных, точнее реконструкция этого мира, таксидермические объекты и мир искусства - мир живого художественного образа. Это два сложных в своём прочтении мира, две реальности, наполняющие динамичное визуальное и смысловое пространство.

Формального соответствия здесь не возникает, идея проекта выходит за рамки основных атрибутов классического жанра - анималистики. Её, как жанра здесь нет. Анималистика, как таковая, как передача посредством традиционных художественных форм и техник животного мира занимает в протяжённой хронологии истории искусства едва ли не самое короткое время. До этого времени, времени незатейливого любования и воспроизведение жизни животных, их манер и повадок, искусство ставило перед собой иные более сложные задачи. Точнее перед искусством иного мировоззрения, иного целеполагания ставились иные задачи, уходящих далеко от формальных установок в область символа и знака.

Внешнее подобие животному наделялось глубинными смыслами и семантической нагрузкой. Традиционные культуры Востока и Запада при всей разнице своих изначальных установок сохранили огромное число уникальных образцов лишь по формальным признакам, напоминающим 'животный мир', 'декорируя' нечто сокрытое от непосвящённых.

Эта традиция восприятия животного мира как сложного образа-символа, образа-знака уходит своими корнями во времена, когда искусство занимало вполне определённое положение в сложной социально-религиозной иерархии. В том числе иерархии ценностной.

Сегодняшнее обращение художников к 'миру животных' обретает новое звучание. Оно ставит новые смысловые акценты сообразные многоплановости современной культуры, культуры, воспринявшей формы-цитаты прошлого в сочетании с живым мифотворчеством настоящего.

Это выставка - отображение современной картины восприятия реальности, современного формата диалога с ней, самоидентификации автором себя в этом диалоге.

Практика показа работ современных художников в нетрадиционном пространстве существует давно. Тюрьма, баня, музей минералогии, каток, фабрика, вокзал, кинотеатр использовались кураторами в качестве инородного контекста, вносящего смысловые аберрации. Проект ZOO можно отнести к подобного рода проектам лишь отчасти. ZOO - это выставка в выставке, где художественные образы и научно реалистические прототипы объединяются в общем экспозиционном пространстве.

Двадцатый век отменил вопрос, что такое искусство. Им может быть всё, что решит художник или куратор. Сложнее, оказалось с таксидермизмом, сугубо прикладным явлением на стыке искусства и науки, науки и ремесла со всем комплексом неизбежных условностей и противоречий. Однако и здесь современное искусство активно вобрало в себя таксидермию как языковой инструментарий. И объект таксидермии из обычного чучела, ограниченного сугубо зоологическими признаками и условностями обретает образное прочтение. Оно стало искусством благодаря искусству. Стало им, безусловно, не утратив при этом научной достоверности, не лишившись изначальной смысловой доминанты.

Другой вопрос состоит в том, что художник может домыслить натуру и придать ей несуществующие качества, в отличие от таксидермиста, который должен придерживаться аутентичности объекта.

Елена Романова, арт критик

Название выставки "Зоография" появилось у меня как бы само собой. Живопись по-гречески называется ζωγραφική [зографики]. У греков это понятие означает изображение жизни как таковой. И я здесь тоже не замыкаюсь на животных. Кстати, в русском языке слово 'животное' происходит от слова "жизнь". По-гречески жизнь это ζωή [зои], следовательно, зоология - просто наука о жизни. Это небольшое лингвистическое исследование достаточно полно раскрывает то, о чём собственно эта выставка. Для меня мир человека и мир животных - это один мир.

Моим первым рисунком была уточка. Я её нарисовал, когда мне было года три. У меня были в наличии краски, но кисточки не было. Я взял карандаш, из которого выпал грифель, раздолбал его об стол, так получилась кисточка. Этим инструментом я и нарисовал уточку. Так, с раннего детства у меня не сложились отношения с кисточками. Вот и на этот раз, картинки сделаны на стекле краской из баллончиков. После этой уточки я продолжал рисовать животных. У моей бабушки был Брэм в четырёх томах, и я оттуда срисовывал зверюшек. Людей я не рисовал вообще. Сам бы я не обратил на этот факт внимания, но взрослые настойчиво спрашивали, почему я никогда не рисую людей, и, наконец, я сдался и нарисовал человека. Это был силач с усами, гантелями и шарообразными мускулами. Силач мне так не понравился, что я перестал рисовать вообще. Просто перестал. Как отрезало. До института рисовал, только то, чего требовала программа подготовки ко вступительным экзаменам.

После того, как я возобновил занятия рисованием, я уже рисовал в основном людей, но и животные периодически заходили в мои картинки. К этому времени мне стало уже всё равно, кого рисовать по той причине, что я увидел множество аналогий в строении животных и человека. Разглядывая, к примеру, лапу моей собаки Джеськи, я видел аристократическую женскую руку с тонкими пальцами и подагрическими суставами. У нас с животными действительно много общего, и не только в анатомии. Я не анималист, рисующий животное, его поведение, повадки, внешний вид. То, что делаю я, имеет отношение к мифу и образам подсознания. Примерно так рисовали древние художники на стенах своих пещер.

Человек не может жить без животных. Я не о прикладном их значении. Скорее о нравственном. Если животных не останется на Земле, то это будет ад. Поэтому я недолюбливаю охотников, выходящих на охоту просто пострелять, и я в целом против того, чтобы животных использовать в пищу, особенно, когда есть выбор и ты не голоден.

Александр Джикия

Само название выставки адресовано к программной теме художника, более полувека исследующий форму головы человека, особенность портретных черт и мимического напряжения, что в совокупности создаёт выразительный пространственно-пластический образ-знак.

Основу экспозиции составляют графические листы и живописные полотна, отображающие этапы развития данной темы, начиная с середины 60-х годов прошлого века и по настоящее время.
​
"Трудно сейчас назвать причину моего интереса как художника и архитектора к изучению достаточно сложного объекта — головы человека. Со временем эта тема на долгий период стала для меня программной.
​
Начало было положено в 1973 году. Готовясь к этой выставке, случайно обнаружил работы 60-х годов: уже тогда что-то возникало, но было ещё бессистемным.

Меня привлекли выдающиеся деятели мировой культуры: Шнитке, Уитман, Хлебников, Достоевский, Маяковский. Возникло желание представить их «пространственные» портреты, что я и начал формулировать посредством пластического искусства на бумаге и на холсте, в объектах.

ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ С КОНСТАНТИНОМ БАТЫНКОВЫМ О ВЫСТАВКЕ 'ВИД ИЗ ОКНА'

"...Вид из окна, это не просто что-то из области пейзажа, а целая культура такая, традиция, можно сказать. Художнику не очень комфортно стоять с этюдником на улице какого-нибудь города и с натуры рисовать постоянно меняющийся пейзаж. Если дело на природе, то куда ни шло, это другая история, но не в современном городе. Студенты, правда, рисуют в Коломенском. Но так-то ж студенты. На природе тоже могут быть проблемы, ветер например. Вспомнить того же Ван Гога, который делал специальные растяжки, боролся с этим природным катаклизмом. В нашем случае вариантов мало, климат другой. У нас просто реально холодно. Зима, дождь, снег. Полгода зима! Здесь не до этюдов, хотя первые десять лет моей художественной жизни я постоянно ходил на пленэр, много писал. Причём эти этюды считались законченными картинами. И у меня в этом смысле большой опыт. А потом эту невысохшую картину надо было умудриться довести до дома.
​
Я сам делал специальные ящики для транспортировки невысохших холстов. В общем, много условностей. А рисование вида из окна, это уже иное отношение с реальностью. Это комфортное состояние художника. Вот Альбер Марке очень любил рисовать вид из окна, наверное, половину так нарисовал. Матисс, кстати тоже этим увлекался. У него средства позволяли поселиться где-то в хорошей дорогой гостинице с хорошим окном и хорошим видом из этого окна.

Я себя стал ловить на мысли, что в каком-нибудь 1985 году я ходил по Москве как снайпер, ища точку, откуда можно было что-нибудь интересное нарисовать. Я искал подходящее окно 'с видом' в каком-нибудь подъезде. Тогда в любой подъезд можно было войти, домофоны ещё не ставили. И как только я находил какой-нибудь красивый пейзаж, я оглядывался по сторонам и искал эту точку, где можно спокойно встать, чтобы не мешали, не сопели за спиной и не лезли с советами. Найти 'окно' - это было особое состояние. Я водил по этим 'точкам' своих друзей художников, что было в порядке вещей.

Приезжал Флоренский, Митя Шагин. Флоренский меня у себя в Питере водил по Васильевскому острову, показывал подъезды, парадные, как у них в Питере называется. У Флоренского в мастерской вид из окна роскошный. В Питере с этим вообще проблемы нет. У Флоренского мастерская в мансарде с видом на Владимирский и Троицкий соборы, панорама всего старого Питера. Кто у него там только эти виды не писал. Я сам штук пять картин там сделал.

То, что я буду показывать сейчас, это виды из окон Крокин галереи. Почти натурные работы. Конечно, с этюдником я здесь не стоял. Я всё это сначала сфотографировал. Но это на меня сильно не влияло. Мало того известный факт, что, когда ты начинаешь следовать достоверности, то получается плохая картина. Достоверная, но плохая. Поэтому с фотографиями я тоже работал аккуратно без привязки к ним. Ещё я немного порисовал эти виды карандашиком. Важно и то, что этот пейзаж я досконально выучил. Основные моменты. Так что я практически не пользовался фотографией, а просто рисовал по памяти. Зимний, ночной: Конечно, многое придумал, досочинил. Вид из окна в голове. Но в основе реальный московский пейзаж. Очень красивый, простой, с панорамой.
​
С другой стороны, здесь жанр не самоценен. Я рисую в рамках этого пейзажа разные состояния моей души. В одном случае это состояние, мрачное, в другом менее мрачное, ну и так далее. Но изначально была задача сделать что-то немрачное. Принципиально. Но поскольку мир вокруг нас становится всё удручающее и удручающее, то и в последнее время я рисую одно удручающее другого. И чтобы как-то преодолеть в себе весь этот кошмар, поставил перед собой чисто формальную задачу. Я захотел сделать что-то позитивное.

Поэтому я и остановился на этой теме. Мало того, как только здесь обосновалась галерея, я сразу захотел сделать подобную выставку. Вот и нарисовал около сорока работ в цвете. По сюжету они будут всё же отличаться. Ну, скажем, на одной будет карусель на площади. Её здесь реально нет. В Париже бы была, может когда-нибудь и здесь будет. Есть работа со стройкой, с каким-то каналом, иногда за горизонтом высится Сити. Его сейчас не видно, но когда-нибудь в Москве построят много высотных зданий, тогда появится. По проволоке над Климентовским идёт канатоходец, над Минатомом летит какой-то вертолёт, подводных лодок нет, а могли быть. Но это детали, не главное. Главное здесь - не пейзаж, а состояние. Пейзаж состояния. Чем я занимаюсь, наверное, всегда."

Борис Кочейшвили. Его работы всегда отличает особая лёгкость, лёгкость и в исполнении, и в восприятии. Они не перегружены ни сюжетом, ни формой. Лёгкость - его стиль, стиль, ему присущий как художнику и как поэту, присущий многие годы, годы сложения того, что понимается под 'авторством'. Его творчество многогранно: живопись, графика, рельеф, поэзия. Его приглашают музеи. Персональная выставка в Государственном Русском музее, в пространстве своеобразного итога и признания. Но сегодня речь о новом, иногда незавершённом, но живом и подвижном. Речь о 'Лёгкой графике' Бориса Кочейшвили, о его рисунках.
​
Он не ищет 'своего' стиля, что отбирает силы и нередко становится самоцелью. Всё уже давно найдено и уже в работе, он просто говорит на своём органичном языке, и речь его изыскана и понятна, что парадоксально. Вообще наличие индивидуальной системы, живущей многие годы и развивающейся внутри себя - прерогатива немногих. Кочейшвили один из них. То, что он делает в последнее время, не нарушает сложившейся константы. Это опять рисунок.
​
Нюанс в том, что это рисунок остро заточенной деревянной палочкой, тушью, сходу, аля-прима. Без мучений, потугов, доказательств и пояснений. Он эстет, работающий без оглядки на какую-либо конъюнктуру и запросы рынка. Он рисует много, и всё, что возникает, напоминает осколки неведомой пьесы, где неведомые герои разыгрывают свои странные мизансцены в пространствах странных пейзажей. Вообще у Кочейшвили этого странного очень много. Искусство вообще штука странная. И Кочейшвили этой странностью пользуется в полной мере. Оно укоренено в особой поэтике его мировосприятия, мировосприятия целостного, где авторская поэзия растворена в пространствах визуальных образов, где автор где-то там, безвылазно. . .
​
​Он действительно редко появляется на публике, и, следуя совету Пушкина, как настоящий поэт живёт один. Его искусство предельно созерцательно, по-восточному точно, и как всякое 'служение муз не терпит суеты'. Он смотрит внутрь себя, фиксирует момент, улавливает что-то мимолётное, насыщает пустоту смыслом. Очень личным смыслом, очень тонкой игрой. Эта игра линий выстраивает некий орнамент с сюжетом, проступающим сквозь ритмику ломаных росчерков. Сюжетом не обязательным, не доминирующим, растворённым в белизне листа, как в лёгком воспоминании, в 'счастливых часах' опять же 'легкой свободы'.

Твоя новая выставка, это серия крупноформатных акварелей. Ярких, мажорных, пафосных. И название им подстать. "Утро красит нежным..." О содержании выставки, чуть позже. Сначала о технике. То, что ты владеешь техникой акварели, а ты ею владеешь свободно и виртуозно, выдаёт в тебе профессионального художника. Институт имени Василия Ивановича Сурикова, как-никак. И всё же, почему сегодня, в век нанотехнологий ты выбираешь ультраконсервативный материал - акварель?
​
Я вообще люблю акварель, как материал. Давно с ним работаю. Это благородный, очень красивый материал, который при всём при этом в отличии, скажем, от масляной живописи считается неполноценным. Но это в принципе абсолютно не правильно. Считается, что акварель выцветает, плохо себя ведёт, что бумага - недостойный художника материал и так далее и так далее:Но никаких реальных оснований для этого нет. На мой взгляд, бумага намного лучше себя ведёт, чем холст. Мало того, какое-то очень странное разделение акварель, гуашь, темпера и так далее.
Мне кажется, что первыми акварелистами были художники Помпей. Свои фрески они писали водными растворимыми красками на стене. Можно даже сказать, что акварелистом был и Андрей Рублёв, и Леонардо Да Винчи. Да, они писали не на бумаге, но краски были именно на водной основе. Теперь, что касается этих моих работ. Я ездил в Гуслицу. Это место очень своеобразное. Там есть художники с замечательными благородными порывами, есть лентяи, которые приезжают пить водку и не делать ничего. Как видимо и везде. Я там просидел достаточно долгое время, потому что там было тихо, там было спокойно, там было странно. Там водятся какие-то флюиды искусства. Конечно, эти флюиды с одной стороны мне и помогали бы, но там была реальная борьба за выживание. Там было холодно, там не было каких-то супер удобств. Там нет горячей воды, там нет связи с общественностью.
Моя тамошняя мастерская, это большая комната на старинной фабрике с большими окнами, куда ко мне залетали шмели, бабочки, птички, жуки. Много, кто залетал, в общем. Но я просто сидел и работал. Работалось там вполне прилично, позитивно и хорошо. Всё, что я там сделал, я просто складывал и никому не показывал.
​
То есть никакой заказ над тобой не довлел? Ты, сказать по правде, редкий признанный художник, имеющий за спиной специальное художественное образование. То есть тебя учили на художника со всем комплексом вытекающих последствий и возможностей. Тебя учили на профессионала, способного прокормиться своим ремеслом. Поэтому 'заказ', это просто онтология твоей профессии. Но для многих твоих коллег по цеху это, казалось бы, естественное вызывает несколько амбивалентную реакцию. Вроде бы и деньги нужны, но как быть со свободой творчества? Плюс качество исполнения. Тут на концепциях и романтическом задоре при отсутствии элементарных художественных навыков далеко не уедешь...
​
Что касается меня, то я очень люблю работать над заказом и не от каких заказов не отказываюсь. Я с равным воодушевлением, рвением и с равным количеством таланта делаю и крупные заказы и небольшие, скажем, рисунок в журнал 'Арт Хроника'. С не меньшим энтузиазмом и не меньшей долей ответственности. Здесь вот какая вещь. Мне никогда не закажут сделать надгробие или построить камин, распахать поле или придумать новый вид компьютера. Потому что это не моё. Заказчики в любом случае придут ко мне как к Цветкову. Поэтому я не буду делать не своё. Мне не своё по большому счёту никто и не закажет. Я очень дорожу заказами, очень люблю их делать.
Я очень дорожу людьми, которые покупают мои произведения. И не потому, что я так люблю деньги. Просто вся штука в том, что я прекрасно понимаю ситуацию. Произведение стоит недёшево. И у человека есть огромный спектр альтернатив, куда потратить свои деньги. И если человек действительно это покупает, и он при этом не сумасшедший, то это значит, что это ему действительно нравится, он без этого не может жить. Меня это, разумеется, подкупает. И если мне делают, скажем, заказ на какой-нибудь расшитый бисером орден, то я прекрасно понимаю, что за такие деньги этот человек сможет купить себе реальный орден Ленина, кусок золота.

То есть для тебя дилеммы не существует, и ты работаешь над заказом, не скрепя сердце, а в своё удовольствие?

Здесь вот какая вещь. Здесь не бывает, чтобы ничего не довлело. Разумеется, всё довлеет! Всегда приходится преодолевать ну хотя бы самого себя, свою лень, свою косность, свои неталланты, свои комплексы и так далее. И вся штука в том, что я там делал выставку, суть которой, её смысл лучше всего отгадала Оля Кабанова, которая написала рецензию и назвала её 'Блестеть назло'.
Оговорюсь, речь идёт не о нынешних акварелях, а о моих скульптурах из бисера предыдущей выставки. Это очень важно, это преодоление себя. Назло тятьке нос отморожу. Я сижу в Гуслицах, да, мне трудно, мне тяжело, я не моюсь горячей водой, магазинов нет, но я делаю здесь большие прекрасные произведения. И это самое ценное. Просто, когда я приехал забирать моё шитьё, посмотрел на гигантских летающих здесь майских жуков, шмелей, тишину и весь этот поражающий ужас российский природы, знаешь, как у Бродского "Пшеница перешла, покинув герб в гербарий. В лесах полно куниц и прочих ценных тварей".
Ну а потом я всё же такой сердобольный и, когда я вижу, что могу сделать что-нибудь лучшее, я всегда это пытаюсь сделать. Конечно, всё это писалось не с натуры. Было трудно физически, трудно стоять у станка по двенадцать часов. Но мук творчества я при этом не испытывал. Я вообще не испытываю мук творчества.
​
Твои новые работы, те, что написаны в Гуслицах по своему настроению, задору и размаху напоминают серию акварелей, что ты сделал в Риме. Сюжет, конечно, иной. Это исключительно самобытность авторского стиля или переклички и аналогии коренятся в ином плане?
​
Состояние было абсолютно аналогичным, но вызвано совершенно противоположными бытовыми условиями. То есть, когда я приехал в Рим били фонтаны. В смысле не в Риме, а в том здании, где я жил, били фонтаны, у меня была огромная студия со стеклянным потолком, там было трёхразовое бесплатное питание, куча художественных материалов, древний город, который простирался у твоих ног, в десяти минутах ходьбы Ватикан и куча денег. И абсолютно противоположные условия здесь.
Здесь старый раздолбаный завод, история которого в прошлом и не знаю, будет у него будущее или нет. Вообще с Гуслицами не так всё просто. Это была Гуслицкая волость. Очень древняя притом. Она, кажется, входила во Владимирские земли. Это древнее место. Были гуслицкие росписи. Гуслицы это старообрядческое место. Там была огромная библиотека, которая умирала, умирала, и последние пять тысяч томов по некоей легенде вывез наш знаменитый писатель Алексей Толстой. Но я не буду этого утверждать.
​
Твоя выставка открывается первого мая. Значение этого дня для постсоветского человека имеет свои определённые смыслы и ассоциации, плюс выразительная интонация праздника. Но сюжетная линия никоим образом не перекликается с конкретикой вышеупомянутого 'красного дня календаря'.

Тут вот какое дело. Название действительно придумалось хорошее и романтичное - "Утро красит нежным..." И поэтично и по-первомайски. Теперь о сложном. Ни в коем случае я не собираюсь выпячивать Первомай и все с ним связанное. И так все знают про него и еще Россия забыть не даст. Я хочу выставить небеса, самолеты с гусями и флаги. В данном случае флаги не как эмблемы России и Первомая, а как они и есть на картинах - просто флажки. Кстати, там и транспаранты есть, тоже нейтральные. То есть максимально голубого безоблачного неба, воздуха и простора. Никакой чернухи и политики. На картинах ее почти не видно. И никаких акцентов я не ставлю.
Теперь самое интересное. Я хочу выставить работы как "процесс в художественном пространстве". Картины на стенах, цветы на подоконниках, палитру, кисти, краски, драпировки. Возможно, на мольберте неоконченная работа, какие-то художественные инструменты. Экспозиция будет чуть небрежная, не неряшливая, а именно вольная. То есть я хочу создать артистическую ауру пространства - не показ того, что художник, корпясь мотыжил полгода, а наоборот. Вот он поработал и вышел из мастерской. Вот и опять пришел - рубашку переменил. Уйдет ненужный пафос "персональной выставки" и будет место для рассматривания и анализа процесса. Созерцание такое. Это важно потому, что нынешнему зрителю важен процесс и личное додумывание. Для него это важнее 'готовой продукции' по стенам.
​
Ну а если всё же о сюжете этой 'готовой продукции'?

Если коснуться сюжета отдельных работ, то здесь есть две темы. Первая, это такие русские легенды. Как про терпящего мальчика, про медведя в шубе, такие архетипичные истории. Я писал акварелью такие странные русские сказки, типа медведя, гуляющего с топором по полям родины. Шапка Мономаха, которая лежит на поляне, много ещё там разного. Всё очень красивое. Здесь вот какая вещь. Здесь всё это разлито вокруг. Как сказка о каком-нибудь Змее Горыныче и каком-нибудь богатыре.
Там в Гуслицах всё это действительно разлито. Однажды я заправлял машину, а рядом прямо на автозаправке стоял:танк, который тоже заправляли мазутом. Танкисту женщины в белых платочках продавали кулёк земляники. Он дал им сто рублей, они его касатика благодарили, а танк при этом заправлялся мазутом. Куда он ехал? Воевать ли, может просто заблудился? Может он за земляникой ехал? Я написал работу и назвал её 'Девочка на танке'. Практически с натуры. Танк немножечко не тот. Ну, это уже не важно. Писал многочисленные самолёты, башни, которые стоят в наших полях, телефонные вышки, пародирующие башню Шухова, крашеные оранжевым или белым, на них происходит какая-то жизнь. Живут вороны на этих огромнейших тарелках. На белых, очень красивых. Летают опять же самолёты. Рисовал леса, рисовал реки. Рисовал совершенно феерическую красоту небес. Да это моя давняя тема, но боюсь, что ничего другого я и не сделаю. Получились огромные, крупноформатные акварели. Вообще искусство, особенно искусство живописи, это как песня. Она может быть такая залихватская, может быть унылая, может быть весёлая.
Я, когда всё это делал, не ставил перед собою каких-либо убийственных задач. Другое дело, когда ты работаешь, задачи сами к тебе приходят. И они приходят всё более и более сложные. Очень странно, но есть географические места, где живёт искусство, а где оно не живёт. Не проживает. Это зависит не от благосостояния не от природы, не от географического положения, не от ситуации, по разным вещам. Где-то оно просто не приживается. И если я вижу, что у меня начался где-то с ним диалог, я стараюсь это максимально использовать.
При этом я не могу сказать, что это очень личное переживание, и не могу сказать, что в Гуслицах мне было уж столь хорошо. Там был, как я уже говорил, очень аскетичный комфорт, переходящий в дискомфорт. Поэтому моё состояние было сродни истерики, где-то на грани. Этакая, вне всякого сомнения, антитеза окружающей среде, сродни стихам Гудзенко,

"Когда на смерть идут - поют.
А перед этим можно плакать".

Перед этим можно долго плакать. Вся штука в том, что искусство иногда это бросание на амбразуру. В Гуслицах я бросался на амбразуру. Там были разные встречи как с чем-то высоким так и с необычайно низким. Но было задорно, почти как в Риме. И то и другое, это какие-то жизненные крайности. Это не Москва. Мир гораздо глубже. В Гуслицах всё на контрасте каких-то душевных порывов и кошмаре бытовухи.

"Вряд ли здесь мы что-то реконструировали из прошлого. Мир не стоит на месте. Он как-то поворачивается. Важно для каждого человека, в том числе и для художника, проявлять усилия, чтобы не терять живых оснований. Другое дело, получается ли?! Хотя, какая-то перекличка с прошлым может и случаться. Ведь мы - те же самые; Нонна и Франциско. Только, всё же, надеюсь, на каких-то других временных точках спирали бытия. А значит, слава Богу, не на культурологически ровной линейке наукообразного возврата к прошлому".

Франциско Инфантэ

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРАМИ:
​
При упоминании имени художника возникает вполне конкретная ассоциация, возникает образ, очень часто утрированный, но привязанный к архетипическому в его творчестве. В этом есть и положительный момент, когда у автора, или в вашем случае у авторов, появляется узнаваемый почерк или стиль. Обратной стороной процесса узнавания окажется стереотип восприятия. Если вдруг автор делает нечто, неукладывающееся в представления о нём, то: а) у зрителя появляется недоумение, б) провоцируется новый виток интереса к этому автору, подстёгнутый зачастую обычным любопытством. Вы хорошо известны своими скульптурными объектами, но в данном случае речь идёт о большой выставке графики. Почти сто работ. Это ваша первая подобная выставка?
​
А. Политов. Вторая. Первая выставка графики была у Андрея Толстого в издательстве 'Пинакотека'. Работ, правда, было не столько, гораздо меньше. Еще Ольга Свиблова выставляла большую серию '50 русских мечт' на проекте 'Russian Dream' - в Америке.

М. Белова. Да, в 'Пинакотеке' была ' Книга Теней' и ещё миниспектакль на тему Марселя Дюшана. Просто в данном случае, самой подходящей оказалась именно графика. Да это только кажется, что всё это впервые. Рисовали мы постоянно и много. Никогда и не прекращали рисовать. Мы когда с Лёшей встретились, начали работать в клубах, в ночных. В 'Птюче', например. У нас были рисунки в жанре тематических вечеринок. Мы не были оформителями клубов, мы делали инсталляции. У нас был ватман, были два дня, и нам надо было изобразить что-то, ну скажем, Индию или что-то в том же духе. Это были не объекты, а рисунки. Стилистика тех работ во многом напоминает эти. Но очень жалко, что ничего из работ того времени не осталось. Это были именно рисунки. И дискомфорта смены материала никогда не возникало. Одно другому не мешало.

А. Политов. Наша скульптура вышла именно из графики. Точнее вторая волна скульптуры, первая напоминала что-то поп-артовское. Такой русский поп-арт. А тут как-то у меня была сломана нога, и я рисовал как раз большую серию, которая потом превратилась в 'Книгу теней'. И одновременно с этим появилась мысль делать вот эти силуэтные скульптуры. Графика тоже связана с силуэтами. Одно вышло из другого. Наша работа как-то разделилась на два направления силуэтная, и теневая. Тень нас давно и очень привлекает. В проекте, посвящённом Рембрандту, нам было очень интересно играть с пространствами и со светом, и с тенью. В новой серии, что мы здесь показываем тоже много силуэтных вещей.
​
Итак. Выставка графики 'Черепки'. Это название каким-то странным образом корреспондирует к тому, что вы делаете. Оно очень ваше. У вас ведь не могло возникнуть 'Фрагментов', 'Эпизодов' или 'Частей'. Я о самом слове, его звучании, предельно лаконичном и 'простолюдном', лишённом и толики заумной элитарности, какой-то претензии. И в тоже время названии выразительном. Как оно появилось?
​
А. Политов. Название, собственно говоря, не мы придумали. 'Черепки' - это одно из стихотворений Александра Павловича Тимофеевского, чья поэзия, крылатые выражения и просто обрывки фраз лежат в основе нашего замысла. Здесь как бы три автора. Тексты все его, ну а рисунки, сопровождающие эти тексты, наши с Мариной. Так вышло, что Тимофеевского знают преимущественно, по словам к песенке крокодила Гены 'Пусть бегут неуклюже'. Но это равносильно, тому, что просто его не знают. Его одно время вообще не печатали, не вписывался в тогдашнюю систему. Наверное, лишь в 90-е годы стал издаваться.

М. Белова. У него вообще очень разноформатная поэзия. Она вообще очень разная. Иногда это просто броское высказывание, короткая фраза, черепки нечто целого. Но нам это очень близко и понятно. Это наше. Имея такого друга и замечательного поэта Александра Павловича Тимофеевского, а мы с ним знакомы лет пятнадцать, нам захотелось каким-то образом поработать с ним вместе. Поработать именно как художники. Но не как иллюстраторы его стихов. Это некая параллель его творчеству, сопричастность чему-то общему, что нас каким-то образом роднит.

А. Политов. Мало того, мы иногда даже делали что-то вразрез с тем, что вероятно хотел сказать Тимофеевский. Это наша интерпретация его поэзии, наше прочтение его стихотворения. Это рефлексия на тему поэзии. Здесь будет много цитат. Такой постмодернизм, позволяющий нам совершено свободно работать с авторским текстом. Конечно, мы стихи не переделывали, всё его. Здесь далеко не все тексты когда-либо публиковались. Вообще эту выставку следует воспринимать как книгу, это, по сути, книжный проект. Надеемся и книгу издать. Лет десять тому назад с тем же Тимофеевским мы выпустили самиздатовскую книжицу, совсем маленькую. Но это совсем другое.

А какова реакция самого Александра Павловича Тимофеевского на ваши работы, их интонацию и стилистику? Жанр, согласитесь, необычный. Более привычна иллюстрация.
​
А. Политов. Марина уже сказала, что мы с ним знакомы уже лет пятнадцать. Я думаю, что мы во многом близки и, мне кажется, понятны друг другу. Ведь, несмотря на свой почтенный возраст, он человек очень живой, хулиганистый даже.

М. Белова. Он с интересом разглядывал наши с Лёшей рисунки, и реакция была вполне положительная. Повторюсь, что речь идёт не об иллюстрациях его стихов, а о нашей интерпретации, причём вольной. Тимофеевский пишет о жизни вокруг нас, о нас самих. Стихи он как бы выдыхает. Вообще он виртуозный, тонкий и очень глубокий человек. Мы думаем, организовать с ним встречу, такой поэтический вечер, прямо здесь, в рамках этой выставки.
​
Вас роднят с этим поэтом общие отправные моменты. Своеобразная языковая, городская культура. Скорее лубок. Ведь он сквозит во всём, что вы делаете. Эта особая смеховая культура плюс традиция городской игрушки. Собственно очень и очень многое, что в своё время заимствовали из тех же недр народного творчества пращуры русского авангарда. Ваши работы хорошо укладываются в эту систему и в чём-то её воспроизводят.
​
А. Политов. Первое, что я начал делать по завершении профессионального образования, были лубки. Лет тридцать тому назад. Просто покупал доски и рисовал на них в стилистике лубка, с текстами там, ну как положено. Тексты тогда ещё сам сочинял. Типа 'Фаршированная щука, обывателю наука'. Я даже не знаю, про что это?

М. Белова. То, что 'игрушечность' есть в наших работах, это очень для нас важно. Так интереснее, да и повеселее что-ли. Мы ведь сами не очень серьёзные люди, к себе относимся с иронией.
​
А ваши 'черепки' способны собраться в единый 'сосуд' или они существуют в автономном режиме?

А. Политов. 'Сосудов' несколько. Там есть 'женская тема', 'тема любви', 'социальная тема'. Тем много, но мы с Мариной решили не акцентировать их различия. Будет единая экспозиция, единая визуально, а смыслов и содержания будет много. Мы хотели их поначалу разбить на блоки, но потом, отказались от этой затеи. Боялись, что всё это превратится в иллюстрацию. Да, кстати, эти черепки соберутся в единую нашу книжку 'Черепки'.
​
Вы работаете вдвоём, что в искусстве встречается, при этом всегда интересен механизм взаимодействия двух активных начал. Ведь создание образа, ощущение его, процесс очень и очень личностный и тем более, если рассуждать об авторстве. Как вам удаётся решать многие заведомые проблемы?
​
М. Белова. Мы люди из разных миров, поначалу просто притирались друг к другу, участвовали на разных выставках. Первая совместная выставка называлась 'Равновесие'. Оттуда пошла наша скульптура. Поначалу пробовали материал, вместе что-то искали. Всё развивалось как-то параллельно. В процессе работы бывают, конечно, и конфликты, но быстро всё улаживается. Много спорим, но в этих спорах, как раз и рождается то, что нам нравится, то, что нас устраивает обоих.

А. Политов. Происходит разделение ответственности. Это очень удобно. Ответственность делится, а производительность труда повышается. Наверное нам повезло - нам очень интересно работать вместе.

М. Белова. Да, ведь самое главное в работе художника, чтобы ему самому было интересно то, чем он занимается.

ИНТЕРВЬЮ С АВТОРОМ:
​
Если уйти от строго академической трактовки понятия 'хрестоматия', то первым, что приходит на ум, это попытка унифицировать некую устоявшуюся систему, придать ей ясность и, насколько это возможно, объективность. Это обращение к памяти, к обрывочным, картинкам из 'Родной речи', конструирующих в сознании ребёнка мир визуальных образов, стереотипов. Что побудило тебя взяться за эту тему?
​
Первые симптомы были чисты и просты, это рефлексия на уже запрограммированный образ, кем-то заботливо отобранный и помещенный в вышеуказанный учебник или в какое-то иное хрестоматийное издание. Позже возник интерес к системе классификации таких образов или, проще говоря, к тому, чем руководствуется человек, выбирая то или иное изображение и ту ситуацию, когда явление совпадает с сущностью.
​
На чём делался акцент в этом отборе сюжетов?
​
Идеальный образ, с понятной для всех картиной мира это весьма расплывчатое понятие. Как правило, оно прикрыто недосказанностью и обращено к глубинной памяти и чувствам, поэтому при выборе, его 'стандарты' и очертания изначально универсальны. Здесь мы можем опереться лишь на метод селективного отбора в работе с материалом уже прошедшим историческую и антропологическую интерпретацию, используя эмпирические данные и архаичное круговое мышление. Но в этом случае мы сталкиваемся с тем, что даже эмпирические знания предполагают знание свойств наблюдаемого феномена, нужен носитель этих свойств, референс. Поэтому отбирались скорее самоочевидные понятия и смыслы, однородные и простые, равные сами себе. Сам сюжет строился по принципу комбинирования этих смыслов, феноменология антиисторична, что позволяет размещать смыслы в произвольном порядке. С приходом изображения к обывателю или, скажем иначе, когда художники стали рисовать бытовые сцены и пейзажи появилось понятие имиджа, те канонизированное на бытовом уровне изображение какого либо универсального смысла или ситуации. В средневековой Европе делалось бесчисленное количество досок, медальонов, дверок, а образы сортировались, унифицировались и тиражировались. В Европе появился Романтический пейзаж, затем Бидермейер, в Новом Свете Школа Гудзонской реки. В быт вошло понятие 'Свободной комнаты', которую принято было украшать 'типичными картинами' отражающие те или иные предпочтения владельца, но в то же время прошедшие некоторый 'дресс-код' ориентируясь на статус владельца и самого назначения помещения как комнаты исключительно для приемов.

С развитием торговли имиджи переместились на вкладыши коробок сигар и конфет, различные билеты и буклеты, менялся антураж и бутафория, а универсальность образа оставалась. Порой выдвигались различные каноны, образы традиционализировались, порой начинали жить собственной жизнью или меняли зрителя (как например Прерафаэлиты переместились из изысканных Викторианских гостиных в Парижские бордели). Сам сюжет был порой утрированным, порой наивным или грубым, но всегда понятный и близкий зрителю.

Стоит отметить, что "крепко слепленные" сцены чаще возникают из сюжетов реальности желаний, чем реальности знаний. Это лишний раз подчеркивает "эфирную природу" образов, так как образы из природы желаний самые устойчивые, они наиболее близки и понятны человеку как нереализованное, но оставляющее надежду, что он мог бы это реализовать, или у него была такая возможность.

Вопрос о технологии твоих работ, а также их формате. То, что делаешь ты, в данном случае напоминает лаковые миниатюры. Здесь подобного рода параллель или обращение к этой традиции случайность или существует некая более осмысленная мотивация твоего выбора?

Начался это проект в 1991 году с овальной картины ёмко описать которую можно как 'потрепанный буколистический пейзаж', тот самый пейзаж, в золотой овальной раме, который висит в интерьерах старых кинолент, театральных постановках, романах, бильярдных, каминных: Называлась это - "Картина неизвестного художника". Она была исполнена масляными земляными красками, много раз покрыта лаком и зашкурена, отчего приобретала такой, слегка винтажный вид. Задача казалась нехитрая, так как все знают, о чём идет речь, но вряд ли кто-то сможет описать детально сцену. Сюжет появлялся в процессе рисования, это была огромная рыба, почти кит смотрящая из под воды на зрителя ,обрамленная в легкомысленную рамочку из листвы и кусочком песчаного берега, она кстати выставлялась у вас в рамках проекта 'ФенСо музей' под формуляром :'Картина настенная.' 1шт., автор неизвестен.

Спустя какое-то время, я задумался над тем, откуда приходят эти образы? Почему анонимность автора придает - вневременность, непредсказуемость сюжета - достоверность, размытость и недосказанность - узнавание? В чем природа этого узнавания, символ или образ, наблюдательность или воображение? Чем, скажем, картина Каспара Фридриха отлична от пейзажа художника Школы реки Гудзон? Здесь тонкие критерии при отборе в изображение типичных понятий и ситуаций, таких как дорога, горы, облака, развалины, путники или водопады, безусловно, находятся на вершине мастерства. Но вернусь к формату. Первоначальная задача была создать некие универсальные картины, имидживое дополнение, к гипотетической универсальной хрестоматии человека, посвященной скорее его антропологической стороне при этом остающимися сборником ситуаций, формат требовал прочтения по принципу узнаваемости так и появились круглые лаковые поверхности с рамкой листвы.

По поводу случайности выбора лаковой миниатюры. Будучи на художественной практике в Палехе, году так в 1987, на берегу весьма живописной реки поросшей "чапаралем" я познакомился с местным "гуру", который мне и передал секреты мастерства лаковой миниатюры. В реальности это были заросли репейника и местный студент с бутылкой портвейна, сломанный этюдник и ночные костры на берегу. Так что слово Палех, с придыханием такое произнесенное, давно живет в моей голове. Ну, а если серьезно, то лаковая живопись или миниатюра достаточно условные понятия, так как большую часть живописи до конца XIX века и всё, что с ней связано можно назвать 'лаковой' (смола, как связующее красителя использовалась с начала времен). Был конечно еще и церковный 'восковой метод',но и он порой допускал использование смолы копала или янтаря. Краска на твердой поверхности приобретает специфический (костяной или перламутровый) эффект, в отличие от холста или штукатурки, а сам прием окончательной заливки изображения лаком придает поверхности эффект завершенности и защищенности.

Такой подход мне показался привлекательным, заменив дерево оргстеклом как более практичную основу, получаем изображение которое "создано и запаяно" в наслоения лака, помимо всех вышеперечисленных "прелестей" этот метод придает картине своеобразный статус объекта. Ну и наконец, подобная техника дает право на условность, как самого изображения, так и происходящего в нем, т.е. сам сюжет.

Александров, Анзельм, Батынков, Дер Гольц, Джикия, Пл. Инфантэ, Костриковы, Кротова, Минаев, Насонов, Панкин, Политов/Белова, Семенов, тишков, проект Фенсо, Филиппов, Шутов

Выставка ли это вообще? Скорее, это сооружение, чаще именуемое на западный манер "инсталляцией". Но если принимать за выставку всё, что нас окружает, то ответ будет утвердительным. Утвердительным он будет и в том случае, если на время позабыть врождённую тягу к серьёзности, чрезмерной серьёзности, традиционно приписываемой или предъявляемой искусству и стать соучастником некоего странного спектакля, где основное действие происходит за кулисами. Само действие, в данном случае, столь же условно, как и всё, что в него включено. Оно становится таинственной метафорой, заведомо защищённой от излишества вопросов. Оно как бы приостановлено. (Здесь это 'как бы' повсеместно по умолчанию). Декорации убраны со сцены и сложены в особом порядке за кулисами в пространстве метафорической же паузы. Она, эта пауза, обрела особую мотивацию, особое эстетическое значение и функцию, сопоставимую с цезурой в музыкальном произведении, цезурой заполненной массивом ассоциаций, возникающих в недрах сознания за мгновение до наступления чего-то нового. Например, Нового года.

Эту мерцающую в полумраке закулисья "паузу" соорудили коллективно. И что хотели этим сказать то, и сказали! Но сказали когда-то в прошлом. Может даже хорошо сказали. И нам остаётся лишь вспомнить, восстановить в памяти полноту тогдашнего высказывания, его развитие во времени и пространстве.

Лишившись сценария, а искусство всегда этого опасается, и, оказавшись по сторону спущенного занавеса в полумраке закулисья, оно как бы исподволь породило странный мир, хранящий фрагменты прежних постановок, обрывки высказываний, извлечённых из многосложных сюжетов. Режиссура как бы изъята из поля зрения и зритель довольствуется лишь фрагментами того, что некогда было или выглядело полноценной программой. Но сохранилась тонкая игра, шоу продолжилось и в полумраке. А закулисье, труднопроходимое пространство нагромождений форм и спутанных содержаний, рефлекторно, а это в природе вещей, обнаружило в себе новую конструкцию, новый сценарий.

И единственным, быть может проблемным моментом, окажется прямая зависимость искусства от света:

А сохранится ли оно, это искусство, если свет, например, отключить?