Москва, Климентовский пер. 9/1
ОЛЬГА ГОРОХОВА
«ГОРОД ЖЕНИЩН»
08.12.16 - 08.01.17
Ольга Горохова, обживая два не всегда близких культурных пространства - России и Западной Европы своим искусством находит точки сопряжения между ними. Её редкая ныне по своему аутентичному звучанию живопись становится тем необходимым универсальным языком в понимании сложного очень личного, очень женского взгляда и отношения с окружающим миром.
Этим миром для художницы становится специфический мир кино, отсюда, собственно, и аппеляция в названии выставки к знаменитому фильму Феллини «Город женщин».
Этим миром для художницы становится специфический мир кино, отсюда, собственно, и аппеляция в названии выставки к знаменитому фильму Феллини «Город женщин».
Принципиальным отличием от маэстро-режиссёра станет взгляд именно женщины, взгляд изнутри, при этом столь же откровенный и калейдоскопичный, сотканный из выразительных стоп-кадров женских образов хрестоматии мирового кинематографа.
АЛЁНА ИВАНОВА-ЙОХАНСОН
«САМЫЕ УДАЛЁННЫЕ»
10.11.16-04.12.16
Алёна, это первая твоя выставка в Крокин галерее, можно сказать, знакомство. Знакомство с пространством, которое на определённое время отдано тебе в почти безраздельное пользование. Выставка называется «Самые удалённые» – это как раз о пространствах. Исходя из твоих слов, пространства эти весьма условны, как, впрочем, и название выставки. И всё же чем определены эти загадочные пространства? Имеют ли они, пусть и отвлечённые, какие-то границы?
Мне интересно создавать пространства, и для художника здесь нет ничего необычного. Формальная составляющая (конструкция и композиция) для меня играет не последнюю роль. При этом не важно, лист это или само пространство экспозиции. Одна из моих задач – найти своеобразное соподчинение заданного места, в конкретном случае – залов галереи, моей художественной идее, определяемой внутренними мотивами. Что же касается изображаемых мною «несуществующих пространств», то ситуация с ними не однозначна. С одной стороны, они лишены какого-либо адреса, у них нет никакого географического положения. С другой же, сам факт их возникновения в моих работах всё же определен импульсом, эмоцией, вызванной чем-то весьма конкретным. Вариант сопряжения видимого и невидимого, конкретного и абстрактного. Иногда это компиляция, «внутренний коллаж».
Если я правильно понимаю, ты ищешь (или выстраиваешь) особое диалоговое пространство двух автономных величин, внутренней и внешней?
Да, верно, я ищу взаимодействия, контакта между «внутренним» и «внешним». Эти мои работы лишены нарратива. Здесь сюжетом становится пластическая тема, организующая собственное пространство. Зритель, войдя на территорию выставки, оказывается в особой структуре, он попадает в неё сразу, как попадают в некое действо – это своего рода спектакль, предопределённый мною как автором и как режиссёром. И в этот самый момент акцентируются не столько частные случаи, не конкретные работы, а пространство как целое. В качестве пояснения отмечу, что для меня в создании этой выставки некими путеводителями были два литературных произведения, это произведения о путешествии, о пути героя: «Одиссея» Гомера и «Улисс» Джойса. В одном случае речь идёт об архетипическом, общем, где масштаб больше, по крайней мере, он больше индивидуального. А в другом – о предельно личностном, о личном переживании в человеческом масштабе.
То есть пространство твоих графических произведений предопределено общей «сценографией» и будет зависеть от неё?
Только в определённой степени. Для меня очень важно сделать художественное высказывание наиболее полным и качественным. А выразительных средств хватает всегда. Мне интересен такой формат выстраивания отношения со зрителем, при котором он погружается в созданное мною пространство, причём сразу, как только он оказался внутри экспозиции, пока не разобрался, что к чему – вот такая любовь с первого взгляда, чистая эмоция. Подобного желает абстрактное искусство. Но то, чем занимаюсь я сегодня, всё же балансирует на стыке абстрактного и конкретного. Хотя это достаточно сложный момент. В этой выставке будет много работ из серии «Ghost city», это собирательный образ некого города. Большинство из представленного здесь ближе к чему-то конкретному, когда-то видимому. Мне интересно то, что каждый смотрящий узнаёт в этом своё, создаёт свой образ, погружается в неведомые мне как автору личные ассоциации. И зрители узнают эти несуществующие города как «именно те». Если и возможно говорить о конкретике, то только о конкретике многообразного восприятия. Это что-то, на уровне индивидуального распознавания не определённое (изначально, на уровне импульса, это были мои личные впечатления от окружающего). Меня всегда интересовали состояния. Если сегодня на моих листах ты видишь какой-нибудь условный «пейзаж», то до этого я изображала условных «людей». И, опять же, не людей, а состояния, с ними связанные, и состояния эти вызывали у зрителя активную, но и, на мой взгляд, вполне предсказуемую реакцию. При этом то, что понимается под «иллюстративностью», тогда присутствовало достаточно прямо. Однако мне показалось, что это не совсем то, что я хочу реализовать своим искусством: хотелось уйти с поверхности вглубь, обратиться к иному плану переживания – к области памяти. Хотелось усложнить себе задачу. Ведь прежняя иллюстративность была изначально обречена на предсказуемую реакцию. Хотелось чего-то иного.
Это твои собственные «прозрения»?
Мои, конечно, но и не совсем. Я училась в Полиграфическом институте у Александра Андреевича Ливанова. Среди всего прочего, он научил меня, как смотреть любую выставку. Оказалось, это большой универсальный принцип восприятия реальности. Он говорил: «Ты не подходи к каждой работе, ты просто иди прямо, включай боковое зрение и останавливайся на том, что тебя привлечёт, смотри, читай, изучай. Это и есть твоё, оно тебе понятно». Так же и в отношении моих работ: зритель волен сам признать их «своим» и «не своим», узнать в них нечто или пройти мимо. Внимание – это такой момент, на котором держится практически всё. Ливанов научил меня различать зрение обыденное и необыденное. Стереотипное, или обыденное зрение «не видит», оно как бы замещает видимое его описанием, навязанной данностью, концепцией, если угодно. Необыденное зрение – зрение как раз внимательное, потому что при его помощи тебе нужно увидеть «по-настоящему». Оно же есть и художественное, поэтическое зрение. То есть когда я что-то рисую, я это ещё не узнаю и не называю: узнать могу только после того, как изображу. Ты знакомишься с предметом или явлением через полное его освоение, с нуля, эмпирически, методом погружения и распознания. Как в первый раз.
Алёна, а тебе важно быть понятной?
Скажу так: понятной – нет, а понятой – да. Я, безусловно, ценю зрителя, ценю его реакцию на произведение – именно это взаимодействие и может породить новый смысл, новое пространство. Делать умышленно понятное я не могу, я далеко не об этом и не для этого. Как раз интересно предоставить зрителю полную свободу перемещения и понимания. Это не игра в «угадайку», у изображённого здесь нет, как я уже говорила, какой-либо географии: это результат некоего образного собирательства, мотивируемого далеко не всегда подвластным описанию переживанием или настроением. Искать здесь чего-то конкретного бессмысленно, однако когда что-то находят – это хорошо, потому что это ведь и есть то самое личное. Неожиданный эффект дежавю, который не может быть заложен изначально. Поэтому как оно сложится, какова будет реакция зрителя, для меня остаётся загадкой.
Ты как-то упомянула о неких видимых и невидимых сущностях. Тебе как художнику, как мыслителю интересно заглядывать в эту, так сказать, тонкую материю, а может уже и не материю? Что тебе это даёт?
Мое первое образование — естественнонаучное. Я биолог, генетик. При этом в науке меня больше всего воодушевляла её внутренняя философия, её теоретические построения. Практика интересовала меньше, в ней больше прозы, прагматизма и педантичности. Полёта мысли значительно больше на уровне теории. В реальности ведь далеко не всё можно увидеть в микроскоп, а в теории можно увидеть гораздо больше, даже «самое удалённое». При этом здесь не столько игра интеллекта, сколько интуитивное прозрение. Порой всё происходит, как в искусстве, самым непонятным образом. И лишь потом это интуитивное прозрение материализуется, оформляется и становится понятным окружающим. Один из основных биогенетических законов биологии – закон Геккеля-Мюллера. В этом законе говорится, что каждое живое существо в своем индивидуальном развитии повторяет этапы, пройденные всем его видом. И работает этот закон не только в физиологической жизни: в каждом индивидууме содержится весь опыт, пройденный его предками – это потрясает! Это говорит о том, что мы сами собой знаем гораздо больше, чем видим и понимаем. Вот к чему выше упомянутые «Одиссея» и «Улисс». Каждый из нас – и Одиссей, и Улисс. И это самое интересное – узнавать через себя весь мир, и моя задача – создать для этого художественное пространство. Наверное, биолог во мне так и сидит, это мой способ познания мира. У учёного, к слову, нет оценочного подхода в познании мира, что-то определить он может только после того, как получит результат исследования (это мне близко). Это не стереотипный подход. И пришла я к Ливанову потому, что подход у него был такой же, но уже художественный. То есть когда ты что-то хочешь увидеть по-настоящему и не можешь это назвать, ты удивляешься и начинаешь это изучать с самого начала, как будто ты никогда этого не видел.
Можно ли твой художественный метод назвать методом непрерывного распознавания?
Да, конечно, именно так. Я всё время нахожусь в поисках уходящей и возвращающейся реальности. Могу пояснить одним из комментариев к трактату Лао Цзи « Дао децзин»
«Великим называется уходящее
Уходящим называется удалённое
А удалённым называется возвращающееся.»
А за название этой выставки «Самые удалённые» — спасибо группе «Корабль». Они были и остаются настоящими «даосами».
Мне интересно создавать пространства, и для художника здесь нет ничего необычного. Формальная составляющая (конструкция и композиция) для меня играет не последнюю роль. При этом не важно, лист это или само пространство экспозиции. Одна из моих задач – найти своеобразное соподчинение заданного места, в конкретном случае – залов галереи, моей художественной идее, определяемой внутренними мотивами. Что же касается изображаемых мною «несуществующих пространств», то ситуация с ними не однозначна. С одной стороны, они лишены какого-либо адреса, у них нет никакого географического положения. С другой же, сам факт их возникновения в моих работах всё же определен импульсом, эмоцией, вызванной чем-то весьма конкретным. Вариант сопряжения видимого и невидимого, конкретного и абстрактного. Иногда это компиляция, «внутренний коллаж».
Если я правильно понимаю, ты ищешь (или выстраиваешь) особое диалоговое пространство двух автономных величин, внутренней и внешней?
Да, верно, я ищу взаимодействия, контакта между «внутренним» и «внешним». Эти мои работы лишены нарратива. Здесь сюжетом становится пластическая тема, организующая собственное пространство. Зритель, войдя на территорию выставки, оказывается в особой структуре, он попадает в неё сразу, как попадают в некое действо – это своего рода спектакль, предопределённый мною как автором и как режиссёром. И в этот самый момент акцентируются не столько частные случаи, не конкретные работы, а пространство как целое. В качестве пояснения отмечу, что для меня в создании этой выставки некими путеводителями были два литературных произведения, это произведения о путешествии, о пути героя: «Одиссея» Гомера и «Улисс» Джойса. В одном случае речь идёт об архетипическом, общем, где масштаб больше, по крайней мере, он больше индивидуального. А в другом – о предельно личностном, о личном переживании в человеческом масштабе.
То есть пространство твоих графических произведений предопределено общей «сценографией» и будет зависеть от неё?
Только в определённой степени. Для меня очень важно сделать художественное высказывание наиболее полным и качественным. А выразительных средств хватает всегда. Мне интересен такой формат выстраивания отношения со зрителем, при котором он погружается в созданное мною пространство, причём сразу, как только он оказался внутри экспозиции, пока не разобрался, что к чему – вот такая любовь с первого взгляда, чистая эмоция. Подобного желает абстрактное искусство. Но то, чем занимаюсь я сегодня, всё же балансирует на стыке абстрактного и конкретного. Хотя это достаточно сложный момент. В этой выставке будет много работ из серии «Ghost city», это собирательный образ некого города. Большинство из представленного здесь ближе к чему-то конкретному, когда-то видимому. Мне интересно то, что каждый смотрящий узнаёт в этом своё, создаёт свой образ, погружается в неведомые мне как автору личные ассоциации. И зрители узнают эти несуществующие города как «именно те». Если и возможно говорить о конкретике, то только о конкретике многообразного восприятия. Это что-то, на уровне индивидуального распознавания не определённое (изначально, на уровне импульса, это были мои личные впечатления от окружающего). Меня всегда интересовали состояния. Если сегодня на моих листах ты видишь какой-нибудь условный «пейзаж», то до этого я изображала условных «людей». И, опять же, не людей, а состояния, с ними связанные, и состояния эти вызывали у зрителя активную, но и, на мой взгляд, вполне предсказуемую реакцию. При этом то, что понимается под «иллюстративностью», тогда присутствовало достаточно прямо. Однако мне показалось, что это не совсем то, что я хочу реализовать своим искусством: хотелось уйти с поверхности вглубь, обратиться к иному плану переживания – к области памяти. Хотелось усложнить себе задачу. Ведь прежняя иллюстративность была изначально обречена на предсказуемую реакцию. Хотелось чего-то иного.
Это твои собственные «прозрения»?
Мои, конечно, но и не совсем. Я училась в Полиграфическом институте у Александра Андреевича Ливанова. Среди всего прочего, он научил меня, как смотреть любую выставку. Оказалось, это большой универсальный принцип восприятия реальности. Он говорил: «Ты не подходи к каждой работе, ты просто иди прямо, включай боковое зрение и останавливайся на том, что тебя привлечёт, смотри, читай, изучай. Это и есть твоё, оно тебе понятно». Так же и в отношении моих работ: зритель волен сам признать их «своим» и «не своим», узнать в них нечто или пройти мимо. Внимание – это такой момент, на котором держится практически всё. Ливанов научил меня различать зрение обыденное и необыденное. Стереотипное, или обыденное зрение «не видит», оно как бы замещает видимое его описанием, навязанной данностью, концепцией, если угодно. Необыденное зрение – зрение как раз внимательное, потому что при его помощи тебе нужно увидеть «по-настоящему». Оно же есть и художественное, поэтическое зрение. То есть когда я что-то рисую, я это ещё не узнаю и не называю: узнать могу только после того, как изображу. Ты знакомишься с предметом или явлением через полное его освоение, с нуля, эмпирически, методом погружения и распознания. Как в первый раз.
Алёна, а тебе важно быть понятной?
Скажу так: понятной – нет, а понятой – да. Я, безусловно, ценю зрителя, ценю его реакцию на произведение – именно это взаимодействие и может породить новый смысл, новое пространство. Делать умышленно понятное я не могу, я далеко не об этом и не для этого. Как раз интересно предоставить зрителю полную свободу перемещения и понимания. Это не игра в «угадайку», у изображённого здесь нет, как я уже говорила, какой-либо географии: это результат некоего образного собирательства, мотивируемого далеко не всегда подвластным описанию переживанием или настроением. Искать здесь чего-то конкретного бессмысленно, однако когда что-то находят – это хорошо, потому что это ведь и есть то самое личное. Неожиданный эффект дежавю, который не может быть заложен изначально. Поэтому как оно сложится, какова будет реакция зрителя, для меня остаётся загадкой.
Ты как-то упомянула о неких видимых и невидимых сущностях. Тебе как художнику, как мыслителю интересно заглядывать в эту, так сказать, тонкую материю, а может уже и не материю? Что тебе это даёт?
Мое первое образование — естественнонаучное. Я биолог, генетик. При этом в науке меня больше всего воодушевляла её внутренняя философия, её теоретические построения. Практика интересовала меньше, в ней больше прозы, прагматизма и педантичности. Полёта мысли значительно больше на уровне теории. В реальности ведь далеко не всё можно увидеть в микроскоп, а в теории можно увидеть гораздо больше, даже «самое удалённое». При этом здесь не столько игра интеллекта, сколько интуитивное прозрение. Порой всё происходит, как в искусстве, самым непонятным образом. И лишь потом это интуитивное прозрение материализуется, оформляется и становится понятным окружающим. Один из основных биогенетических законов биологии – закон Геккеля-Мюллера. В этом законе говорится, что каждое живое существо в своем индивидуальном развитии повторяет этапы, пройденные всем его видом. И работает этот закон не только в физиологической жизни: в каждом индивидууме содержится весь опыт, пройденный его предками – это потрясает! Это говорит о том, что мы сами собой знаем гораздо больше, чем видим и понимаем. Вот к чему выше упомянутые «Одиссея» и «Улисс». Каждый из нас – и Одиссей, и Улисс. И это самое интересное – узнавать через себя весь мир, и моя задача – создать для этого художественное пространство. Наверное, биолог во мне так и сидит, это мой способ познания мира. У учёного, к слову, нет оценочного подхода в познании мира, что-то определить он может только после того, как получит результат исследования (это мне близко). Это не стереотипный подход. И пришла я к Ливанову потому, что подход у него был такой же, но уже художественный. То есть когда ты что-то хочешь увидеть по-настоящему и не можешь это назвать, ты удивляешься и начинаешь это изучать с самого начала, как будто ты никогда этого не видел.
Можно ли твой художественный метод назвать методом непрерывного распознавания?
Да, конечно, именно так. Я всё время нахожусь в поисках уходящей и возвращающейся реальности. Могу пояснить одним из комментариев к трактату Лао Цзи « Дао децзин»
«Великим называется уходящее
Уходящим называется удалённое
А удалённым называется возвращающееся.»
А за название этой выставки «Самые удалённые» — спасибо группе «Корабль». Они были и остаются настоящими «даосами».
АРКАДИЙ НАСОНОВ
«ГОЛЛАНДСКИЕ ЗАМЕТКИ»
06.10.16 - 06.11.16
Именно здесь, в Голландии на территории Дырявой Земли меня начали посещать умозрительные гипотезы о возможности (вернее необходимости) существования отверстий или каналов, ведущих сквозь центр Земли, через которые в момент важных исторических событий, инцидентов, курьёзов перекачивается материя или энергия на противоположную сторону планеты. "Ничто на Земле не проходит бесследно," - пели советские певцы, и они были правы. По закону сохранения энергии так и должно быть. 'То, что Наверху - то и Внизу"- прислушался я к незатейливой народной мудрости и решил проверить жизнь Антиподов.
Вспоминая недавно о совместном с А.Соболевым проекте 1994 года "Три привета из Сиама", в котором мы попытались проанализировать разные типы методологий создания совместных произведений , я подумал об обратном, о постоянно встречающихся в московском концептуальном кругу (начиная с Кабакова) проектах, где один художник выступает от лица многих или (по классической схеме шизо-расщепления) один автор от лица двух. Работая с реальными геоисторическими Антиподами, имеющими точные Временные и Пространственные координаты, я не мог не ощущать особых экстатических состояний людей, попадавших в те или иные исторические перипетии планетарного масштаба. Углубляясь в проект и находя всё больше и больше Антиподских историй Автор начал постепенно распадаться на созерцателя - оператора (автора изображений), увлечённого особым состоянием уникальности происходящего, и учёного - исследователя, спектатора( стоящего за спиной у оператора), выискивающего совпадения числовых кодов, координат и дат.
Метапозиции не занимает ни один из них , они стоят по разные стороны оси, по разные стороны теннисной площадки. Они перетягивают канат, стоя на противоположных полюсах, одновременно ощущая опасность брать на себя роль проводника в коридоре стремящемся к дурной бесконечности, коридоре наполненном пыльными объектами и их тенями
Вспоминая недавно о совместном с А.Соболевым проекте 1994 года "Три привета из Сиама", в котором мы попытались проанализировать разные типы методологий создания совместных произведений , я подумал об обратном, о постоянно встречающихся в московском концептуальном кругу (начиная с Кабакова) проектах, где один художник выступает от лица многих или (по классической схеме шизо-расщепления) один автор от лица двух. Работая с реальными геоисторическими Антиподами, имеющими точные Временные и Пространственные координаты, я не мог не ощущать особых экстатических состояний людей, попадавших в те или иные исторические перипетии планетарного масштаба. Углубляясь в проект и находя всё больше и больше Антиподских историй Автор начал постепенно распадаться на созерцателя - оператора (автора изображений), увлечённого особым состоянием уникальности происходящего, и учёного - исследователя, спектатора( стоящего за спиной у оператора), выискивающего совпадения числовых кодов, координат и дат.
Метапозиции не занимает ни один из них , они стоят по разные стороны оси, по разные стороны теннисной площадки. Они перетягивают канат, стоя на противоположных полюсах, одновременно ощущая опасность брать на себя роль проводника в коридоре стремящемся к дурной бесконечности, коридоре наполненном пыльными объектами и их тенями
Аркадий Насонов
ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН
«ЛОВЧИЙ ФРАГМЕНТ. РУССКОЕ СТЕРЕО»
08.09.16 - 02.10.16
Своим названием, и сам проект, и выставка, обязаны стихийному визионерскому сеансу, посетившему Елену Самородову в Музее Пия Климента в Ватикане. Рассматривая римские копии греческих статуй из папского собрания, она подумала о преемственности классической традиции и "прямой передаче нам, современникам, Аполлонова завета", вневременной идеи Эталона, что торжествовала в классической Греции. С течением времени Греция оказалась под властью Рима Первого, и исторической метафорой перешла в Рим Третий. Утвердилась в Русском царстве, вошла в Российскую Империю и через Четвёртый Рим - Советскую эпоху, прорастает в эскизных тенденциях Рима Пятого. (Образ Пятого Рима выражен художниками в аллегории Пятилапого волка - Русского Аполлона).
Скульптурные сюжеты в фотографических акцентах из Ватикана представляют Охотника (Загонщика) и Жертву (охотничий трофей) в застывшей акматической фазе их контакта, - сам ловчий фрагмент, как таковой.
Это первая часть выставки.
Вторая часть проекта представлена полиэкранным видео "РУССКОЕ СТЕРЕО. ИНСПЕКЦИЯ".
Фабулой видео является движение Артемиды, навстречу её брату Аполлону, который возвращается из Космоса с инспекцией в Среднюю полосу России. Исходя из древнеславянского деления мироздания на Навь - Явь - Правь, Аполлон прибывает в центр ЯВИ.
Артемида, в образе Медведицы, покидает свою берлогу - святилище, палладианскую натурную схему (оммаж храму богини лесов и полей в Эфесе), и направляется к месту Встречи.
Приземлившись где-то в Южно-Уральских степях, Аполлон в образе Пятилапого волка проходит оживающими весенними полями и березовыми фермами в сторону своего святилища - к колоннаде Аполлона в Подмосковье.
В пути его встречают вестницы Артемиды - работницы березовых хозяйств и архетипическое зверье - зайцы, олени, лисы, вестовые сороки.
Инспекция Аполлона секретна, поэтому официальный Рим отправляет поисково-спасательный отряд встречи космических экипажей и вверенную технику, в другую возможную точку приземления.
О чём и было объявлено Urbi et orbi ("Городу и миру") ранее.
Скульптурные сюжеты в фотографических акцентах из Ватикана представляют Охотника (Загонщика) и Жертву (охотничий трофей) в застывшей акматической фазе их контакта, - сам ловчий фрагмент, как таковой.
Это первая часть выставки.
Вторая часть проекта представлена полиэкранным видео "РУССКОЕ СТЕРЕО. ИНСПЕКЦИЯ".
Фабулой видео является движение Артемиды, навстречу её брату Аполлону, который возвращается из Космоса с инспекцией в Среднюю полосу России. Исходя из древнеславянского деления мироздания на Навь - Явь - Правь, Аполлон прибывает в центр ЯВИ.
Артемида, в образе Медведицы, покидает свою берлогу - святилище, палладианскую натурную схему (оммаж храму богини лесов и полей в Эфесе), и направляется к месту Встречи.
Приземлившись где-то в Южно-Уральских степях, Аполлон в образе Пятилапого волка проходит оживающими весенними полями и березовыми фермами в сторону своего святилища - к колоннаде Аполлона в Подмосковье.
В пути его встречают вестницы Артемиды - работницы березовых хозяйств и архетипическое зверье - зайцы, олени, лисы, вестовые сороки.
Инспекция Аполлона секретна, поэтому официальный Рим отправляет поисково-спасательный отряд встречи космических экипажей и вверенную технику, в другую возможную точку приземления.
О чём и было объявлено Urbi et orbi ("Городу и миру") ранее.
Сергей Сонин
ЮРИЙ АВВАКУМОВ
«БАШНИ»
12.08.16 - 04.09.16
Когда-то давно в итальянском городе Сан-Джиминьяно на небольшой площади в четверть квадратного километра стояло 72 высоких башни. Местные жители строили башни как жилье, но высотой соревновались с соседом - чья башня выше, тот богаче. В средние века город Сан-Джиминьяно был похож на даунтаун современного Манхеттена. В 1348 году город выморила чума, и он надолго пришел в упадок. Башни стали медленно или быстро рушиться, и сейчас их осталось всего 14, одна из которых колокольня. Исторический центр 'города ста башен', как его называют путеводители, популярен среди туристов. Очевидно, что туристов сегодня, как паломников вчера, привлекает не только внешний вид уцелевших сорокаметровых башен, но и мираж утерянного каменного города-леса, растущего на холме в центре живописной Тосканы.
Башня - инженерное и архитектурное сооружение, в котором высота превосходит размеры основания, одно из первых, построенных человеком для себя и для защиты семьи. История строительства башен уходит в глубину времен. С тех пор назначение башен сильно разнообразилось. Есть башни жилые, смотровые, сторожевые, боевые, оборонительные, осадные, орудийные, вечевые, сигнальные, пожарные, колокольные, надвратные, водонапорные, световые, часовые, радио-телевизионные и т.д. Из наиболее известных башен - Вавилонская и Эйфелева. В Вавилонской, кстати, судя по картине Питера Брейгеля, размеры основания больше высоты, так что в определении башен могут быть исключения. К селебрити среди башен также относятся Пизанская, Кремлевская, Шуховская, Биг-Бен, Кампанила, Бурдж-Халифа, башня Давида, башня Саурона, а также Генуэзская, Вайнахская, Ханойская, Девичья, Темная, башня из слоновой кости и башня смерти. . .
Без башни нет города, иначе город лишится части своей ежедневной деятельности. Но башня может стоять и сама по себе, где угодно в горах или в поле. Башня - знак функции, человеческой амбиции и знак места. Она замыкает улицу, возвышается над площадью, завершает ансамбль. Башня может иметь внутренний объем, для жизни обычно неудобный, поэтому в башнях в старину заточали одиночных узников; а может и не иметь - тогда башня работает голой конструкцией.
Башня - архитектурное приспособление для освобождения человека от земного притяжения. Человек на вершине башни и человек у ее подножия - разные люди. Тот, что на вершине, как горный житель по сравнению с обитателем долины, обладает особым знанием, точнее видением - он знает, как выглядит Земля сверху.
И, конечно, башня один из самых распространенных сюжетов для фотосъемки - себя на фоне башни, башни на фоне города, города с высоты башни.
Башня - инженерное и архитектурное сооружение, в котором высота превосходит размеры основания, одно из первых, построенных человеком для себя и для защиты семьи. История строительства башен уходит в глубину времен. С тех пор назначение башен сильно разнообразилось. Есть башни жилые, смотровые, сторожевые, боевые, оборонительные, осадные, орудийные, вечевые, сигнальные, пожарные, колокольные, надвратные, водонапорные, световые, часовые, радио-телевизионные и т.д. Из наиболее известных башен - Вавилонская и Эйфелева. В Вавилонской, кстати, судя по картине Питера Брейгеля, размеры основания больше высоты, так что в определении башен могут быть исключения. К селебрити среди башен также относятся Пизанская, Кремлевская, Шуховская, Биг-Бен, Кампанила, Бурдж-Халифа, башня Давида, башня Саурона, а также Генуэзская, Вайнахская, Ханойская, Девичья, Темная, башня из слоновой кости и башня смерти. . .
Без башни нет города, иначе город лишится части своей ежедневной деятельности. Но башня может стоять и сама по себе, где угодно в горах или в поле. Башня - знак функции, человеческой амбиции и знак места. Она замыкает улицу, возвышается над площадью, завершает ансамбль. Башня может иметь внутренний объем, для жизни обычно неудобный, поэтому в башнях в старину заточали одиночных узников; а может и не иметь - тогда башня работает голой конструкцией.
Башня - архитектурное приспособление для освобождения человека от земного притяжения. Человек на вершине башни и человек у ее подножия - разные люди. Тот, что на вершине, как горный житель по сравнению с обитателем долины, обладает особым знанием, точнее видением - он знает, как выглядит Земля сверху.
И, конечно, башня один из самых распространенных сюжетов для фотосъемки - себя на фоне башни, башни на фоне города, города с высоты башни.
Юрий Аввакумов
НОННА ГОРЮНОВА
СОФЬЯ ИНФАНТЭ
ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЭ
СОФЬЯ ИНФАНТЭ
ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЭ
«СВЕТОТЕНЬ»
15.07.16 - 07.08.16
То, что разворачивается перед зрителем тремя московскими художницами - это игра, что для искусства стало если и не онтологическим принципом, то некоей практически безусловной характерностью. Опять таки, безусловно, игра у каждого своя и по своим неписанным правилам. При этом принцип коммуникации становится доминантой и подразумевает взаимодействие не только со зрителем, но и между собой. Что касается о 'взаимодействии между собой', то эта связь распространяется далеко не только на область конкретного творчества, но в большой степени на родственность отношений. Все три участницы выставки - родственницы, что вносит особую интригу в гендерно-генеалогический проект трёх представительниц рода Инфанте.
Выставка "Светотень" представляет три самодостаточные художественные высказывания, сообразуемые в динамичное пространство современного эксперимента. Каждый из участников выбирает свой визуальный язык, стиль поведения и стратегию. Но кульминация этой сложной игры заключается в обретении некоего визуального и смыслового единства в многообразии светотеневых пространств
Выставка "Светотень" представляет три самодостаточные художественные высказывания, сообразуемые в динамичное пространство современного эксперимента. Каждый из участников выбирает свой визуальный язык, стиль поведения и стратегию. Но кульминация этой сложной игры заключается в обретении некоего визуального и смыслового единства в многообразии светотеневых пространств
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ДОРОГА»
16.06.16 - 16.07.16
На полихромных виниловых поверхностях Батынков живописует анонимную реальность, наблюдаемую им непосредственно то ли из окна машины, находясь в потоке всего, что движется, то ли со стороны обочины, то ли из космоса.
Автор как обычно не особо ограничивает себя сюжетом. Всё очень просто, читабельно и чрезвычайно вариативно. Название "Дорога" и сюжет, и тема одновременно; с прямой перспективой, изгибами, поворотами и горками. Но всё не так, как в жизни с гаишниками, снующими по раскалённому асфальту дачниками. Дорога Батынкова это пространство нескончаемого действия, тотальная "движуха", где всегда происходит то, что, казалось бы, происходить не должно. Но этой проблемы перед художником не возникает, как не возникает дилеммы между 'что' и 'как' рисовать.
Феномен его авторской идентификации проявляется в более существенной антиномии - в пребывании в пространстве искусства или вне него, в упоении формой или полном к ней равнодушии, в растворении в содержании или в ничем немотивированном делании. Все эти антитезы сливаются в один энергоёмкий процесс, в единое цельное высказывание. "Дорога" Константина Батынкова, это что-то безграничное, ничем не сдерживаемый формат непрерывного фантазирования человека, которому просто хочется рисовать вертолёты, корабли, подлодки. В общем, всё, что может или, по крайней мере, должно встретиться на дороге, проходящей сквозь умозрительные дали воображаемого космоса большого русского художника.
Автор как обычно не особо ограничивает себя сюжетом. Всё очень просто, читабельно и чрезвычайно вариативно. Название "Дорога" и сюжет, и тема одновременно; с прямой перспективой, изгибами, поворотами и горками. Но всё не так, как в жизни с гаишниками, снующими по раскалённому асфальту дачниками. Дорога Батынкова это пространство нескончаемого действия, тотальная "движуха", где всегда происходит то, что, казалось бы, происходить не должно. Но этой проблемы перед художником не возникает, как не возникает дилеммы между 'что' и 'как' рисовать.
Феномен его авторской идентификации проявляется в более существенной антиномии - в пребывании в пространстве искусства или вне него, в упоении формой или полном к ней равнодушии, в растворении в содержании или в ничем немотивированном делании. Все эти антитезы сливаются в один энергоёмкий процесс, в единое цельное высказывание. "Дорога" Константина Батынкова, это что-то безграничное, ничем не сдерживаемый формат непрерывного фантазирования человека, которому просто хочется рисовать вертолёты, корабли, подлодки. В общем, всё, что может или, по крайней мере, должно встретиться на дороге, проходящей сквозь умозрительные дали воображаемого космоса большого русского художника.
Александр Петровичев
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ВИДЫ»
03.06.16 - 03.07.16
Музей Москвы
Творчество Константина Батынкова воплощает собой ту незабываемую московскую атмосферу нового века, ту кипучую-могучую, открытую и энергичную среду, в которой жизнь пульсирует в каждом уголке, на каждом уровне пространства. На земле, крышах домов и кабинах строительных кранов, на вертолетах и самолетах, на тросах в открытом пространстве - всюду движение, похожее на стремительный полет птиц или стрекоз над водной гладью. И хотя в творчестве художника преобладают черно-белые работы, они транслируют удивительное разнообразие и многоцветье человеческого сообщества, дарят ощущение энергии и полета, открывают в туманных далях неведомые перспективы, куда хочется поскорее попасть.
Константин Батынков - художник, ставший известным еще молодым, в 1990-е годы. Его имя всегда звучало несколько обособленно - Батынкова трудно приписать какому-то творческому объединению или движению, настолько самобытны и узнаваемы его работы. Феномен Константина Батынкова, скорее, следует рассматривать в общем повороте к живописности, который произошел в российском искусстве в конце 1990-х годов. Но и здесь он остался независимым от превратностей духа времени: 'живописная' волна миллениума схлынула - а он остался, и теперь, уже в следующем десятилетии, круг поклонников искусства Батынкова все растет и ширится.
Выставка Батынкова в Музее Москвы - крупнейшая в нынешнем десятилетии и одна из самых масштабных во всей его творческой карьере. В нее включено свыше дюжины программных серий его работ, воображаемых "видов" - ландшафтов, на просторах которых непринужденно сталкиваются персонажи, настоящие и вымышленные, из самых разных времен, литературных и мифологических сюжетов.
Константин Батынков - художник, ставший известным еще молодым, в 1990-е годы. Его имя всегда звучало несколько обособленно - Батынкова трудно приписать какому-то творческому объединению или движению, настолько самобытны и узнаваемы его работы. Феномен Константина Батынкова, скорее, следует рассматривать в общем повороте к живописности, который произошел в российском искусстве в конце 1990-х годов. Но и здесь он остался независимым от превратностей духа времени: 'живописная' волна миллениума схлынула - а он остался, и теперь, уже в следующем десятилетии, круг поклонников искусства Батынкова все растет и ширится.
Выставка Батынкова в Музее Москвы - крупнейшая в нынешнем десятилетии и одна из самых масштабных во всей его творческой карьере. В нее включено свыше дюжины программных серий его работ, воображаемых "видов" - ландшафтов, на просторах которых непринужденно сталкиваются персонажи, настоящие и вымышленные, из самых разных времен, литературных и мифологических сюжетов.
Александр Петровичев
НИНА КОТЁЛ
«ИХ НЕЛЬЗЯ УДЕРЖАТЬ, ОХВАТИТЬ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАТЬ»
20.05.16 - 12.06.16
Нина Котёл не строит планов возможного искусства, её кисть не множит косноязычия искателя, наткнувшегося на нечто, чему в человеческом языке еще и названия нет. Её занимает вопрос: что такое вещь, как она проявляется для нас? Комментируя свои работы, она говорит, что вещи таинственны, что они не понятны ей.
И в самом деле, делают ли картины и рисунки Нины Котёл понятнее для неё и для нас те объекты, что останавливают на себе её взор, её внимание? Становятся ли они понятнее ей в ходе и во время её работы по их изображению? Накапливается ли в её разуме, в её словах или в её произведениях какое-нибудь понимание? Сохраняется ли оно в прямоугольниках бумажных листов и натянутых на деревянные каркасы холстах? Остаются ли предметы, положенные в эти форматы, на эти площади, поверхности засохшей целлюлозной пульпы с впечатанной в них текстурой, и играющие в осязательность или закрытые пастой из латекса, цинковых белил и мела, переплетения нитей, так же тупы, как и до того, как взор художника, её мысль и инструменты начали переделку, превратив их в сочетание мазков и пятен разных оттенков и цветов?
Косны ли они и равнодушны к нам, (вечный страх) как и до того, каковой представляется нам иногда и осмысленная человеческой работой, определившаяся в продукт материя? Или подобны они глыбам льда и камня, возникающим из темной и холодной, как царство смерти, бездны? Появляющиеся как будто для того, чтобы вселить в нас ужас; угрожающе продефилировать вокруг планеты, мимо нас; и, как бы промахнувшись в этот раз, кануть туда, откуда появились. Или они уже обладают почти человеческой непроявленностью, прирученного животного, человека, тяжело психически больного, раба, дикаря? В большинстве случаев подобострастно приветливого, но в тоже время абсурдно обидчивого существа, впадающего в ярость и по пустяку, а в гневе гораздого сокрушить и кормящую руку.
В этих картинках вещи видятся нам сосредоточенным и замкнутыми на себе самих, непроницаемыми, но сохраняющими для нашего разума иллюзию какой-то предсказуемости. А повторения, варианты внутри Нининых серий только множат, увеличивают, делают почти невыносимым это молчание окружающих нас вещей. Любой натюрморт устанавливает дистанцию между наблюдателем и предметом, в картинах же Нины Котёл это расстояние значительно сокращено: вещи почти касаются нашей кожи, во всяком случае, они уже находятся в ареале интимности, в которой как в приграничные воды мы не готовы допустить кого попало. Мы отражаемся в них.
Приближаясь же и любопытствуя, мы поселяем, впечатываем в них своё воображение, свою любознательность и расщепляющий, искажающий их интерес; хотя и сами вещи, их рефлексы и тени падают и попадают на нас. Мы стараемся подмять их под себя. Но и они не безобидны - и на коже остаются царапины и сам прах, первородная глина материи вещество, первичная субстанция вещей.
Что происходит с вещами в работах Нины Котёл? Становятся ли они домашними зверьками, в которых мы видим свои отражения? И, в то же время, не способны целиком занять их время, заполнить их тела, пространства, в которых они господствуют, залить до предела проекцией самих себя; но можем запечатлеть их оттиск в себе. Каждая её картинка - попытка приручения вещей. Но, как видно, и после проведенной художницей переделки, вследствие вторичного одомашнивания, если это предметы домашнего обихода (очищения от каких-то пугающих черт и приобретенной в ходе адаптации уплощенности) они остаются до конца не освоенными. И, если не 'все равно в лес смотрят', то, тем не менее, при каждой нашей попытке заглянуть в их 'совсем человеческие' глаза, мы обнаруживаем пустые и бессмысленные пространства, где мы уж всегда лишние.
Нину Котел занимает вопрос: что такое вещь, как она появляется для нас? Каждая ее картина попытка приручения вещей. Нина показывает, что существуют пределы возможностей диалога и взаимопонимания между человеком и вещами. Что руководит художником? Любовь или любопытство? Или какие-то более сильные эмоции, страх, изначальный ужас перед вещным миром, комфортным ей или враждебным, следы от соприкосновения с которым остаются у каждого в памяти от первых травм, от первых попыток его исследования и освоения.
И в самом деле, делают ли картины и рисунки Нины Котёл понятнее для неё и для нас те объекты, что останавливают на себе её взор, её внимание? Становятся ли они понятнее ей в ходе и во время её работы по их изображению? Накапливается ли в её разуме, в её словах или в её произведениях какое-нибудь понимание? Сохраняется ли оно в прямоугольниках бумажных листов и натянутых на деревянные каркасы холстах? Остаются ли предметы, положенные в эти форматы, на эти площади, поверхности засохшей целлюлозной пульпы с впечатанной в них текстурой, и играющие в осязательность или закрытые пастой из латекса, цинковых белил и мела, переплетения нитей, так же тупы, как и до того, как взор художника, её мысль и инструменты начали переделку, превратив их в сочетание мазков и пятен разных оттенков и цветов?
Косны ли они и равнодушны к нам, (вечный страх) как и до того, каковой представляется нам иногда и осмысленная человеческой работой, определившаяся в продукт материя? Или подобны они глыбам льда и камня, возникающим из темной и холодной, как царство смерти, бездны? Появляющиеся как будто для того, чтобы вселить в нас ужас; угрожающе продефилировать вокруг планеты, мимо нас; и, как бы промахнувшись в этот раз, кануть туда, откуда появились. Или они уже обладают почти человеческой непроявленностью, прирученного животного, человека, тяжело психически больного, раба, дикаря? В большинстве случаев подобострастно приветливого, но в тоже время абсурдно обидчивого существа, впадающего в ярость и по пустяку, а в гневе гораздого сокрушить и кормящую руку.
В этих картинках вещи видятся нам сосредоточенным и замкнутыми на себе самих, непроницаемыми, но сохраняющими для нашего разума иллюзию какой-то предсказуемости. А повторения, варианты внутри Нининых серий только множат, увеличивают, делают почти невыносимым это молчание окружающих нас вещей. Любой натюрморт устанавливает дистанцию между наблюдателем и предметом, в картинах же Нины Котёл это расстояние значительно сокращено: вещи почти касаются нашей кожи, во всяком случае, они уже находятся в ареале интимности, в которой как в приграничные воды мы не готовы допустить кого попало. Мы отражаемся в них.
Приближаясь же и любопытствуя, мы поселяем, впечатываем в них своё воображение, свою любознательность и расщепляющий, искажающий их интерес; хотя и сами вещи, их рефлексы и тени падают и попадают на нас. Мы стараемся подмять их под себя. Но и они не безобидны - и на коже остаются царапины и сам прах, первородная глина материи вещество, первичная субстанция вещей.
Что происходит с вещами в работах Нины Котёл? Становятся ли они домашними зверьками, в которых мы видим свои отражения? И, в то же время, не способны целиком занять их время, заполнить их тела, пространства, в которых они господствуют, залить до предела проекцией самих себя; но можем запечатлеть их оттиск в себе. Каждая её картинка - попытка приручения вещей. Но, как видно, и после проведенной художницей переделки, вследствие вторичного одомашнивания, если это предметы домашнего обихода (очищения от каких-то пугающих черт и приобретенной в ходе адаптации уплощенности) они остаются до конца не освоенными. И, если не 'все равно в лес смотрят', то, тем не менее, при каждой нашей попытке заглянуть в их 'совсем человеческие' глаза, мы обнаруживаем пустые и бессмысленные пространства, где мы уж всегда лишние.
Нину Котел занимает вопрос: что такое вещь, как она появляется для нас? Каждая ее картина попытка приручения вещей. Нина показывает, что существуют пределы возможностей диалога и взаимопонимания между человеком и вещами. Что руководит художником? Любовь или любопытство? Или какие-то более сильные эмоции, страх, изначальный ужас перед вещным миром, комфортным ей или враждебным, следы от соприкосновения с которым остаются у каждого в памяти от первых травм, от первых попыток его исследования и освоения.
Владимир Сальников.
Фрагмент статьи "Появление вещей в картинах Нины Котёл. Серийность". 1995
КИРИЛЛ РУБЦОВ
«БИБЛИОТЕКА»
22.04.16 - 15.05.16
Цикл графических работ Кирилла Рубцова, а речь идёт о характерной для него технике выжигания на листах фанеры (или деревянных брусках) с последующей раскраской, продолжает изначальную авторскую историю о "русском роботе".
То, что делает Рубцов примечательно и качеством художественного высказывания и его присутствием в многосложном пространстве "индивидуального мифотворчества". Это цельная, самоценная и постоянно развивающаяся традиция, некая субкультура в контексте многосложного современного дискурса.
"Русский робот" - это не просто игрушка, это нечто архетипичное, содержание которого, его 'контент' значительно превосходит то, что принято понимать под понятием 'робот'. Это лишь оболочка образа - персонажа, его идентификация в условиях разработанной программы авторской достаточно развитой игры. Игры во что угодно.
Недавно это была игра в "космос", что естественно для "русского робота" с его мессианской устремлённостью. Сегодня игра утончилась, и речь идёт о 'Библиотеке', о новой серии из 30 фанерных листов - историй, балансирующих между ролевой игрой и непременным атрибутом детства - книжкой-раскраской.
То, что делает Рубцов примечательно и качеством художественного высказывания и его присутствием в многосложном пространстве "индивидуального мифотворчества". Это цельная, самоценная и постоянно развивающаяся традиция, некая субкультура в контексте многосложного современного дискурса.
"Русский робот" - это не просто игрушка, это нечто архетипичное, содержание которого, его 'контент' значительно превосходит то, что принято понимать под понятием 'робот'. Это лишь оболочка образа - персонажа, его идентификация в условиях разработанной программы авторской достаточно развитой игры. Игры во что угодно.
Недавно это была игра в "космос", что естественно для "русского робота" с его мессианской устремлённостью. Сегодня игра утончилась, и речь идёт о 'Библиотеке', о новой серии из 30 фанерных листов - историй, балансирующих между ролевой игрой и непременным атрибутом детства - книжкой-раскраской.
ФРАНЦИСКО ИНФАНТЭ-АРАНА
«РОЖДЕНИЕ ВЕРТИКАЛИ»
18.03.16 - 17.04.16
Персональная выставка Франциско Инфанте "Рождение вертикали", с одной стороны, органично вписывается в новомодный формат экскурса в историю, в востребованный ныне тренд всевозможных "реконструкций". Но это лишь формальная сторона данной выставки, акцентированной на произведениях созданных автором в период с 1962 по 1965 годы.
Доминантой экспозиции станут даже нетолько произведения, но и процесс их возникновения, задокументированный во многочисленных зарисовках, сделанных юным Франциско на листах обычной школьной тетради. Это было начало. И зарисовывался не окружающий мир, что было бы нормально в условиях тех лет. Зарисовывался мир идей, манящая сокровенность бытия, его устройство, его язык, его метафора. "Рождение вертикали" - это генезис системы, её рождение, что осознавалось и формулировалось в последующие годы. Но полноценность, быть может, первого "прозрения", его импульс и безусловная ценность открылась уже тогда.
Доминантой экспозиции станут даже нетолько произведения, но и процесс их возникновения, задокументированный во многочисленных зарисовках, сделанных юным Франциско на листах обычной школьной тетради. Это было начало. И зарисовывался не окружающий мир, что было бы нормально в условиях тех лет. Зарисовывался мир идей, манящая сокровенность бытия, его устройство, его язык, его метафора. "Рождение вертикали" - это генезис системы, её рождение, что осознавалось и формулировалось в последующие годы. Но полноценность, быть может, первого "прозрения", его импульс и безусловная ценность открылась уже тогда.
АЛЕКСАНДР ПАНКИН
«АРХИТЕКТУРА. ЯВНОЕ И СКРЫТОЕ»
18.02.16 - 13.03.16
Александр Панкин воспроизводит аналитическую систему, разработанную им в бытность сотрудником СпецПроектРеставрации на рубеже 70-80 годов прошлого столетия.
Основой выставки "Архитектура. Явное и скрытое" оказывается синтез произведений того времени - рисунков-проектов, макетов древнерусской архитектуры и форм современного восприятия архитектурного образа как сопряжения явного и скрытого, физического и метафизического.
Александр Панкин, ещё работая в области архитектуры, соприкоснулся с тем, что понимается как хрестоматийное произведение. Поначалу это касалось памятников отечественной архитектуры, позже интерес художника сфокусировался на шедеврах изобразительного искусства, музыки и науки. Всё подвергалось математическому анализу, но анализу не констатирующему заведомые положения, а активному сотворчеству, вскрывающему подчас самые неожиданные стороны того или иного произведения, на основании которого возникала абсолютно новая художественная система.
Александр Панкин выводит для себя некую формулу, согласно которой не консервация объекта архитектуры сама по себе, а воспроизведение "сокрытого" (утраченного) аутентичного пространства, визуализация его априорной формы. Уже в 70-ые годы Панкин разрабатывает систему транспарантного подхода к произведению искусства. Тогда особый интерес для него представляют архитектурно-археологические объекты, поскольку они заключают в себе потенциальные возможности пластических открытий, как в области музейной экспозиции, так и последующей творческой интерпретации в контексте новых содержательных и пластических установок.
Основой выставки "Архитектура. Явное и скрытое" оказывается синтез произведений того времени - рисунков-проектов, макетов древнерусской архитектуры и форм современного восприятия архитектурного образа как сопряжения явного и скрытого, физического и метафизического.
Александр Панкин, ещё работая в области архитектуры, соприкоснулся с тем, что понимается как хрестоматийное произведение. Поначалу это касалось памятников отечественной архитектуры, позже интерес художника сфокусировался на шедеврах изобразительного искусства, музыки и науки. Всё подвергалось математическому анализу, но анализу не констатирующему заведомые положения, а активному сотворчеству, вскрывающему подчас самые неожиданные стороны того или иного произведения, на основании которого возникала абсолютно новая художественная система.
Александр Панкин выводит для себя некую формулу, согласно которой не консервация объекта архитектуры сама по себе, а воспроизведение "сокрытого" (утраченного) аутентичного пространства, визуализация его априорной формы. Уже в 70-ые годы Панкин разрабатывает систему транспарантного подхода к произведению искусства. Тогда особый интерес для него представляют архитектурно-археологические объекты, поскольку они заключают в себе потенциальные возможности пластических открытий, как в области музейной экспозиции, так и последующей творческой интерпретации в контексте новых содержательных и пластических установок.
РОМАН МИНАЕВ
«SEE MORE»
13.01.16 - 14.02.16
See More:- функция англоязычной версии Фейсбука, которая позволяет быстрый просмотр потока сообщений на странице с опцией развернутого ознакомления с их содержимым. В переносном смысле этот термин может быть использован как предложение заглянуть под поверхность предмета.
Выбор актуального способа производства в искусстве, как правило, отражает характер того языка, который отвечает за технологическую состоятельность современности. Это выражается не только в художественной технике, но и в самом подходе. Проектное мышление предполагает целеопределяющее видение ситуации и может легко стать командой к исполнению другим. Однако, последовательное, полагающееся на авторскую ошибку спонтанное производство, требует от художника контроля творческого процесса и помогает вскрыть те механизмы, которые все еще остаются в соревновательном поле между человеком и машиной.
Постмедиальная действительность поставила вопрос о легитимности обращения к ручному труду в искусстве. Ответ на него может дать лишь развернутый взгляд на актуальную проблематику конструирования образа с непредсказуемым результатом, все отдельные элементы которого отсылают к способам визуализации формы и пространства в условиях повсеместного взаимопроникновения - монтажа в реальном времени. На выставке представлены работы, созданные при помощи генеративных технологий, помноженных на традицию абстрактной живописи. See More.
Выбор актуального способа производства в искусстве, как правило, отражает характер того языка, который отвечает за технологическую состоятельность современности. Это выражается не только в художественной технике, но и в самом подходе. Проектное мышление предполагает целеопределяющее видение ситуации и может легко стать командой к исполнению другим. Однако, последовательное, полагающееся на авторскую ошибку спонтанное производство, требует от художника контроля творческого процесса и помогает вскрыть те механизмы, которые все еще остаются в соревновательном поле между человеком и машиной.
Постмедиальная действительность поставила вопрос о легитимности обращения к ручному труду в искусстве. Ответ на него может дать лишь развернутый взгляд на актуальную проблематику конструирования образа с непредсказуемым результатом, все отдельные элементы которого отсылают к способам визуализации формы и пространства в условиях повсеместного взаимопроникновения - монтажа в реальном времени. На выставке представлены работы, созданные при помощи генеративных технологий, помноженных на традицию абстрактной живописи. See More.
Роман Минаев