Со словом ПРОСТРАНСТВО прежде всего ассоциируется его трёхмерность. Но это ещё не вся реальная составляющая пространства для человека, желающего увидеть трёхмерность живой. Т.е. пространство, ценимое нами, надо создать, проявить своё в нём творческое присутствие — тогда оно станет способным производить впечатление. Таковым бывает пространство, например, искусства.

Случалось, что нам приходилось бывать в пространстве Микеланджело, Ван Гога, Роберта Смитсона… Их множество, и перечислять бессмысленно, но надо сказать, что создание живой характеристики пространства — не само собой разумеющееся дело и что для этого нужны персональные усилия, сопряжённые с представлениями о реальности, в которой мы находимся.

Думаю, что и раньше, когда я создавал конструкции бесконечности, Спирали и другие метафоры пространственных форм и рисунков, а затем и свои циклы Артефактов, я занимался именно созданием разных пространств, и, скажу, во всех этих усилиях художника я преследовал для себя главную цель: показать, как с моей (художника) точки зрения устроен мир в своём метафорическом плане и какова всегда поначалу скрытая, живая реальность этого мира.
​
Цикл артефактов ЛЁГКИЕ ПРОСТРАНСТВА в этом ряду не исключение. Я бы хотел, что бы метафоры, наполняющие его, где я использовал давно известные гиперболические натяжения пространственных элементов, свидетельствовали о реальности, которая открылась моему сознанию в качестве метафоры, что помогает увидеть лицо реальности, о котором до создания метафоры мы не ведаем. Да, критика необходима. Но лучше не культурологическая критика, а такая, которая еще не отрефлексирована желанием бежать впереди «паровоза» искусства.

Франциско Инфантэ

Выставка Валерия Юрлова «Контрформы» представляет собрание графических произведений, коллажей и объектов, созданных автором в середине 50-х годов прошлого столетия в Советском Союзе.

Место и время действия имеет определённое значение в представлении автора более известного своими зарубежными произведениями иного периода и в ином материале.

Уникальность вышеупомянутого материала определяется не только тем, что он хорошо сохранился и впервые показывается в формате единой выставки. При безусловной ценности всего этого, акценты и мотивации здесь в ином.

На выставке представлены первые шаги, первые «откровения» и само возникновение авторской системы на долгие годы определившей творческие установки художника, неожиданным образом воспринявшего «запретные» для того времени идеи русского авангарда. Воспринятые напрямую от свидетелей и носителей, эти идеи развились тогдашним студентом в живую новаторскую антитезу жесткой социально-художественной доктрине, определяющей культурный дискурс эпохи 50-х.

Сам термин «Контрформы», понимаемый как сопоставление противоположных форм и взаимодействие их на плоскости следует рассматривать в контексте формально-содержательная программы, заявленной художниками авангарда и оформленной в развитую систему Валерием Юрловым.

Искусство Сергея Шутова существует в мерцающем пограничье мифологии и физики. Очень личной мифологии и очень личной физики, не сообразуемой с общепринятыми представлениями о таковых. Вариативность высказываний его искусства можно уподобить тонкой игре смыслов, ускользающих от жёстких постулатов и формулировок. Они живут своей жизнью, наполненной визуальными клонами реальности, вольнозаимствованной и применимой опять же вольно, не по назначению.

Если автор из калейдоскопа тем выбирает тему «Сердца», изображает его на холсте или бумаге, то видимое зрителем, и, казалось бы, узнаваемое этим зрителем «сердце», таковым не является. Оно бьётся в неведомом кардиологии ритме и живёт по своим законам. Почти как «сердце красавицы», наделённой особыми смыслами и формой этой красоты.

«Новых тем не бывает,- говорит автор, - всё известно всем. Доходит очередь и тема становится реализуемой. Я долго пытал знакомых врачей хирургов, навязывался на операции, разыскивал анатомические театры... В общем основным вопросом было - мозг или сердце? Это понятный и важный в моём случае выбор. Нет, нет со здоровьем все в порядке, это не проблема физиологии, это проблема идеологии».

Действительно, у некогда герметичной идеологии появились проблемы. И констатируемый «конец истории», с предсказуемым скепсисом по отношению к «новизне» отнюдь не тождественен понятию «финала». У Шутова всегда всё сложнее. И каллиграфия слова «Конец», изящно выведенная на холсте лишь аватарка, отсылающая в «облако» потаённой информации авторского сознания.

А «Конец» в данном случае, - изящная среднеформатная картина Сергея Шутова, означающая, по словам автора – «смену парадигмы, окончание этапа, поиск новых начал или нового рассудка...»

Фотографические работы художников Франциско Инфантэ-Арана и Нонны Горюновой инсталлированы в залах отдела «Слепков» Музея Академии Художеств в Санкт-Петербурге. Экспозиция представляет выразительное соединение современного искусства и слепков с произведений античности и развитой классики, живого эксперимента и эстетического канона, аутентичного и копии.

«Устройство предполагаемой выставки сводится к метафорической ассоциации устройства синхрофазотрона. Залы античной скульптуры строятся по кругу в виде баранки. География синхрофазотрона тоже сводится к своеобразной «баранке». […] Как мне представляется, инсталляция фотоартефактов должна представлять ось по центру залов. Ось в виде пунктира двусторонних артефактов с расстоянием друг от друга, примерно в восемьдесят сантиметров или метра (что бы человек мог проходить между артефактами). Такое расположение артефактов в пространстве ассоциативно будет напоминать путь движения «частицы» в синхрофазотроне. А ее путь – путь артефактов - и явится основным смыслом экспозиции-инсталляции в недрах сильнейшего магнита культуры, представленного слепками античной скульптуры», - артикулирует решение экспозиции автор концепции и художник Франциско Инфантэ-Арана.

Это, по меньшей мере, смелая конфигурация: здесь есть реплики известных портретов, бюстов и фигур, отображающие традиционные ценности, считающиеся вечной и подлинной составляющей западной цивилизации. Эти ценности, выраженные в драматических жестах и серьезном выражении лиц, воплощенные в пространстве гипсовые слепки, зачастую несут в себе отпечаток силы и величия, которые соответствуют древней установленной системе технических, эстетических и социальных критериев. C другой стороны – фотографические работы Артефактов, с их игрой приемов, распределенные среди отшлифованных панегириков Греции и Риму, но в то же время дополняющие общее почтение к порядку и мере.

Их абстрактные структуры, вписанные в пейзажи с солнцем, водой и снегом, подчеркивают латентные измерения в природе, экологии и жизненном цикле – таких необходимых неподвижным и продуманным фигурам классической экспозиции.

Джон Э. Боулт, фрагмент статьи к выставке

​

Выставка реализуется совместно с Крокин галереей в рамках проекта «Диалог», направленного на интеграцию произведений советского и постсоветского авангарда в интерьеры экспозиционных залов музея Академии художеств. Проект реализуется с 2013 года в сотрудничестве с «Институтом Нового человека» Сергея Бугаева-Африки.

«Экспедиция» - многосложный по своему образному ряду и техническому воплощению проект Александры Митлянской.
В рамках единого замысла собраны произведения разных лет. Преимущественно это монохромная живопись середины 90-х и видео 2014 года, воспроизводящая кинозарисовки ландшафтов современной Бурятии.

«Экспедиция» - это не холодная документалистика, не сухой отчёт о предпринятом путешествии. Это особый взгляд на реальность, созерцания прикровенного бытия, диалог с ним. Удивительная простота и чувство значимости жизненного процесса вмещаются в небольшие по протяжённости видеофильмы Александры Митлянской. Оптика видеоряда Митлянской интересна тем, что зритель ощущает событие, и как некое неуловимое сновидение, и как нечто знакомое только что пережитое.

Николай, это третья твоя выставка в Крокин галерее. Предыдущие выставки в плане формального решения были акцентированы на весьма необычной для искусства материи – нефти. С одной стороны, это был эксперимент, но, с другой, ты рассматривал нефть как феномен цивилизации. Это достаточно сложный материал и в техническом применении, и в художественно-этическом осмыслении.
Сегодня ты возвращаешься к традиционным материалам – бумаге и темпере – и, в то же время, ты опять обращаешься к «геологии» цивилизации, её онтологическим смыслам и основополаганиям. Итак, «Родня», род, родина. Возможно ли рассматривать твоё новое высказывание в контексте или в развитии предыдущих выставок?

Да, это продолжение темы, которая была начата в предыдущих выставках. Они неразрывно связаны между собой. Новая выставка и ее тема "рода", "родни" значима для меня. Данная тема очень ценна сама по себе, она важна даже вне привязки к цивилизационному контексту. Проект "Родня" органично входит в контекст выставок "Орнамент" и "Пашня".

Однажды ты обратил внимание на то, что происходишь из воронежских крестьян, определив тем самым свою сопричастность особой культуре и особой традиции. Подобного рода идентификация как-то влияет на твоё искусство, его приоритеты?
​
Мое детство прошло в сельской местности. Отец, дед работали всю жизнь. Дед был раскулачен в тридцатые годы и, опасаясь ссылки, ездил со своей семьёй (как цыгане табором) по Воронежской области, пока Сталин не объявил о перегибах. Отец воевал. Был контужен. Награждён орденом Славы. Своим отношением к земле, к труду они остаются для меня примером. Безусловно, прошлое моей семьи важно для меня как художника.
Что касается приоритетов, то отправным моментом является жизнь, которая меня окружает.
Тема проекта "Родня" появилась, когда я готовил выставку «Пашня». Эти темы близки между собой: они связаны с землей.
А год назад возникла идея оглянуться, вспомнить родственников, написать их портреты и сделать выставку. К тому же портретная тема пересекается с тем, чем я занимаюсь сейчас, правда, в несколько иной области – в документальном кино. Сейчас работаю над фильмом «Друзьям. До востребования» – это отдельная история, но работы, что показаны здесь, дополняют образный ряд моего нового фильма.
Работая над портретами, я понял, что мало знаю о своих ближайших, не говоря о дальних, родственниках. Поколения два–три назад и всё. Точка. Мы просто не знаем наших предков. Речь идёт не только о моей родне, но и о родне моей жены.

Экспозиция выставки построена в особом порядке, сообразно архитектурному ордеру, что создаёт особую интонацию, с одной стороны. С другой же, обнаруживает достаточно сложное сопряжение конкретного и условного, личностного и архетипического.

Для меня экспозиция выставки "Родня" – своего рода "оберег", в окружении которого я чувствую себя хорошо, это мой дом, который согревает меня своим теплом, воспоминанием, детством. Для меня важен конкретный человек и его сопричастность моей жизни. Это – пуповина, и я за неё держусь.
Портреты написаны на упаковочном крафте, который подвержен быстрому разрушению. Образы простых безызвестных людей, которые всю жизнь работали, выжили, родили детей, вырастили их, перенесли революции, две войны, мне дороги. Мне хотелось передать на этом быстроразрушающемся крафте мое сегодняшнее эмоциональное переживание о моих родственниках, быть сопричастным их нелегкой судьбе, так как никто другой их в этой жизни уже не вспомнит. Это мой долг перед ними.
Попасть в архетип – большая удача, и не мне об этом судить.
Основой для работы над портретами были фотографии, которые сохранились у моих родственников и в архиве моей жены. Натурных набросков мало, только лишь с родителей, брата, сестры. Своего прадеда я реконструировал по рассказам отца.
Крестьянской истории у нас почти что нет, свидетельств о ней сохранилось очень мало в силу многих обстоятельств.
По сути дела, мы лишены памяти.

Платон, твои произведения, по продуманности и отточенности характерные для мультимедиа, сохраняют то, что особо ценно в искусстве — пространство недосказанного, где перед вероятным вопросом в первую очередь окажется не зритель, а сам автор. Но начать разговор хотелось бы с самого названия твоей выставки. Итак, «Хронотопы». Что это?

На выставке показано несколько отдельных произведений, приведённых к общему знаменателю. Честно сказать, весьма непросто сформулировать то, что меня интересует в данном случае. Всё ж таки это область визуального, и оно здесь, безусловно, доминирует. Если решиться на какие-то формулировки, поговорить о смыслах, то само название «Хронотопы» (дословно «время-место») весьма условно. Вообще слово «хронотоп» изобретено не мной: его ввёл физиолог Алексей Ухтомский, определяя через него значимые для личности сложносоставные события реальности.

Тем самым ты снова выходишь на весьма сложный, но закономерный для искусства вопрос. Что для тебя реальность?

Да, меня интересует, что такое реальность. И пока я понял только то, что она всегда больше того, что я воспринимаю, и, что интересно, это не только от моей конечности и немощи так устроено, а, скорей, оттого, что реальность — это такая данность не в меру. Другими словами, реальность — это процесс постоянного обновления, качественной экспансии, появления нового.
Мы удобно схватываем этот удивительный принцип при помощи метафоры: у реальности много измерений. И тогда значимым событием для человека будет обретение очередного нового измерения, когда что-то знакомое раскрывается в новом свете. Появляются новые формы, открываются новые смыслы. И, что важно, повторюсь, речь идёт не только о количестве. Особенность современного понятия «измерение» заключается в том, что новое измерение содержит в себе предыдущие и приплюсовывается к ним, измеряя безусловную данность, а не что-то неопределенное, несуществующее. То есть, чтобы возникло новое измерение, мир уже должен быть как-то воспринят.
Возьмём, к примеру, феномен третьего измерения. Почему вдруг 3D стало столь актуальным сегодня и так крепко обосновалось в сознании людей? Потому что это измерение того, что уже есть, оно нам понятно. К двум-то давно привыкли, да и объём всегда существовал, а вот эволюция плоскости в объём поражает наше сознание на протяжении веков, и последним достижением стало 3D. Это как раз очередная ступень конструкции-восприятия того, что уже есть. Просто оно стало технически освоенным.
​
А не является ли 3D этакой «продвинутой» имитацией, новой формой того, что раньше понималось под «обманкой»? Не упрощает ли эта форма восприятия всё ту же действительность, продуцируя некую высокотехнологическую игрушку?

Вообще интересно, что когда в человеческом сознании возникает возможность измерить мир новым способом, он может перестараться и начать думать, что это и есть самый точный и истинный способ постижения всего и вся. Например, современный человек до такой степени поработил сознание цифровым способом воспроизведения мира, что способен допустить вытеснение последнего его виртуальным дубликатом.
Так как-то сложилось, что с детства меня тоже привлекало виртуальное. Но прежде всего как область игры. Овладев в какой-то степени цифровым инструментарием, я мог создавать виртуальные миры, однако ощущал замкнутость этого языка, невозможность выразить на нём что-то новое.
Мне кажется, что погружение современного человеческого сознания в мир виртуальности носит количественный, а не качественный характер. Если в этой области и возникает образ, то он базируется на форме фантазийной, сочинённой реальности. Таких фантастических реальностей плодится масса, а качественного изменения не происходит. Иллюзорные миры в этом смысле мертвы, они не рождают новых измерений, не рождают нового качества. И часто виртуальный мир — это побег от реальности путем её подмены. Последнее для меня как раз не приемлемо.
Сегодня мы с тобой обо всём этом рассуждаем, а когда я работал, я этим себя не озадачивал. Для меня очевидно, что виртуальности отведена определённая роль как одного из измерений реальности, но не более того, как, можно сказать, инструмента для выявления её отдельных сторон и взаимодействия с ними. Возможный результат этого взаимодействия как раз на выставке и представлен.

У тебя это получилось. По крайней мере, на визуальном уровне в своих работах ты находишь это сопряжение виртуального и реального. Твоё искусство существует в пространстве их взаимодействия. Не возникает ли при этом конфликта интересов одного и другого или баланс всё же возможен?

Дело в том, что как раз «конфликт» — в драматургическом позитивном смысле — здесь необходим, он и есть «баланс», поскольку есть та пограничная область, в которой и может случиться что-то интересное. Вот, например, работа «Коллизии», которая иллюстрирует это следующим образом: на экране в виртуальном мире происходит игра случаев, коллизий, падает виртуальная палочка, которая вдруг ударяется о реальную палочку, расположенную на поверхности экрана, которую можно осязать, потрогать. В результате столкновения виртуальная палочка меняет траекторию своего падения.
Возникающее на границе виртуального и реального событие становится значимым, потому что оно взаимоизмеряет эти миры и обретает свою новую реальность.

Да, если говорить о новом в онтологическом плане. Ведь в количественном новизну может продуцировать компьютерная программа, способная к виртуальной генерации. Тебе эта идея близка?

Компьютерная генерация — это всё та же рандомность, или искусственная случайность, которая обусловлена цифровым информационным конечным объёмом. Как инструмент она вполне годится. Я использую её, например, в симуляции реалистичной физики, но как порождающее содержание начало она мне не нужна. Это не игры со спонтанностью в чистом виде. Ведь компьютерная генерация – условность, мнимость. Эта не реальная органическая случайность, которая ни нами, ни компьютером не предопределина и которая бывает очень полезна человеку в творчестве. В компьютере всё прописано нами же. Не делая рандомный принцип первостепенным, я сполна отвечаю за тот сюжет, что мною сделан, в противном случае я не застрахован от «грязи» непредсказуемости формы, которая мне не нужна.
Конечно, у любого инструмента есть свои пределы возможностей. Это естественно. Формальные моменты для меня очень важны, но более важен смысл мною созданного, его содержательный план.

Здесь вроде всё понятно. Несколько обособлено выглядит твоя работа по «Илиаде» Гомера.

Меня это произведение поразило ещё во ВГИКе, на лекциях замечательного филолога Владимира Бахмутского, который здорово умел пробудить интерес к классическим текстам. «Илиада» поразила меня тогда с самой неожиданной стороны — со стороны физики, с выразительной иллюстрации её проявлений. Неожиданный, прямо сказать, угол восприятия литературного произведения. То есть за всей сюжетной линией, за психологической драмой, этикой и эстетикой, или что там ещё может быть, внутри гомеровского эпоса проступает знакомая нам вполне обычная физика. Проступает, правда, уникальным образом: описывается поэтически. Например, «длиннотенная пика», она или камень, поднятый с конкретного места, долго ли, коротко ли быстро летит, затем попадает в голову врага, пробивает череп, проходит мозг, встречается с белыми зубами (да-да, не с просто «зубами», а именно с «белыми зубами»). С одной стороны — жестоко, но при этом — чрезвычайно формально и наглядно, без столь популярного сейчас натурализма и физиологизма.

Самое важное — это то, как возникает образ реальности, как достигается поразительная цельность мира. Думаю, происходит это благодаря тем ракурсам, через которые Гомер видит мир.
Точнее, благодаря принципу его видения, который я бы назвал, опять же, измерением: с каждой фразой мир в «Илиаде» измеряется по-новому. Ничто не одиноко, объект вообще возникает именно ввиду того, что он измеряем. Вот вернусь к образу «длиннотенной пики»: эта вещь, пика, возникает в измерении светотени и сразу же обретает действительность, становится объёмной ситуацией, частью мира, событием, в котором рождаются солнце и земля, свет и материя, угол падения тени и угол зрения на неё. Рождаются время и пространство, хронотоп. Это удивительно!

Для тебя существует проблема работы с машиной как с инструментарием искусства?

Для меня компьютер — не более, чем инструмент в реализации художественного замысла. У аналогового материала особенность пластичности иная. Это важно. Когда работаешь с машиной — там, естественно, меньше непредсказуемого, что обычно для аналоговых технологий. Есть своя специфическая сложность, связанная, например, с тем, что любая программа, как правило, представляет собой очень технологичный инструмент, сделанный другими людьми, программистами — т.е. нужно ещё подстраиваться под их правила. Но есть для меня и плюсы: компьютер дисциплинирует, заставляет сделать форму абсолютно конкретной.