Москва, Климентовский пер. 9/1
ФРАНЦИСКО ИНФАНТЭ & НОННА ГОРЮНОВА
«ВОКРУГ«ЦИКЛОПА»
21.11.19 - 22.12.19
Фотоинсталляция Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой "Вокруг "Циклопа" воспроизводит в залах галереи пространственную конструкцию, выстроенную ими в мае прошлого года во Франции (Milly-la-foret. Директор Национального Художественного Центра "Le "Cyclop" de Jean Tinguely” Франсуа Тайлад (Francois Taillade).
Местом действия стал лес города Милли-Ла-Форет, опоясывающий гигантское сооружение «Циклоп» знаменитого швейцарского скульптора Жана Тэнгли (Jean Tinguely), его жены художницы Ники де Сан Фаль (Niki de Saint Phalle) и друзей художников. Идея создания и начало работ над этим гигантским сооружением состоялось в 1969 году, а сам процесс растянулся на четверть века.
«Циклоп» Тэнгли с выразительной зеркальной маской и грудой металлического лома высотой более двадцати двух метров стали художественно артикулированной метафорой, содержащей в себе «ген» разрушения и тлена. По изначальному замыслу Тэнгли, его «Циклоп» становится выразительным ответом на внутриевропейский левый дискурс тогдашней Франции, ещё не остывшей от студенческих волнений. Но в процессе сооружения многосложная задумка из стекла и металла обрела новое качество, содержательную и формальную вариативность, а, растянутая во времени практика интерактивного осмысления этого объекта приглашенными к сотворчеству художниками, мотивировала разнообразие художественных высказываний.
Франциско Инфантэ и Нонна Горюнова своей пространственной инсталляцией вошли к этот нескончаемый процесс. Их ответом в умозрительном диалоге с легендарным швейцарцем и его энтропийными установками стала выразительная антитеза - метафора равновесия и порядка, выраженная в сложной горизонтальной конструкции из натянутых нитей, выстроенной в виде «паутины» в парковой зоне вокруг «Циклопа».
Формально-содержательный план проекта Франциско и Нонны традиционно для авторов основан на тонкой игре, на генерации новых пространств, на парадоксальном сопряжении антитез – вертикали/горизонтали, статики/динамики, тяжёлого/лёгкого, глухого/прозрачного.
В контексте доминант - тяжелой предметной вертикали Тэнгли и легкой прозрачной горизонтали Инфантэ выстраивается новый «текст», новая программа по интеграции двух самодостаточных, изначально противоположных художественных высказываний в единое произведение.
Местом действия стал лес города Милли-Ла-Форет, опоясывающий гигантское сооружение «Циклоп» знаменитого швейцарского скульптора Жана Тэнгли (Jean Tinguely), его жены художницы Ники де Сан Фаль (Niki de Saint Phalle) и друзей художников. Идея создания и начало работ над этим гигантским сооружением состоялось в 1969 году, а сам процесс растянулся на четверть века.
«Циклоп» Тэнгли с выразительной зеркальной маской и грудой металлического лома высотой более двадцати двух метров стали художественно артикулированной метафорой, содержащей в себе «ген» разрушения и тлена. По изначальному замыслу Тэнгли, его «Циклоп» становится выразительным ответом на внутриевропейский левый дискурс тогдашней Франции, ещё не остывшей от студенческих волнений. Но в процессе сооружения многосложная задумка из стекла и металла обрела новое качество, содержательную и формальную вариативность, а, растянутая во времени практика интерактивного осмысления этого объекта приглашенными к сотворчеству художниками, мотивировала разнообразие художественных высказываний.
Франциско Инфантэ и Нонна Горюнова своей пространственной инсталляцией вошли к этот нескончаемый процесс. Их ответом в умозрительном диалоге с легендарным швейцарцем и его энтропийными установками стала выразительная антитеза - метафора равновесия и порядка, выраженная в сложной горизонтальной конструкции из натянутых нитей, выстроенной в виде «паутины» в парковой зоне вокруг «Циклопа».
Формально-содержательный план проекта Франциско и Нонны традиционно для авторов основан на тонкой игре, на генерации новых пространств, на парадоксальном сопряжении антитез – вертикали/горизонтали, статики/динамики, тяжёлого/лёгкого, глухого/прозрачного.
В контексте доминант - тяжелой предметной вертикали Тэнгли и легкой прозрачной горизонтали Инфантэ выстраивается новый «текст», новая программа по интеграции двух самодостаточных, изначально противоположных художественных высказываний в единое произведение.
Александр Петровичев
АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ
«ТЕОРИЯ СТРУН»
14.10.19-17.11.19
Целостное восприятие мира, его гармоничное устроение и его строй фокусируется в творческих установках и доминирующем векторе того, чем многие годы занимается Александр Пономарёв.
Гигантские инсталляции, многосложные объекты, немыслимые по своему охвату игры с пространствами, морями-океанами, островами-материками в принципе укладывающиеся в практику современного искусства, применительно поиска Пономарёва очень часто оказываются выразительным контекстом чего-то, остающегося за кадром.
Он давно стирает границы, выходя из формата искусства в иные дисциплины, в теоретическую физику, астрономию, океанографию и обратно. Его искусство давно и органично существует на стыке различных институций; междисциплинарное по своей природе оно заключает массив художественных практик, и технологий. Вопрос в акцентах.
Они в тех областях, где теоретическая физика с её «Теорией струн» неведомым образом раскрывается в художественном жесте; перебираются струны неведомого инструмента, продуцирующего волну и создающего особую атмосферу творческой мотивации.
Пономарёву интересен процесс, его фиксация, его самоценность; для него он и тактика и стратегия. С лёгкостью играя масштабами, которые всё труднее втиснуть в кубометры выставочного пространства, он стремится быть в эпицентре, в «центре циклона», периферия для него не имеет смысла. Его рисунок проступает на морских картах, переиначивая заданные маршруты, растворяя изображение пучками линий собственной навигацией. Он играет с казалось бы, незыблемым, меняя функционал субмарин, растворяя в тумане острова, воспроизводит волны из бетона. Он стремится быть сопричастным большому процессу, где сопричастность окажется ключевым словом в восприятии его монолога, его поэтики персонального эпоса.
Гигантская инсталляция из бетона, распирающая пространство галереи, изображает огромный корабль, бороздящий бетонное море-«твердь небесную». Вся композиция оказывается перевернутой. Бетонный дым, вываливая из бетонных трут, разливается по полу, своеобразной оси умозрительной симметрии, а человек, оказываясь по иную сторону, рассматривает происходящее как бы с неба. Здесь всё симметрия, прямое обращение к «теории струн».
Выставка «Теория струн» это как раз о сопричастности целому, его масштабу, глубине и тому, что вообще невозможно отследить, а иногда и изобразить.
При всей монументальности образа, при всём его масштабе и предельной выразительности, Пономарёв реконструирует нечто внутреннее, своё. Он воспроизводит Теорию Струн, свою Теорию Струн, в контексте и векторе многосложной легенды, где сам автор homoviator - человек путешествующий, её слепок, онтологически с нею связанный в пространстве «глубокого ощущения чуда»
Гигантские инсталляции, многосложные объекты, немыслимые по своему охвату игры с пространствами, морями-океанами, островами-материками в принципе укладывающиеся в практику современного искусства, применительно поиска Пономарёва очень часто оказываются выразительным контекстом чего-то, остающегося за кадром.
Он давно стирает границы, выходя из формата искусства в иные дисциплины, в теоретическую физику, астрономию, океанографию и обратно. Его искусство давно и органично существует на стыке различных институций; междисциплинарное по своей природе оно заключает массив художественных практик, и технологий. Вопрос в акцентах.
Они в тех областях, где теоретическая физика с её «Теорией струн» неведомым образом раскрывается в художественном жесте; перебираются струны неведомого инструмента, продуцирующего волну и создающего особую атмосферу творческой мотивации.
Пономарёву интересен процесс, его фиксация, его самоценность; для него он и тактика и стратегия. С лёгкостью играя масштабами, которые всё труднее втиснуть в кубометры выставочного пространства, он стремится быть в эпицентре, в «центре циклона», периферия для него не имеет смысла. Его рисунок проступает на морских картах, переиначивая заданные маршруты, растворяя изображение пучками линий собственной навигацией. Он играет с казалось бы, незыблемым, меняя функционал субмарин, растворяя в тумане острова, воспроизводит волны из бетона. Он стремится быть сопричастным большому процессу, где сопричастность окажется ключевым словом в восприятии его монолога, его поэтики персонального эпоса.
Гигантская инсталляция из бетона, распирающая пространство галереи, изображает огромный корабль, бороздящий бетонное море-«твердь небесную». Вся композиция оказывается перевернутой. Бетонный дым, вываливая из бетонных трут, разливается по полу, своеобразной оси умозрительной симметрии, а человек, оказываясь по иную сторону, рассматривает происходящее как бы с неба. Здесь всё симметрия, прямое обращение к «теории струн».
Выставка «Теория струн» это как раз о сопричастности целому, его масштабу, глубине и тому, что вообще невозможно отследить, а иногда и изобразить.
При всей монументальности образа, при всём его масштабе и предельной выразительности, Пономарёв реконструирует нечто внутреннее, своё. Он воспроизводит Теорию Струн, свою Теорию Струн, в контексте и векторе многосложной легенды, где сам автор homoviator - человек путешествующий, её слепок, онтологически с нею связанный в пространстве «глубокого ощущения чуда»
Александр Петровичев
СЕРГЕЙ ШУТОВ
«РИЗОМЫ»
04.09.19 - 06.10.19
Термин «ризома» (rhizome) в переводе с французского означает «корневище». Та же «ризома» — одно из принципиальных положений постмодернизма, введённое в оборот Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их одноимённой книге.
Сообразно с установками классиков постмодернизма, их мировидение абсолютизирует множественность взглядов на устроение и «механизмы» реальности, мотивации и ценностные предпочтения.
Метафорический образ древа традиции (единого ствола-оси) с раскинутыми ветвями многообразия нивелируется, уступая место иной метафоре, метафоре корня — с нескончаемыми переплетениями, капиллярами и прочей подземной паутиной первопричин, с произрастающими из них кустов разнообразных по форме и содержанию.
Свести всё это умствование в программу выставки Сергея Шутова «Ризомы» можно лишь по касательной. Безусловно, естествоиспытатель Шутов знаком с теориями Делёза и Гваттари, но «Ризомы» Шутова обусловлены иным импульсом, логикой творческого процесса и спецификой авторской образности, что едва уложится в какую-либо внешнюю парадигму и лишь размоет её незыблемые очертания.
Искусство Сергея Шутова очень часто, если не всегда, обращено к контексту, будь то философия, экспериментальная технология, медицина, биология и т.д. Однако, пребывая в перманентных диалогах со всевозможными теориями и практиками, внутренне свободное искусство Шутова благополучно выходит за пределы их специфического дискурса, предоставив зрителю широчайший выбор в трактовке произведения.
Шутову интересны подобного рода парадоксальные сопряжения, интересна игра смыслов, их вариативность, лишённая однозначного прочтения, когда в авторской диалектике сливаются воедино метафора и предмет, ею обозначенный. Здесь всё прозрачно и подвижно. Здесь материя соединяется с эфиром, репродуцирующим новые смыслы, улавливаемые произрастающими из неведомых корневищ телескопическими антеннами и позаимствованными у неведомых индусов ловушками для снов.
Вся эта множественность «ризом», корней ромашки, крапивы и прочей подземной флоры ассоциируется с витринами сетевых аптек, и если бы не присущая всё той же постмодернистской установке самоирония, то легко запутаться в корневищах Дантовского леса и оказаться вне зоны доступа. Но, соприкасаясь с миром прекрасного, обретаешь навык держать дистанцию и смотреть под ноги.
Сообразно с установками классиков постмодернизма, их мировидение абсолютизирует множественность взглядов на устроение и «механизмы» реальности, мотивации и ценностные предпочтения.
Метафорический образ древа традиции (единого ствола-оси) с раскинутыми ветвями многообразия нивелируется, уступая место иной метафоре, метафоре корня — с нескончаемыми переплетениями, капиллярами и прочей подземной паутиной первопричин, с произрастающими из них кустов разнообразных по форме и содержанию.
Свести всё это умствование в программу выставки Сергея Шутова «Ризомы» можно лишь по касательной. Безусловно, естествоиспытатель Шутов знаком с теориями Делёза и Гваттари, но «Ризомы» Шутова обусловлены иным импульсом, логикой творческого процесса и спецификой авторской образности, что едва уложится в какую-либо внешнюю парадигму и лишь размоет её незыблемые очертания.
Искусство Сергея Шутова очень часто, если не всегда, обращено к контексту, будь то философия, экспериментальная технология, медицина, биология и т.д. Однако, пребывая в перманентных диалогах со всевозможными теориями и практиками, внутренне свободное искусство Шутова благополучно выходит за пределы их специфического дискурса, предоставив зрителю широчайший выбор в трактовке произведения.
Шутову интересны подобного рода парадоксальные сопряжения, интересна игра смыслов, их вариативность, лишённая однозначного прочтения, когда в авторской диалектике сливаются воедино метафора и предмет, ею обозначенный. Здесь всё прозрачно и подвижно. Здесь материя соединяется с эфиром, репродуцирующим новые смыслы, улавливаемые произрастающими из неведомых корневищ телескопическими антеннами и позаимствованными у неведомых индусов ловушками для снов.
Вся эта множественность «ризом», корней ромашки, крапивы и прочей подземной флоры ассоциируется с витринами сетевых аптек, и если бы не присущая всё той же постмодернистской установке самоирония, то легко запутаться в корневищах Дантовского леса и оказаться вне зоны доступа. Но, соприкасаясь с миром прекрасного, обретаешь навык держать дистанцию и смотреть под ноги.
Александр Петровичев
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
НАТАЛИЯ ТУРНОВА
ДМИТРИЙ ЦВЕТКОВ
НАТАЛИЯ ТУРНОВА
ДМИТРИЙ ЦВЕТКОВ
«ТРИПТИХ»
25.07.19 - 01.09.19
Три автора, три направления поиска, три автономных высказывания в едином диалоге, в пространстве того, что именуется современным искусством в его качественном изводе.
Владимир Анзельм, Наталия Турнова, Дмитрий Цветков.
Они заявили о себе в самом начале 90-х, и сегодня, лишённые формальности быть представленными, соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, обладать…
Они говорят о своём и по-своему, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией, создавая единую картину восприятия, соединяя несоединимое в условный триптих.
Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая активно увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.
Они продолжают жить в искусстве, выходя на особый уровень, в формат музейного пространства.
Государственная Третьяковская галерея, Российская Академия Художеств, Московский Музей современного искусства, Музей Москвы.
Выставка «Триптих» - выразительная реплика персональных выставок Владимира Анзельма, Наталии Турновой, Дмитрия Цветкова, организованных Крокин галереей в московских музеях.
Владимир Анзельм, Наталия Турнова, Дмитрий Цветков.
Они заявили о себе в самом начале 90-х, и сегодня, лишённые формальности быть представленными, соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, обладать…
Они говорят о своём и по-своему, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией, создавая единую картину восприятия, соединяя несоединимое в условный триптих.
Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая активно увеличивать значимость своего искусства новыми формами, смыслами и мотивациями.
Они продолжают жить в искусстве, выходя на особый уровень, в формат музейного пространства.
Государственная Третьяковская галерея, Российская Академия Художеств, Московский Музей современного искусства, Музей Москвы.
Выставка «Триптих» - выразительная реплика персональных выставок Владимира Анзельма, Наталии Турновой, Дмитрия Цветкова, организованных Крокин галереей в московских музеях.
Александр Петровичев
АЛЕКСАНДР ПАНКИН
«ГЕОМЕТРИЯ ИМЕНИ»
26.06.19 - 21.07.19
Новая выставка Александра Панкина «Геометрия имени» развивает его многолетнюю художественную программу взаимодействия науки и искусства, которые, по мнению автора, всегда существовали в едином пространстве культуры – отсюда каждому произведению этой серии, каждой разработке художественной формы предшествует в небольшом объёме исследовательская работа – структурный анализ словосочетаний.
Слово – это бинарная система, состоящая из определённого количества гласных и согласных звуков. Прежде чем стать словом, они формируются в слоги – важный элемент «словостроительства». Число названных элементов также имеет значение в этом процессе формообразования, согласно с тем, что слово, как и число, есть форма.
В данном случае Александру Панкину интересна тема «Геометрия имени», главная задача – воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства на примере не только имён знаковых исторических фигур, но и близких друзей, современных художников.
ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ С АЛЕКСАНДРОМ ПАНКИНЫМ
Серия «Геометрия имени» имеет более общее название: «Геометрия словосочетаний».
Философию имени разрабатывали Павел Флоренский, Алексей Лосев и другие выдающиеся мыслители. Для меня сам феномен имени – особый значимый объект реального мира. Но значимость самого феномена имени остаётся незамеченной. Мы к этому привыкли, как привыкли к воздуху. Имя – совершенно удивительная вещь: мы живем, дышим и не замечаем значимость воздуха, и не замечаем значимость имени. Но имя – основа в создании контактов между людьми. Алексей Лосев говорил, что объект, не имеющий имени, в нашем сознании не существует. Павел Флоренский утверждал, что человек без имени – еще не человек, потому что он не может установить отношения ни с самим собой, ни с внешним миром.
Для меня имя стало реальным объектом материального мира, всего того, что можно представить на картинной плоскости. Как это выразить пластически, в формате искусства? Надо учитывать, что это особая культура формообразования и в чистом виде научное искусство, или science art (англ).
На русской почве словосочетание «научное искусство» возникло в 2012 году в МГУ, когда формировали по этой теме первую выставку, в которой участвовал и я. В основе проекта «Геометрия имени» лежит структурный анализ словосочетаний, анализ в данном случае конкретного имени.
Имя может быть одномерным: например, Михаил. Но этого недостаточно. Второй параметр – отчество. И потом – фамилия. Полное имя – три параметра. А что такое анализ? Это математическая операция, результат которой я визуализирую с помощью геометрии. Имя имеет пространственную интерпретацию. Это одномерная линейная структура. И в тоже время здесь потенциально заключена трёхмерность.
Я опираюсь на очень важную разработку моего друга математика Александра Александровича Зенкина, основанную на переводе линейной одномерной структуры в двумерное пространство. У него в 1991 году вышла книга «Когнитивная компьютерная графика», где он, чтобы решать проблемы сугубо математические, выполняет эту операцию. Он детально описал перевод линейной структуры в двухмерную. В данном случае это касалось математических объектов, по словам другого математика, Поспелова, это учит геометрическому мышлению в интерпретации реального мира. Эти разработки побудили меня структурировать имя, а сама структура основана на бинарности, ведь и у слова та же бинарная структура: гласные и согласные, где очень важно количество букв, гласных, согласных звуков, слогов и так далее. И словосочетание, и имя – одномерные, линейные системы, которые можем проанализировать, ничего при этом не увидев. Чтобы визуализировать результаты анализа, я выхожу на математическую операцию – это перевод одномерной линейной структуры в двухмерное пространство. И в этом формообразовании большая смысловая основа.
Искусство во все времена занималась проблемой пространства. Павел Флоренский заметил, что всякое искусство – это организация пространства. Моей главной задачей было создать арт-объект, создать произведение искусств, в формах которого воспроизвести то, что в математике понимается как «пульсирующее пространство». Иногда оно кажется хаотическим, но это детерминированный хаос, там всё структурировано и присутствует свой особый порядок, своя гармония, основанная на иррациональных числах. Я получаю геометрическое поле, которое определяется именем-объектом.
Картинная плоскость – это двумерная структура, но способная воплотить пространство колоссальной глубины и вызвать ощущение его трёхмерности (прямая и обратная перспективы). Теперь с помощью математического расчёта определяется прямоугольник, который объективно вытекает из конкретного сочетания имени и фамилии. И это воспринимается как пространство еще более глубокое, чем пространство самой картинной плоскости, но важно здесь то, что, когда мы анализируем этим методом конкретное сочетание фамилии и имени, возникает пульсирующее пространство.
Первое имя, которое я проанализировал подобным образом, было имя Казимира Малевича. Я попытался это сделать, когда познакомился с вышеупомянутой работой А.А.Зенкина и его методикой перевода структур в иные пространства. У Казимира Малевича просто идеальное по гармонии имя, какое нечасто встречается. Я всегда прибегаю к математическому расчету, который говорит о гармонии того или иного имени.
Мой выбор имён для этой выставки был предопределён. Для меня было важно прочувствовать и визуализировать геометрическую основу имён тех художников, тех личностей, которые мне очень дороги. Всё началось, как я уже сказал, с Казимира Малевича, потом был Велимир Хлебников, Василий Налимов, что было естественно. И в то же время я решил продолжить этот ряд, обратившись к именам моих современников, замечательных художников Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, Александра Пономарёва, Константина Батынкова, Владимира Наседкина и Татьяны Баданининой, Леонида Тишкова, Александра Джикия, Александра Константинова, композитора Владимира Мартынова.
Слово – это бинарная система, состоящая из определённого количества гласных и согласных звуков. Прежде чем стать словом, они формируются в слоги – важный элемент «словостроительства». Число названных элементов также имеет значение в этом процессе формообразования, согласно с тем, что слово, как и число, есть форма.
В данном случае Александру Панкину интересна тема «Геометрия имени», главная задача – воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства на примере не только имён знаковых исторических фигур, но и близких друзей, современных художников.
ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ С АЛЕКСАНДРОМ ПАНКИНЫМ
Серия «Геометрия имени» имеет более общее название: «Геометрия словосочетаний».
Философию имени разрабатывали Павел Флоренский, Алексей Лосев и другие выдающиеся мыслители. Для меня сам феномен имени – особый значимый объект реального мира. Но значимость самого феномена имени остаётся незамеченной. Мы к этому привыкли, как привыкли к воздуху. Имя – совершенно удивительная вещь: мы живем, дышим и не замечаем значимость воздуха, и не замечаем значимость имени. Но имя – основа в создании контактов между людьми. Алексей Лосев говорил, что объект, не имеющий имени, в нашем сознании не существует. Павел Флоренский утверждал, что человек без имени – еще не человек, потому что он не может установить отношения ни с самим собой, ни с внешним миром.
Для меня имя стало реальным объектом материального мира, всего того, что можно представить на картинной плоскости. Как это выразить пластически, в формате искусства? Надо учитывать, что это особая культура формообразования и в чистом виде научное искусство, или science art (англ).
На русской почве словосочетание «научное искусство» возникло в 2012 году в МГУ, когда формировали по этой теме первую выставку, в которой участвовал и я. В основе проекта «Геометрия имени» лежит структурный анализ словосочетаний, анализ в данном случае конкретного имени.
Имя может быть одномерным: например, Михаил. Но этого недостаточно. Второй параметр – отчество. И потом – фамилия. Полное имя – три параметра. А что такое анализ? Это математическая операция, результат которой я визуализирую с помощью геометрии. Имя имеет пространственную интерпретацию. Это одномерная линейная структура. И в тоже время здесь потенциально заключена трёхмерность.
Я опираюсь на очень важную разработку моего друга математика Александра Александровича Зенкина, основанную на переводе линейной одномерной структуры в двумерное пространство. У него в 1991 году вышла книга «Когнитивная компьютерная графика», где он, чтобы решать проблемы сугубо математические, выполняет эту операцию. Он детально описал перевод линейной структуры в двухмерную. В данном случае это касалось математических объектов, по словам другого математика, Поспелова, это учит геометрическому мышлению в интерпретации реального мира. Эти разработки побудили меня структурировать имя, а сама структура основана на бинарности, ведь и у слова та же бинарная структура: гласные и согласные, где очень важно количество букв, гласных, согласных звуков, слогов и так далее. И словосочетание, и имя – одномерные, линейные системы, которые можем проанализировать, ничего при этом не увидев. Чтобы визуализировать результаты анализа, я выхожу на математическую операцию – это перевод одномерной линейной структуры в двухмерное пространство. И в этом формообразовании большая смысловая основа.
Искусство во все времена занималась проблемой пространства. Павел Флоренский заметил, что всякое искусство – это организация пространства. Моей главной задачей было создать арт-объект, создать произведение искусств, в формах которого воспроизвести то, что в математике понимается как «пульсирующее пространство». Иногда оно кажется хаотическим, но это детерминированный хаос, там всё структурировано и присутствует свой особый порядок, своя гармония, основанная на иррациональных числах. Я получаю геометрическое поле, которое определяется именем-объектом.
Картинная плоскость – это двумерная структура, но способная воплотить пространство колоссальной глубины и вызвать ощущение его трёхмерности (прямая и обратная перспективы). Теперь с помощью математического расчёта определяется прямоугольник, который объективно вытекает из конкретного сочетания имени и фамилии. И это воспринимается как пространство еще более глубокое, чем пространство самой картинной плоскости, но важно здесь то, что, когда мы анализируем этим методом конкретное сочетание фамилии и имени, возникает пульсирующее пространство.
Первое имя, которое я проанализировал подобным образом, было имя Казимира Малевича. Я попытался это сделать, когда познакомился с вышеупомянутой работой А.А.Зенкина и его методикой перевода структур в иные пространства. У Казимира Малевича просто идеальное по гармонии имя, какое нечасто встречается. Я всегда прибегаю к математическому расчету, который говорит о гармонии того или иного имени.
Мой выбор имён для этой выставки был предопределён. Для меня было важно прочувствовать и визуализировать геометрическую основу имён тех художников, тех личностей, которые мне очень дороги. Всё началось, как я уже сказал, с Казимира Малевича, потом был Велимир Хлебников, Василий Налимов, что было естественно. И в то же время я решил продолжить этот ряд, обратившись к именам моих современников, замечательных художников Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, Александра Пономарёва, Константина Батынкова, Владимира Наседкина и Татьяны Баданининой, Леонида Тишкова, Александра Джикия, Александра Константинова, композитора Владимира Мартынова.
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
22.05.19 - 23.06.19
Крокин галерея, Климентовский пер., 9/1
29.05.19 - 30.06.19
«ВСЮДУ ЖИЗНЬ»
22.05.19 - 23.06.19
Крокин галерея, Климентовский пер., 9/1
29.05.19 - 30.06.19
МВК РАХ Галерея искусств, Пречистенка, 19
Родившийся в советском Севастополе в семье полярного лётчика Константин Батынков на генетическом уровне воспринял и многие годы воспроизводит особую реальность, реальность нескончаемых пространств непрерывного действа строителей светлого… прошлого.
Прошлое не артикулируется автором и не сообразуется с физическим временем. Оно мигрирует в содержательных планах его произведений, являя своеобразную метафору, укоренённую в памяти и воспроизводящую почти натурные пейзажи далёкого непреходящего детства.
Образы детей в данном случае фактически отсутствуют или мелькают где-то на периферии. Но именно оттуда, из умозрительного детства, с этого ракурса многосложные композиции Батынкова обретают то, что неосознанно притягивает к себе зрителя. Феномен детского мировосприятия — аналог «двадцать пятого кадра», онтологически присутствующий в большинстве его произведений. Это особая форма повествования, особое видение и понимание реальности, где всё возможно. Летающие коровы, например.
Батынков обращается к крупному формату, освобождающему горизонт, позволяя охватить взглядом практически всё, что движется в нескончаемом потоке становления и распада и замыкается в нескончаемую диораму наблюдаемой повседневности.
Парадоксально, но искусство родившегося в советском Севастополе в семье полярного лётчика Константина Батынкова говорит о повседневности, не зная ни пафоса, ни героя. Под стать Брейгелю с его «охотниками», с его «Икаром», с его отношением с действительностью, дезавуирующей героику, растворённую в кислоте мерцающей суеты «мира сего», Батынков работает со стаффажем, наделяя его особой смыслосодержащей артерией.
Мотивация большинства того, чем занимается Батынков, сопряжена не с механическим созданием фантазийных миров и затейливых мифологий, а с особым, очень индивидуальным взглядом и отношением к реальности, особым восприятием того, что существует вокруг, но скрывается в пейзажах нескончаемых гаражей, промзон, ЛЭП, пахнущих током электричек. В этой прозе дней, в этих зонах отчуждения происходит то, что происходить, казалось бы, не должно, но и здесь идёт жизнь — люди живут, рожают, мечтают, куда-то лезут, болеют, умирают.
Всюду жизнь, а Батынков просто её рисует, почти без отношения к происходящему. Он не расставляет акцентов, он смотрит окрест, панорамно, а фокусировка его интереса непредсказуема, как непредсказуемо бытие атомизированных персонажей его произведений. Батынков не художник-проповедник, он наблюдатель: «что видит, то поёт». И это предопределяет очень многое в его искусстве, в репертуаре его содержаний.
«Всюду жизнь» — серия новых чёрно-белых крупноформатов, где Батынков с присущей ему специфически русской иронией, граничащей с «онегинским» сплином, живописует родную страну, наблюдаемую им то ли со стороны обочины цивилизации, то ли из космоса, то ли из окна троллейбуса на Коровинском
Прошлое не артикулируется автором и не сообразуется с физическим временем. Оно мигрирует в содержательных планах его произведений, являя своеобразную метафору, укоренённую в памяти и воспроизводящую почти натурные пейзажи далёкого непреходящего детства.
Образы детей в данном случае фактически отсутствуют или мелькают где-то на периферии. Но именно оттуда, из умозрительного детства, с этого ракурса многосложные композиции Батынкова обретают то, что неосознанно притягивает к себе зрителя. Феномен детского мировосприятия — аналог «двадцать пятого кадра», онтологически присутствующий в большинстве его произведений. Это особая форма повествования, особое видение и понимание реальности, где всё возможно. Летающие коровы, например.
Батынков обращается к крупному формату, освобождающему горизонт, позволяя охватить взглядом практически всё, что движется в нескончаемом потоке становления и распада и замыкается в нескончаемую диораму наблюдаемой повседневности.
Парадоксально, но искусство родившегося в советском Севастополе в семье полярного лётчика Константина Батынкова говорит о повседневности, не зная ни пафоса, ни героя. Под стать Брейгелю с его «охотниками», с его «Икаром», с его отношением с действительностью, дезавуирующей героику, растворённую в кислоте мерцающей суеты «мира сего», Батынков работает со стаффажем, наделяя его особой смыслосодержащей артерией.
Мотивация большинства того, чем занимается Батынков, сопряжена не с механическим созданием фантазийных миров и затейливых мифологий, а с особым, очень индивидуальным взглядом и отношением к реальности, особым восприятием того, что существует вокруг, но скрывается в пейзажах нескончаемых гаражей, промзон, ЛЭП, пахнущих током электричек. В этой прозе дней, в этих зонах отчуждения происходит то, что происходить, казалось бы, не должно, но и здесь идёт жизнь — люди живут, рожают, мечтают, куда-то лезут, болеют, умирают.
Всюду жизнь, а Батынков просто её рисует, почти без отношения к происходящему. Он не расставляет акцентов, он смотрит окрест, панорамно, а фокусировка его интереса непредсказуема, как непредсказуемо бытие атомизированных персонажей его произведений. Батынков не художник-проповедник, он наблюдатель: «что видит, то поёт». И это предопределяет очень многое в его искусстве, в репертуаре его содержаний.
«Всюду жизнь» — серия новых чёрно-белых крупноформатов, где Батынков с присущей ему специфически русской иронией, граничащей с «онегинским» сплином, живописует родную страну, наблюдаемую им то ли со стороны обочины цивилизации, то ли из космоса, то ли из окна троллейбуса на Коровинском
Александр Петровичев
ВЛАДИМИР СИТНИКОВ
«ПОД НОГАМИ»
18.04.19 - 19.05.19
Эта выставка необычна своей экспозицией, графической инсталляцией: протяжёнными свитками, растянутыми по стенам галереи. Свиток, в данном случае вполне привычная и укоренившаяся в культуре метафора времени или дороги, что нередко в своих значениях пересекается. С изображениями сложнее, хотя их следует понимать как некий, воспринимаемый на уровне ассоциации криптотекст или вариации иероглифов, фиксирующих то, что найдено мною во время пеших прогулок, того, что собранного буквально под ногами. Отсюда и название выставки.
В данном случае прогулка становится неким социо-культурным действом. Человек переходит из обыденного в состояние созерцания, в свои мысли. Гуляя по лесу, по берегу моря или где-то ещё, он находит под ногами предметы, которые им воспринимаются как наделённые смыслом элементы нескончаемого «натюрморта», «пейзажа» или развитого во времени и пространстве текста.
Неспешная прогулка в своём созерцательном настрое возвращает меня к культурологическим прототипам, к чему-то первобытному, к такому искусству, где природные материалы: камни, ветки, куски дерева, перья имеют пусть и не тотемное, но особое, не всегда объяснимое притяжение. Отсюда желание собрать всё это в какую-то коммуникативную систему, - выстроить некое художественное высказывание, перевести эти «артефакты» в формат эстетического восприятия.
Вероятно, сказывается усталость от излишней патетики, излишней агрессивности современного мира, от традиционных музейных экспозиций, набивших оскомину набором имён-брендов, напоминающих ассортимент сетевых супер и гипермаркетов. Руссоистский дискурс ухода от «благ цивилизации» вновь оказывается актуальным и даёт возможность переключить внимание, рассеяв его в иных смысловых пространствах и мотивациях. Для меня это не просто созерцание, это своего рода письмо, я подбираю свои «трофеи» и несу домой - это моя добыча. Добыча «первобытного» человека возвращает к естественному восприятию. Каждый новый предмет пластически продолжает начатую фразу.
Я далек, видеть в этом конкретное семантическое значение, но это культурное наполнение присутствует там на уровне ассоциации. Возникает уверенность, что это «природная магия» даёт именно то, что тебе близко и понятно.
В данном случае прогулка становится неким социо-культурным действом. Человек переходит из обыденного в состояние созерцания, в свои мысли. Гуляя по лесу, по берегу моря или где-то ещё, он находит под ногами предметы, которые им воспринимаются как наделённые смыслом элементы нескончаемого «натюрморта», «пейзажа» или развитого во времени и пространстве текста.
Неспешная прогулка в своём созерцательном настрое возвращает меня к культурологическим прототипам, к чему-то первобытному, к такому искусству, где природные материалы: камни, ветки, куски дерева, перья имеют пусть и не тотемное, но особое, не всегда объяснимое притяжение. Отсюда желание собрать всё это в какую-то коммуникативную систему, - выстроить некое художественное высказывание, перевести эти «артефакты» в формат эстетического восприятия.
Вероятно, сказывается усталость от излишней патетики, излишней агрессивности современного мира, от традиционных музейных экспозиций, набивших оскомину набором имён-брендов, напоминающих ассортимент сетевых супер и гипермаркетов. Руссоистский дискурс ухода от «благ цивилизации» вновь оказывается актуальным и даёт возможность переключить внимание, рассеяв его в иных смысловых пространствах и мотивациях. Для меня это не просто созерцание, это своего рода письмо, я подбираю свои «трофеи» и несу домой - это моя добыча. Добыча «первобытного» человека возвращает к естественному восприятию. Каждый новый предмет пластически продолжает начатую фразу.
Я далек, видеть в этом конкретное семантическое значение, но это культурное наполнение присутствует там на уровне ассоциации. Возникает уверенность, что это «природная магия» даёт именно то, что тебе близко и понятно.
Владимир Ситников
АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ
«МИНОЙСКАЯ СЕРИЯ»
13.03.19 - 14.04.19
Мне кажется, что из всех исследователей Критского искусства последнего времени, Джикия глубже всех в своих рисунках отобразил не внешнюю сторону, а внутренний мир минойцев, их представления об окружающем их мире, религиозном в первую очередь. Ему удалось погрузиться в таинственный мир ушедшей эпохи, забытой цивилизации и отобразить её не традиционным способом, а оригинальным, художественным видением.
Эти рисунки сделаны человеком, который силой своей души стал рядом с художниками древности, погрузился в мир их представлений о красоте, о жизни, отобразил их страхи перед непонятным им миром. Джикия вернул минойские краски на выцветшие фигуры, вернул им их первый цвет, донёс его через 3,5 тысячи лет до нас. Или своими картинами сказал: "Люди, это мы жили тогда. Смотрите, вспомните себя того далёкого времени! Жизнь прошла, но она продолжается. Жизнь убийственно тяжела, но она прекрасна. Смотрите! Смотрите!"
Эти рисунки сделаны человеком, который силой своей души стал рядом с художниками древности, погрузился в мир их представлений о красоте, о жизни, отобразил их страхи перед непонятным им миром. Джикия вернул минойские краски на выцветшие фигуры, вернул им их первый цвет, донёс его через 3,5 тысячи лет до нас. Или своими картинами сказал: "Люди, это мы жили тогда. Смотрите, вспомните себя того далёкого времени! Жизнь прошла, но она продолжается. Жизнь убийственно тяжела, но она прекрасна. Смотрите! Смотрите!"
Владимир Лагутин
МИХАИЛ МОЛОЧНИКОВ
«МЕЖДУ МЫСЛЯМИ»
09.02.22 – 06.03.22
Выставка известного московского художника Михаила Молочникова "Между мыслями" развивает излюбленную автором тему и особый, присущий ему на протяжении многих лет алгоритм взаимодействия с произведением искусства и окружающим миром, где проводником и ретранслятором одного в другое оказывается сам художник.
Новая серия графических листов Михаила Молочникова по своему количеству и принципу экспозиционного показа, более напоминает тотальную графическую инсталляцию. Автор погружает зрителя в атмосферу особого созерцания, делая акцент на условном, артикулированном автором промежутке «между мыслями», метафорическом пространстве, где возникают многосложные в визуальном «узорочье» рисунки, воспроизводящие развёрнутую панораму живой и очень подвижной органики, очень личностного, наблюдаемого сквозь умозрительный микроскоп космоса.
Эта выставка - собрание моих медитаций, возникающих в умозрительных паузах-интервалах между мыслями. Рисуя, я создаю свой мир в этой умозрительной пустоте, заполняя лист бумаги разнообразными биоморфными формами: морскими звёздами, какими-то растениями, молекулами, атомами. Всё это детально прорабатывается, перерастая в подвижное пространство некоего космоса, перетекающего из внутреннего состояния во внешнее.
Это созерцательное искусство, его можно подолгу рассматривать; это искусство размышление, искусство особой энергетики. Ведь каждый художник является своеобразной «энергетической станцией», репродуцирующей вовне энергетические формы. И каждый раз они отличаются, видоизменяясь в зависимости от настроения смотрящего.
Вектор того, чем я занимаюсь уже многие годы движется по усложняющейся траектории, передавая энергию от предыдущего через настоящее к последующему. Это единый бесконечный процесс, почти как в джазе, когда есть стержневая, но постоянно видоизменяющаяся в пределах заданности музыкальная тема. Так и в искусстве, прибегая к импровизации, не теряю единого строя и предельно осторожен в работе с линией или пятном, что для меня очень важно. Здесь я уподобляюсь минёру, лишённого права на ошибку. Ведь всё очень тонко.
Поэтому стараюсь работать всегда в спокойном состоянии. И делаю это непрерывно, ведя эту серию уже с 80-х годов. Первых рисунков, конечно, не осталось, их здесь нет, а то, что представлено сейчас, это сублимация всей моей предыдущей работы.
Новая серия графических листов Михаила Молочникова по своему количеству и принципу экспозиционного показа, более напоминает тотальную графическую инсталляцию. Автор погружает зрителя в атмосферу особого созерцания, делая акцент на условном, артикулированном автором промежутке «между мыслями», метафорическом пространстве, где возникают многосложные в визуальном «узорочье» рисунки, воспроизводящие развёрнутую панораму живой и очень подвижной органики, очень личностного, наблюдаемого сквозь умозрительный микроскоп космоса.
Эта выставка - собрание моих медитаций, возникающих в умозрительных паузах-интервалах между мыслями. Рисуя, я создаю свой мир в этой умозрительной пустоте, заполняя лист бумаги разнообразными биоморфными формами: морскими звёздами, какими-то растениями, молекулами, атомами. Всё это детально прорабатывается, перерастая в подвижное пространство некоего космоса, перетекающего из внутреннего состояния во внешнее.
Это созерцательное искусство, его можно подолгу рассматривать; это искусство размышление, искусство особой энергетики. Ведь каждый художник является своеобразной «энергетической станцией», репродуцирующей вовне энергетические формы. И каждый раз они отличаются, видоизменяясь в зависимости от настроения смотрящего.
Вектор того, чем я занимаюсь уже многие годы движется по усложняющейся траектории, передавая энергию от предыдущего через настоящее к последующему. Это единый бесконечный процесс, почти как в джазе, когда есть стержневая, но постоянно видоизменяющаяся в пределах заданности музыкальная тема. Так и в искусстве, прибегая к импровизации, не теряю единого строя и предельно осторожен в работе с линией или пятном, что для меня очень важно. Здесь я уподобляюсь минёру, лишённого права на ошибку. Ведь всё очень тонко.
Поэтому стараюсь работать всегда в спокойном состоянии. И делаю это непрерывно, ведя эту серию уже с 80-х годов. Первых рисунков, конечно, не осталось, их здесь нет, а то, что представлено сейчас, это сублимация всей моей предыдущей работы.
Михаил Молочников
АНТОН ЧУМАК
«БИТВА ЗА УРОЖАЙ»
10.01.19 - 10.02.19
Битва за урожай — устойчивое выражение из советского прошлого. Несмотря на весь модернизм времен «серпа и молота», пропаганда борцов за светлое будущее быстро осознала необходимость опоры на традицию, в том числе на традицию героическую. Таким образом, «закалялась сталь» одновременно с формированием новой мифологемы, нового эпоса с вождями революции, стахановцами, челюскинцами, позже строителями БАМа и покорителями космоса.
В унисон с задачами элементарного выживания пришло осознание того, что героизм востребован не только на войне, но и в мирное время, а самоотверженный труд во имя великой цели заслуживает особого почитания с занесением в летопись и пантеон строителей коммунизма. При безусловном доминировании культа всесоединяющегося пролетариата, советская мифологема наполнилась неизбежным дополнением в виде восхваления подвига коллективных аграриев, призванных не только покорить природу, поднять целину, но и вынести на своих мускулистых плечах тяготы героической битвы за урожай, битвы за существование.
Проект «Битва за урожай» визуализирует это действо сквозь собственную мистифицированную оптику, соединяя эстетику советского аграрного юга и героический эпос архаики причерноморских степей, вбирая в единое содержательное пространство шум табунов кочевников и колес железнодорожных составов.
Взгляд на мир из настоящего сплавляет воедино слои предшествующих эпох, разделённых тысячелетиями. Миф, укоренённый в «культурных слоях» самоидентификации народов, живуч, вариативен и способен к трансформации. Так и советская мифологема с её битвой за урожай органично отождествляется с космогонией времён переселения народов, с присущим ей арсеналом средств и образов мировосприятия.
Проект «Битва за урожай» — это своеобразная «археологическая» мистификация, попытка применить единую мифологическую оптику на мир античный и наше недавнее прошлое.
Такая оптика позволяет воспринимать Советский Союз и его эстетическую атрибуцию, минуя свойственные ей априорные идеологические установки. Век сменился — прошлое становится поэтичной метафорой и престаёт довлеть над настоящим.
В унисон с задачами элементарного выживания пришло осознание того, что героизм востребован не только на войне, но и в мирное время, а самоотверженный труд во имя великой цели заслуживает особого почитания с занесением в летопись и пантеон строителей коммунизма. При безусловном доминировании культа всесоединяющегося пролетариата, советская мифологема наполнилась неизбежным дополнением в виде восхваления подвига коллективных аграриев, призванных не только покорить природу, поднять целину, но и вынести на своих мускулистых плечах тяготы героической битвы за урожай, битвы за существование.
Проект «Битва за урожай» визуализирует это действо сквозь собственную мистифицированную оптику, соединяя эстетику советского аграрного юга и героический эпос архаики причерноморских степей, вбирая в единое содержательное пространство шум табунов кочевников и колес железнодорожных составов.
Взгляд на мир из настоящего сплавляет воедино слои предшествующих эпох, разделённых тысячелетиями. Миф, укоренённый в «культурных слоях» самоидентификации народов, живуч, вариативен и способен к трансформации. Так и советская мифологема с её битвой за урожай органично отождествляется с космогонией времён переселения народов, с присущим ей арсеналом средств и образов мировосприятия.
Проект «Битва за урожай» — это своеобразная «археологическая» мистификация, попытка применить единую мифологическую оптику на мир античный и наше недавнее прошлое.
Такая оптика позволяет воспринимать Советский Союз и его эстетическую атрибуцию, минуя свойственные ей априорные идеологические установки. Век сменился — прошлое становится поэтичной метафорой и престаёт довлеть над настоящим.
Антон Чумак