Москва, Климентовский пер. 9/1
«ЗАКУЛИСЬЕ 2.1»
23.12.20 – 24.01.21
Владимир Анзельм, Константин Батынков, Марина Белова, Алексей Политов, Андрей Бильжо, Алексей Гинтовт, Александр Джикия, Алексей Дьяков, Платон Инфантэ, Александр Мареев (Лим), Аркадий Насонов, Валерий Орлов, Сергей и Татьяна Костриковы, Марина Рин, Кирилл Рубцов, Василий Смирнов, Сергей Сонин, Елена Самородова, Леонид Тишков, Антон Чумак, Сергей Шутов, Урсула Молитор, Владимир Кузьмин
«Закулисье 2.1» развивает однажды заявленный формат игры с контекстом, воспроизводящий ситуацию противоположную тому, что понимается под выставкой как таковой, в традиционном понимании этого слова. В данном случае предлагается забыть о едином сценарии или концепции и стать соучастником некоего странного спектакля, где основное действие происходит за кулисами. Перед зрителем раскрывается метафора таинственной паузы, смены декораций. Сам спектакль завершён, и ситуация в режиме ожидания. Реквизиты убраны и сложены в особом порядке за кулисами в пространстве особой логики, сокрытого от посторонних. Эта пауза, растянутая во времени, обретает особую мотивацию, особое эстетическое значение и функцию, сопоставимую с цезурой в музыкальном произведении, цезурой заполненной массивом ассоциаций, возникающих в недрах сознания за мгновение до наступления чего-то нового, мерцающую в полумраке закулисья. Например, Нового года.
Лишившись сценария, а искусство всегда этого опасается, и, оказавшись по сторону спущенного занавеса в сумерках закулисья, оно как бы исподволь породило странный мир, хранящий фрагменты прежних постановок, высказываний, извлечённых из многосложных сюжетов.
Режиссура изъята из поля зрения, и зритель моделирует свой мир, обращаясь к фрагментам прошлого, к репликам-реквизитам завершённых спектаклей.
«Закулисье», сложносочинённое пространство форм и содержаний, пространство, рефлекторно, на уровне воображения обнаруживающее в себе новую конструкцию и новый сценарий.
И единственным, проблемным моментом, окажется прямая зависимость искусства от электричества.
А сохранится ли искусство, если электричество отключат?
«Закулисье 2.1» развивает однажды заявленный формат игры с контекстом, воспроизводящий ситуацию противоположную тому, что понимается под выставкой как таковой, в традиционном понимании этого слова. В данном случае предлагается забыть о едином сценарии или концепции и стать соучастником некоего странного спектакля, где основное действие происходит за кулисами. Перед зрителем раскрывается метафора таинственной паузы, смены декораций. Сам спектакль завершён, и ситуация в режиме ожидания. Реквизиты убраны и сложены в особом порядке за кулисами в пространстве особой логики, сокрытого от посторонних. Эта пауза, растянутая во времени, обретает особую мотивацию, особое эстетическое значение и функцию, сопоставимую с цезурой в музыкальном произведении, цезурой заполненной массивом ассоциаций, возникающих в недрах сознания за мгновение до наступления чего-то нового, мерцающую в полумраке закулисья. Например, Нового года.
Лишившись сценария, а искусство всегда этого опасается, и, оказавшись по сторону спущенного занавеса в сумерках закулисья, оно как бы исподволь породило странный мир, хранящий фрагменты прежних постановок, высказываний, извлечённых из многосложных сюжетов.
Режиссура изъята из поля зрения, и зритель моделирует свой мир, обращаясь к фрагментам прошлого, к репликам-реквизитам завершённых спектаклей.
«Закулисье», сложносочинённое пространство форм и содержаний, пространство, рефлекторно, на уровне воображения обнаруживающее в себе новую конструкцию и новый сценарий.
И единственным, проблемным моментом, окажется прямая зависимость искусства от электричества.
А сохранится ли искусство, если электричество отключат?
Александр Петровичев
МАРИНА РИН
«AQUA»
25.11.20 - 20.12.20
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.
Арсений Тарковский
Вода в стихии своего онтологического раскрытия порождает в человеке трудноформулируемый встречный импульс, ответную, не всегда предсказуемую реакцию. Эта реакция обусловлена нашей сопричастностью природе воды, её материальной субстанции, её подвижности и трансформации, в совокупности образующие сложную метафору, вбирающую в себя мунковский «крик» экзистенциального страха и восхищения одновременно.
Вода – один из принципиальных элементов мироздания и, быть может, самое выразительное слагаемое в представлении о нём. Стихия воды – стихия амбивалентного жеста, созидающего великолепную раковину и стирающего с лица земли цивилизации, превращая их в эхо, звучащее в той самой раковине, в памяти воды и в исчезающем кракелюре на поверхности угасающего шторма.
Именно здесь, в контексте увиденного или пережитого приходит осознание того, что стихия воды сродни криптотексту, содержащему в себе выразительное по своему звучанию послание. И речь не об экологии, что, безусловно, важно и сегодня в трендах. Речь о более значимом, речь о категориях бытия. Именно в этом контексте, стихия воды становится прообразом энтропии, увлекающей своим призывом нарушить выверенные константы навигационных карт, уйти за горизонт, уйти на глубину и не вернуться на камни спасительной тверди.
Стихия воды – это книга особого содержания. Семантика её образного ряда чрезвычайно экспрессивна и насыщена. Это многосложный иероглиф, раскрывающий своё значение во внутреннем течении цивилизации, в её содержательном плане: во вспененных водах Античности, в расступившихся водах Чермного моря, в обратившихся вспять струях Иордана
Александр Петровичев
АНТОН ЧУМАК
«ОАЗИС»
21.10.20 - 22.11.20
Проект «Оазис» — это цикл технократического рисования на холсте, это образ, обращённый к априорной идее цивилизации интегрировать космос в орбиту своих интересов и создать в недрах космического холода собственное обиталище - оазис.
Космос Античности, Канта, Гагарина с сопутствующей им мифологемой, созерцательностью, романтикой и подвигом уходит в прошлое. Сегодня восприятие космоса переходит в категорию утилитарного проектирования, в парадигму художественного поиска.
Проект «Оазис» — это именно художественное проектирование умозрительного пространства, соединяющего в себе множество конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где нивелируется грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового программирования, биология от механики. Мир меняется, и восприятие космоса приобретает новый формат, а диалог с ним происходит на иных физических и ментальных принципах.
Представление о космосе, как некоем виртуальном пространстве уходит. Космос становится физически ощутимым. Тонкая грань между представлением и реальностью оказывается вполне преодолимой условностью, а легендарный марш авиаторов «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» с пассионармым «будетлянством» из далёких тридцатых прошлого столетия осуществляется в непредсказуемом настоящем.
Проект «Оазис» — это визуализация новой утопии, создание новой метафоры, метафоры антропоморфного жеста, «нового ордера», диссонирующего с энтропией чёрной пустоты, где чёрное – метафора возможного, наделённого своей физикой и закономерностью.
Проект «Оазис» — это образ построения альтернативного пространства, пространства-системы, выраженной в знаковых образах цивилизации, в апелляции к её архитектурно-смысловым маркерам-доминантам: Храму Святой Софии в Константинополе, Колизею в Риме, храмам Виджаянагарской империи и ряда иных прототипов.
Проект «Оазис» — это образ и размышление о будущем, проступающем в настоящем.
Космос Античности, Канта, Гагарина с сопутствующей им мифологемой, созерцательностью, романтикой и подвигом уходит в прошлое. Сегодня восприятие космоса переходит в категорию утилитарного проектирования, в парадигму художественного поиска.
Проект «Оазис» — это именно художественное проектирование умозрительного пространства, соединяющего в себе множество конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где нивелируется грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового программирования, биология от механики. Мир меняется, и восприятие космоса приобретает новый формат, а диалог с ним происходит на иных физических и ментальных принципах.
Представление о космосе, как некоем виртуальном пространстве уходит. Космос становится физически ощутимым. Тонкая грань между представлением и реальностью оказывается вполне преодолимой условностью, а легендарный марш авиаторов «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» с пассионармым «будетлянством» из далёких тридцатых прошлого столетия осуществляется в непредсказуемом настоящем.
Проект «Оазис» — это визуализация новой утопии, создание новой метафоры, метафоры антропоморфного жеста, «нового ордера», диссонирующего с энтропией чёрной пустоты, где чёрное – метафора возможного, наделённого своей физикой и закономерностью.
Проект «Оазис» — это образ построения альтернативного пространства, пространства-системы, выраженной в знаковых образах цивилизации, в апелляции к её архитектурно-смысловым маркерам-доминантам: Храму Святой Софии в Константинополе, Колизею в Риме, храмам Виджаянагарской империи и ряда иных прототипов.
Проект «Оазис» — это образ и размышление о будущем, проступающем в настоящем.
Александр Петровичев
ПРОЕКТ «ИГРЫ С КОНТЕКСТОМ»
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
ОЛЬГА ГОРОХОВА
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
АЛЕКСАНДР ПАНКИН
02.09.20 – 15.11.20
ВИНЗАВОД
Проект «Игры с контекстом» - реплика персональных выставок Константина Батынкова, Ольги Гороховой, Владимира Анзельма, Александра Панкина организованных Крокин галереей на своей площадке и в залах московских музеев.
Основу экспозиций составляют крупноформатные произведения живописи и графики, созданные за последнее время тремя авторами, представляющими три направления поиска, три автономных высказывания в пространстве того, что именуется современным искусством в его качественном изводе.
При безусловном отличии стилистики и художественной программы этих авторов, общим остаётся полнота художественного высказывания. В данном случае представлены знаковые и, в ряде случаев знакомые произведения, показанные в ином содержательном контексте, в ином экспозиционном пространстве.
Авторы заявили о себе в самом начале 90-х, и сегодня, лишённые формальности быть представленным, соответствуют номинации – хрестоматия московского искусства переходного периода, искусства смены социальных парадигм, искусства как такового, каким оно должно быть и каким его нужно видеть, а кому по силам, обладать.
Они говорят о своём и по-своему, делают это внятно, структурируя пространство особой визуальной интонацией. Они не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая активно увеличивать значимость своего искусства новой формой, смыслом и мотивацией.
Александр Петровичев
ЮРИЙ АВВАКУМОВ
«Νεκρόπολη»
16.09.20 - 18.10.20
Музеи - кладбища искусства. Принято считать, что это сравнение принадлежит кому-то из футуристов. Действительно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал Манифест и обоснование футуризма, в котором были слова: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Но еще раньше фразу «я устал от музеев - кладбищ искусства» записал в 1832 году другой поэт, Альфонс де Ламартин в своём Путешествии на Восток в главе, посвященной Афинам. Полностью знаменитая максима звучит так: «Я устал от музеев - кладбищ искусства - мертвые фрагменты без места, цели, целого, мраморная безжизненная пыль…"
В рассказе о современных Афинах Ламартин скорбит по прошлому этого великого города, ужасается его неприглядным руинам, предлагает восстановить Парфенон и не предполагает возвращаться сюда вновь. О кладбищах искусства пишет француз, житель города с крупнейшим музеем мира Лувром, только что стараниями Наполеона Бонапарта наполненном реквизированными сокровищами Египта, Греции, Италии и королевской Франции. Не снобизм ли это у одного поэта и фашизм у другого?
Современник А.С. Пушкина, романтик Ламартин предпочитает живую природу мертвой археологии, воспоминания - искусству, слова - музыке, мораль - материи. Вещи без контекста - основа любого музея, напоминают ему кладбища. А кладбища должны бы напоминать музеи. И они это успешно делают, иногда на века опережая музейные устройства сегодняшнего дня, как средневековые погосты, в которых кроме захоронений процветала разнообразная торговля, включая торговлю телом. Церковь с кладбищем в средние века была культурным центром досуга и отдыха как для горожан, так и для паломников. Сейчас на эту роль претендует музей.
Мощи многочисленных святых, на поклонение которым когда-то десятками тысяч съезжались верующие со всего света, сегодня замещены на похороненные в музеях произведения искусства. Для их посещения проложены разнообразные туристические маршруты, насыщая экономики городов и целых стран. Музеи и кладбища постоянно расширяются, иногда за счет других территорий - стадионов или аэропортов. Фальсификация святых мощей и произведений искусства есть распространенная практика и тогда, и теперь. Музейная архитектура Фрэнка Гери или Жана Нувеля так же поражает воображение зрителей, как когда-то поражала архитектура готических храмов.
Музейная экспозиция часто походит на кладбищенскую - урны в колумбариях расположены как картины на стене, то есть рядами и шпалерами. В каких-то музейных залах экспонаты громоздятся тесно как на еврейском кладбище в Праге, а в каких-то можно блуждать как на просторах Лесного кладбища Гуннара Асплунда. И пока наиболее известные культурные и государственные деятели собираются в почетные некрополи, рядовые культурные артефакты убираются в депозитарии. Дигитализация мертвого тела и музейного экспоната происходит одновременно с развитием компьютерных технологий. Иммерсивная практика включается как в погребальный обряд, так и в музейную экспозицию.
И музей и кладбище связаны с идеей бессмертия. И те и другие бесконечно продлевают жизнь своим подзащитным тогда, когда она уже кончена. Если кладбища репрезентируют мир подземный, то музеи - мир небесный. Ничто другое люди не хранят с большим почтением, чем память - о себе в мире и о мире в себе.
Альфонс де Ламартин похоронен на кладбище Сен-Пуан в Бургундии в каменном саркофаге. Филиппо Томмазо Маринетти - на Монументальном кладбище в Милане под чугунной плитой.
Но еще раньше фразу «я устал от музеев - кладбищ искусства» записал в 1832 году другой поэт, Альфонс де Ламартин в своём Путешествии на Восток в главе, посвященной Афинам. Полностью знаменитая максима звучит так: «Я устал от музеев - кладбищ искусства - мертвые фрагменты без места, цели, целого, мраморная безжизненная пыль…"
В рассказе о современных Афинах Ламартин скорбит по прошлому этого великого города, ужасается его неприглядным руинам, предлагает восстановить Парфенон и не предполагает возвращаться сюда вновь. О кладбищах искусства пишет француз, житель города с крупнейшим музеем мира Лувром, только что стараниями Наполеона Бонапарта наполненном реквизированными сокровищами Египта, Греции, Италии и королевской Франции. Не снобизм ли это у одного поэта и фашизм у другого?
Современник А.С. Пушкина, романтик Ламартин предпочитает живую природу мертвой археологии, воспоминания - искусству, слова - музыке, мораль - материи. Вещи без контекста - основа любого музея, напоминают ему кладбища. А кладбища должны бы напоминать музеи. И они это успешно делают, иногда на века опережая музейные устройства сегодняшнего дня, как средневековые погосты, в которых кроме захоронений процветала разнообразная торговля, включая торговлю телом. Церковь с кладбищем в средние века была культурным центром досуга и отдыха как для горожан, так и для паломников. Сейчас на эту роль претендует музей.
Мощи многочисленных святых, на поклонение которым когда-то десятками тысяч съезжались верующие со всего света, сегодня замещены на похороненные в музеях произведения искусства. Для их посещения проложены разнообразные туристические маршруты, насыщая экономики городов и целых стран. Музеи и кладбища постоянно расширяются, иногда за счет других территорий - стадионов или аэропортов. Фальсификация святых мощей и произведений искусства есть распространенная практика и тогда, и теперь. Музейная архитектура Фрэнка Гери или Жана Нувеля так же поражает воображение зрителей, как когда-то поражала архитектура готических храмов.
Музейная экспозиция часто походит на кладбищенскую - урны в колумбариях расположены как картины на стене, то есть рядами и шпалерами. В каких-то музейных залах экспонаты громоздятся тесно как на еврейском кладбище в Праге, а в каких-то можно блуждать как на просторах Лесного кладбища Гуннара Асплунда. И пока наиболее известные культурные и государственные деятели собираются в почетные некрополи, рядовые культурные артефакты убираются в депозитарии. Дигитализация мертвого тела и музейного экспоната происходит одновременно с развитием компьютерных технологий. Иммерсивная практика включается как в погребальный обряд, так и в музейную экспозицию.
И музей и кладбище связаны с идеей бессмертия. И те и другие бесконечно продлевают жизнь своим подзащитным тогда, когда она уже кончена. Если кладбища репрезентируют мир подземный, то музеи - мир небесный. Ничто другое люди не хранят с большим почтением, чем память - о себе в мире и о мире в себе.
Альфонс де Ламартин похоронен на кладбище Сен-Пуан в Бургундии в каменном саркофаге. Филиппо Томмазо Маринетти - на Монументальном кладбище в Милане под чугунной плитой.
Юрий Аввакумов
ВЛАДИМИР СИТНИКОВ
«ОКРЕСТНОСТИ»
22.08.20 - 13.09.20
В паре человек – природа, отношение сторон скорее конкурентные нежели партнёрские, это по сути бесконечная необъявленная война за ресурсы, рынки сбыта – за всяческую сиюминутную выгоду. Наше восприятие природы антропоморфно. И поэтому человек действует под старым девизом «наша задача взять все у природы» выступая в роли безжалостного колонизатора не только по отношению к себе подобным, но и к природному балансу планеты в целом.
Мы склонны забывать, что человек есть только малая часть этой самой природы. Он представляет для неё куда большую опасность, ставя под угрозу не только собственное видовое существование, но и жизнь как таковую. В нём категория страха, страха за будущее зачастую вытесняется в пользу сиюминутной выгоды.
Эсхатологическое восприятие окружающей действительности, превращает жизнь в перманентное ожидание конца света и накладывает на зрительные образы своеобразные фильтры психогаллюциногенной природы. Нам начинает очень многое мерещиться. Мы как бы не вполне уверены в видимой реальности, она может в любой момент обмануть, маскируя, подстерегающие нас опасности.
Как-то раз медитируя в позе врикшасана (дерево), как бы видя и слыша шелест листвы, я почувствовал себя этим самым деревом. Стало окончательно ясно, что природа отнюдь не фон для современного урбанизированного современного человека, как это когда то казалось, и такого рода субординация является в корне не соответствующей действительности.
Таким образом классическое искусство, начиная с эпохи гуманизма, ставящее в центр человека на фоне природы в качестве венца творения, и в целом продолженное в contemporary art, так же всё больше перестаёт соответствовать экологическим стандартам и реалиям времени. Исходя из этого на рисунках серии принципиально отсутствуют изображения людей. Растительность не нуждается в человеке. Мы видим как бы глазами дерева или человека-дерева только некоторые следы пребывания и деятельности людей.
Техника исполнения на полупрозрачной бумаге подчёркивает эфемерность нашего мира, готового к превращениям – такая манера исполнения перекликается с европейской романтической традицией и одновременно диссонирует с ней своей восточной «лубочной раскраской».
Жизнь деревьев в истории, их соучастие во времена природных катаклизмов, войн, смен политических режимов и т. п. Эмпатия, жизненные циклы дерева и человека и их соотношения, вот пожалуй настоящая тема проекта.
Мы склонны забывать, что человек есть только малая часть этой самой природы. Он представляет для неё куда большую опасность, ставя под угрозу не только собственное видовое существование, но и жизнь как таковую. В нём категория страха, страха за будущее зачастую вытесняется в пользу сиюминутной выгоды.
Эсхатологическое восприятие окружающей действительности, превращает жизнь в перманентное ожидание конца света и накладывает на зрительные образы своеобразные фильтры психогаллюциногенной природы. Нам начинает очень многое мерещиться. Мы как бы не вполне уверены в видимой реальности, она может в любой момент обмануть, маскируя, подстерегающие нас опасности.
Как-то раз медитируя в позе врикшасана (дерево), как бы видя и слыша шелест листвы, я почувствовал себя этим самым деревом. Стало окончательно ясно, что природа отнюдь не фон для современного урбанизированного современного человека, как это когда то казалось, и такого рода субординация является в корне не соответствующей действительности.
Таким образом классическое искусство, начиная с эпохи гуманизма, ставящее в центр человека на фоне природы в качестве венца творения, и в целом продолженное в contemporary art, так же всё больше перестаёт соответствовать экологическим стандартам и реалиям времени. Исходя из этого на рисунках серии принципиально отсутствуют изображения людей. Растительность не нуждается в человеке. Мы видим как бы глазами дерева или человека-дерева только некоторые следы пребывания и деятельности людей.
Техника исполнения на полупрозрачной бумаге подчёркивает эфемерность нашего мира, готового к превращениям – такая манера исполнения перекликается с европейской романтической традицией и одновременно диссонирует с ней своей восточной «лубочной раскраской».
Жизнь деревьев в истории, их соучастие во времена природных катаклизмов, войн, смен политических режимов и т. п. Эмпатия, жизненные циклы дерева и человека и их соотношения, вот пожалуй настоящая тема проекта.
Владимир Ситников
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«КАБИНЕТ ХУДОЖНИКА. КОЛЛАЖИ»
03.07.20 - 18.08.20
Каждый художник в стародавние времена - а эти вещи, так скажем, не новые, двадцатилетней давности, - приобщался к истории искусств, к искусству старых мастеров. Кто-то копии рисовал, кто-то стилистику заимствовал. Кто ещё что. У меня это вылилось вот в такую форму: взял репродукцию полюбившейся картинки, пусть Ренуар или Ван-Гог, Энгр, пририсовал туда самолётик и немного поскоблил, потёр, состарил, в общем, приложил руку. Это коллажи. Поскольку раньше все репродукции были на плохой бумаге, я их оттуда вырезал, переклеивал на хорошую. Валиком накатывал краску, потом смывал, потом снова накатывал, потом снова смывал. Вообще это очень трудоёмкая работа. Мне были интересны возникающие в этом достаточно странном процессе фактуры, формальные эффекты, кракелюры.
Коллажи Константина Батынкова. Графические листы, подборка из разных серий, разных лет, разных размеров и о разном. То, что показано в экспозиции, - небольшой, но значительный по полноте и качеству художественного высказывания материал, созданный автором в 90-е годы и раскрывающий практически неизвестную для большинства поклонников его искусства страницу. Работы долгие годы хранились под спудом, часть показывалась на персональной выставке Константина Батынкова в Московском Музее современного искусства, часть репродуцирована в каталоге, часть ждала своего времени.
Рассматривая фрагменты этих серий, не то чтобы ощущаешь «разрыв шаблона», но листы коллажированной графики открывают зрителю иного Батынкова, искусство которого практически лишено знакомого нарратива, привычного арсенала образов и стилистической лёгкости его произведений, сделанных a la prima. Коллажи явно делались дольше обычного; скрупулезнее творилась форма, иначе понимался цвет и, что самое необычное, в ряде случаев появлялась декоративность. Но если взглянуть на искусство, созданное Константином за многие годы, то за нюансировкой формы и содержания, за всей этой визуальной навигацией, растянутой во времени и пространстве, за всем калейдоскопом форм и содержаний проявляется нечто цельное, а процесс его поиска обретает внутреннюю закономерность и последовательность.
Существует некий стереотип восприятия того или иного автора, условное представление о его творчестве, базирующееся на хрестоматийных произведениях. И если однажды найденный приём для кого-то становится константой, фирменным стилем, не подверженным резким изменениям и приносящим особые дивиденды, то в случае с Батынковым это не работает. Узнаваемость автора как феноменальное явление, безусловно, имеет своё значение, но анализ его творчества должен быть шире. Искусство Батынкова узнаваемо, но эта узнаваемость не лежит на поверхности и обусловлена исключительно логикой развития, этапами его художественной программы и тех задач, что возникали в процессе работы.
При всём прагматизме его установок, а это именно так, вопреки расхожему мнению о «простецкой» натуре Батынкова, внутренняя логика его искусства сочетает вышеупомянутый прагматизм и программность с категориями иррационального плана. Откровенный нарратив того, что мы видим на поверхности его работ, - казалось бы, знаем, о чём он, - обнаруживает парадоксальное сопряжение с тем, чего не знает и сам автор. Это для него обычно. Это онтология его искусства.
Итак, коллажи. Сегодня это уже история. Коллажами Батынков не занимается лет двадцать-двадцать пять. Батынков - художник, изучающий искусство: оно для него и способ существования, и мотивация. Он видит мир и реагирует на его проявления посредством своего творчества. Рефлексия на окружающую действительность имеет для него принципиальное значение. Коллажи появились вскоре после выхода из содружества питерских «Митьков», причастность к которому подразумевала особые установки и стиль поведения, что отображалось в особенностях языка произведений художников этого круга, манерности, сдобренной балаганно-брутальной стилистикой, локализованной во времени и социальном пространстве. Но, как говорил герой культового советского фильма, у которого «поменялись жизненные обстоятельства», вопреки перспективе вписаться в уже сложившийся модный тренд, Батынков уезжает на три года во Францию, а за тем в Германию, где попадает в незнакомую среду, в среду иной интонации, в иной содержательный контекст.
Оказавшись в ситуации хорошо понимаемой сегодня «удалёнки» и «самоизоляции», искусство Батынкова обнаружило в себе нечто принципиально новое: самозамкнулось на внутренней проблематике и формообразовании. Именно в это время он начинает работать с акрилом по бумаге, что остаётся основной техникой его искусства и по сей день. Что осталось в том времени - это полуабстрактные поверхности со вживляемыми «заплатами» с изображением любимых самолётов, подлодок и не совсем одетых красавиц, вырезанных из гламурных журналов, а также фрагменты-цитаты хрестоматийных картинок из истории мирового искусства. Но это техническая составляющая. Существенно меняется настроение и адресация его произведений, содержательная часть которых становится непривычно интровертной, что отвечает природе абстрактного искусства. Посещая музеи, открывая для себя произведения, доселе видимые в репродукциях, Батынков продолжает углубляться в материал, изучать его, обращаясь к традиции созерцательного искусства со всем арсеналом пластических средств и задач, обращаясь всерьёз и надолго. Не имеет смысла перечислять его корифеев. Нам важен сам автор, его конечный результат. По возвращении художника домой его увлечение коллажами несколько утрачивает своё значение. Однако и здесь Батынков продолжает делать серии малоформатных коллажей: «Мама, я лётчика люблю», «Картографии», «Стенгазета» и ряда других.
Коллажи Батынкова, что сегодня показаны в Крокин галере, обладают всей полнотой того, что понимается под большим искусством, которое он воспринимал не более чем этап - что закономерно при особенностях его отношений с искусством. Батынков был и остаётся художником оконченного высказывания, протяжённость которого во времени предопределена исключительно логикой художественного процесса. Он перевернул страницу, переложив в умозрительный архив современного искусства 90-х – начала нулевых уникальный материал, отображающий своё время, с одной стороны, и выходящий далеко за его пределы - с другой.
Константин Батынков
Коллажи Константина Батынкова. Графические листы, подборка из разных серий, разных лет, разных размеров и о разном. То, что показано в экспозиции, - небольшой, но значительный по полноте и качеству художественного высказывания материал, созданный автором в 90-е годы и раскрывающий практически неизвестную для большинства поклонников его искусства страницу. Работы долгие годы хранились под спудом, часть показывалась на персональной выставке Константина Батынкова в Московском Музее современного искусства, часть репродуцирована в каталоге, часть ждала своего времени.
Рассматривая фрагменты этих серий, не то чтобы ощущаешь «разрыв шаблона», но листы коллажированной графики открывают зрителю иного Батынкова, искусство которого практически лишено знакомого нарратива, привычного арсенала образов и стилистической лёгкости его произведений, сделанных a la prima. Коллажи явно делались дольше обычного; скрупулезнее творилась форма, иначе понимался цвет и, что самое необычное, в ряде случаев появлялась декоративность. Но если взглянуть на искусство, созданное Константином за многие годы, то за нюансировкой формы и содержания, за всей этой визуальной навигацией, растянутой во времени и пространстве, за всем калейдоскопом форм и содержаний проявляется нечто цельное, а процесс его поиска обретает внутреннюю закономерность и последовательность.
Существует некий стереотип восприятия того или иного автора, условное представление о его творчестве, базирующееся на хрестоматийных произведениях. И если однажды найденный приём для кого-то становится константой, фирменным стилем, не подверженным резким изменениям и приносящим особые дивиденды, то в случае с Батынковым это не работает. Узнаваемость автора как феноменальное явление, безусловно, имеет своё значение, но анализ его творчества должен быть шире. Искусство Батынкова узнаваемо, но эта узнаваемость не лежит на поверхности и обусловлена исключительно логикой развития, этапами его художественной программы и тех задач, что возникали в процессе работы.
При всём прагматизме его установок, а это именно так, вопреки расхожему мнению о «простецкой» натуре Батынкова, внутренняя логика его искусства сочетает вышеупомянутый прагматизм и программность с категориями иррационального плана. Откровенный нарратив того, что мы видим на поверхности его работ, - казалось бы, знаем, о чём он, - обнаруживает парадоксальное сопряжение с тем, чего не знает и сам автор. Это для него обычно. Это онтология его искусства.
Итак, коллажи. Сегодня это уже история. Коллажами Батынков не занимается лет двадцать-двадцать пять. Батынков - художник, изучающий искусство: оно для него и способ существования, и мотивация. Он видит мир и реагирует на его проявления посредством своего творчества. Рефлексия на окружающую действительность имеет для него принципиальное значение. Коллажи появились вскоре после выхода из содружества питерских «Митьков», причастность к которому подразумевала особые установки и стиль поведения, что отображалось в особенностях языка произведений художников этого круга, манерности, сдобренной балаганно-брутальной стилистикой, локализованной во времени и социальном пространстве. Но, как говорил герой культового советского фильма, у которого «поменялись жизненные обстоятельства», вопреки перспективе вписаться в уже сложившийся модный тренд, Батынков уезжает на три года во Францию, а за тем в Германию, где попадает в незнакомую среду, в среду иной интонации, в иной содержательный контекст.
Оказавшись в ситуации хорошо понимаемой сегодня «удалёнки» и «самоизоляции», искусство Батынкова обнаружило в себе нечто принципиально новое: самозамкнулось на внутренней проблематике и формообразовании. Именно в это время он начинает работать с акрилом по бумаге, что остаётся основной техникой его искусства и по сей день. Что осталось в том времени - это полуабстрактные поверхности со вживляемыми «заплатами» с изображением любимых самолётов, подлодок и не совсем одетых красавиц, вырезанных из гламурных журналов, а также фрагменты-цитаты хрестоматийных картинок из истории мирового искусства. Но это техническая составляющая. Существенно меняется настроение и адресация его произведений, содержательная часть которых становится непривычно интровертной, что отвечает природе абстрактного искусства. Посещая музеи, открывая для себя произведения, доселе видимые в репродукциях, Батынков продолжает углубляться в материал, изучать его, обращаясь к традиции созерцательного искусства со всем арсеналом пластических средств и задач, обращаясь всерьёз и надолго. Не имеет смысла перечислять его корифеев. Нам важен сам автор, его конечный результат. По возвращении художника домой его увлечение коллажами несколько утрачивает своё значение. Однако и здесь Батынков продолжает делать серии малоформатных коллажей: «Мама, я лётчика люблю», «Картографии», «Стенгазета» и ряда других.
Коллажи Батынкова, что сегодня показаны в Крокин галере, обладают всей полнотой того, что понимается под большим искусством, которое он воспринимал не более чем этап - что закономерно при особенностях его отношений с искусством. Батынков был и остаётся художником оконченного высказывания, протяжённость которого во времени предопределена исключительно логикой художественного процесса. Он перевернул страницу, переложив в умозрительный архив современного искусства 90-х – начала нулевых уникальный материал, отображающий своё время, с одной стороны, и выходящий далеко за его пределы - с другой.
Александр Петровичев
АНДРЕЙ БИЛЬЖО
«ЗОЛОТО ФАБРИКИ ФАБИЛЬЖО»
26.03.20 - 28.06.20
"Золото " - для меня всегда было каким-то абстрактным понятием. Не близким. Совсем далеким. Никаких эмоций "золото", его вид, ценность, его химические свойства, у меня не вызывали.
Золотые обручальные кольца, как полагалось, мне и моей будущей жене купили мои родители на свои сбережения, советского инженера и советской учительницы. Карманные золотые часы с золотой цепочкой фирмы "Павел Буре" моего деда, расстрелянного в Норильском лагере, с четырьмя дырочками на крышке, следами от снятого с них золотого двуглавого орла, проданного в голодные годы, перешли по наследству мне. Вот и весь золотой семейный запас. Мамино золотое обручальное кольцо сняли с нее, умершей, в больнице.
А вот слово "золото" мне нравилось всегда. В нем много всего... В нем и "зло", и "зола", и "лот", и "Лот", и "лото "...
Слово "золото" - мягкое, округлое. Я нарисовал десятки картинок со словом "золото". Такого количества фразеологизмов, кажется, нет ни с одним словом.
Судите сами. Золотые руки, золотое сердце, золотые яйца, золотая голова, золотой человек (золотая женщина, золотой мужик), золотой ребенок...
Все лучшее - золотое. И вот как-то, покрасив золотой краской выброшенную на помойку ржавую бессмысленную вещь, я увидел, что она ожила и наполнилась смыслом. Невнятным, но смыслом.
Я задумался. А что это? Цвет? Блеск? Внушенная ценность? Может быть, это условный рефлекс по Ивану Петровичу Павлову? Как у собак на красную лампочку вырабатывалась слюна, у человека "слюна " вырабатывается на блеск "золота".
Я долго отбирал краску, покрасил и вернул к жизни много выброшенного «кунст штюка». Но понять, красиво это или это внушенная красота, я не мог. И тогда я стал играть с "золотом".
Пока мы показываем часть и всего один день.
Золотой осенью - продолжение. И полноценное!
P.S.
Этот текст был написан больше года назад. Все это время я « играл в золото». Мой респиратор стал частью моего лица. Я не мог остановиться. Порой мне казалось, что это психоз. Видимо, так оно и было. Я всё превращал в «золото». Всё. Старая обувь, со складками и дырками превращалась во что-то ценное и вечное.
Прошла Золотая осень. Выставки не было. Мы искали соответствующее пространство. Я продолжал с азартом ребенка играть в « золото». Мне стало интересно соединять предметы из разных жизней, предметы, которые не должны были бы встретиться друг с другом никогда и наполнять их новым смыслом.
Так появилось «Золото Фабрики Фабильжо». Мы с Мишей Крокиным хотели показать эту выставку в большом пространстве. Все говорили - да, мол, интересно, но вежливо отказывали. Можно было догадаться почему. И тогда мы решили показать ее дома. В Крокин галерее. Дома тепло. Дома уютно. Дома надежно. Домой приходят свои. В тесноте, да не в обиде. Эта выставка важна для меня. Я здесь другой. А без поддержки Миши Крокина ничего бы и не было.
Итак — «Золото Фабрики Фабильжо». Руками не трогать !!!
Золотые обручальные кольца, как полагалось, мне и моей будущей жене купили мои родители на свои сбережения, советского инженера и советской учительницы. Карманные золотые часы с золотой цепочкой фирмы "Павел Буре" моего деда, расстрелянного в Норильском лагере, с четырьмя дырочками на крышке, следами от снятого с них золотого двуглавого орла, проданного в голодные годы, перешли по наследству мне. Вот и весь золотой семейный запас. Мамино золотое обручальное кольцо сняли с нее, умершей, в больнице.
А вот слово "золото" мне нравилось всегда. В нем много всего... В нем и "зло", и "зола", и "лот", и "Лот", и "лото "...
Слово "золото" - мягкое, округлое. Я нарисовал десятки картинок со словом "золото". Такого количества фразеологизмов, кажется, нет ни с одним словом.
Судите сами. Золотые руки, золотое сердце, золотые яйца, золотая голова, золотой человек (золотая женщина, золотой мужик), золотой ребенок...
Все лучшее - золотое. И вот как-то, покрасив золотой краской выброшенную на помойку ржавую бессмысленную вещь, я увидел, что она ожила и наполнилась смыслом. Невнятным, но смыслом.
Я задумался. А что это? Цвет? Блеск? Внушенная ценность? Может быть, это условный рефлекс по Ивану Петровичу Павлову? Как у собак на красную лампочку вырабатывалась слюна, у человека "слюна " вырабатывается на блеск "золота".
Я долго отбирал краску, покрасил и вернул к жизни много выброшенного «кунст штюка». Но понять, красиво это или это внушенная красота, я не мог. И тогда я стал играть с "золотом".
Пока мы показываем часть и всего один день.
Золотой осенью - продолжение. И полноценное!
P.S.
Этот текст был написан больше года назад. Все это время я « играл в золото». Мой респиратор стал частью моего лица. Я не мог остановиться. Порой мне казалось, что это психоз. Видимо, так оно и было. Я всё превращал в «золото». Всё. Старая обувь, со складками и дырками превращалась во что-то ценное и вечное.
Прошла Золотая осень. Выставки не было. Мы искали соответствующее пространство. Я продолжал с азартом ребенка играть в « золото». Мне стало интересно соединять предметы из разных жизней, предметы, которые не должны были бы встретиться друг с другом никогда и наполнять их новым смыслом.
Так появилось «Золото Фабрики Фабильжо». Мы с Мишей Крокиным хотели показать эту выставку в большом пространстве. Все говорили - да, мол, интересно, но вежливо отказывали. Можно было догадаться почему. И тогда мы решили показать ее дома. В Крокин галерее. Дома тепло. Дома уютно. Дома надежно. Домой приходят свои. В тесноте, да не в обиде. Эта выставка важна для меня. Я здесь другой. А без поддержки Миши Крокина ничего бы и не было.
Итак — «Золото Фабрики Фабильжо». Руками не трогать !!!
Андрей Бильжо
ПЛАТОН ИНФАНТЭ & ДАРЬЯ КОНОВАЛОВА-ИНФАНТЭ
«20.02.20»
20.02.20 - 22.03.20
Вектор искусства Платона Инфантэ и Дарьи Коноваловой-Инфантэ предопределен генетически. Его направление прогнозируемо уходит в языковое пространство Русского Авангарда, в пространство лишённое жёстких стилистических очертаний и содержательных констант, но заключающего в себе особый энергетический импульс, особый потенциал созидания формы в её осмыслении.
При всей относительности подобного рода атрибуции применительно вышеупомянутым авторам, безусловным окажется восприятие ими программных установок, определивших в своё время язык и художественные доминанты им близких (во многих отношениях) художников - Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой. Параллели здесь закономерны, но именно параллели как независимые линии развития, пребывающие в едином содержательном поле.
Художественное высказывание Франциско и Нонны не дифференцирует авторского участия, предлагая зрителю единый результат, внутреннего диалога сокрытого от зрителя. В случае с Платоном и Дарьей, речь идёт именно о диалоге визуально определимом, где присутствуют два автора.
Платон воспринимает директорию унаследованную у Франциско и Нонны, но с важным отличием. Будучи человеком иного поколения, он работает с иным визуально-содержательным контекстом и моделирует, доводя до перфекционизма своё высказывание, прибегая к иным технологиям, определяющим его художественную лексику. Применительно к данному проекту он работает с антитезами, совмещая сложную в своём исчислении компьютерную программу и сделанный вручную рисунок, индифферентный глянец монитора и бархатистость бумаги с утончённой линеарной графикой.
Предельный минимализм в решении образа, где, по словам автора, «вектор человеческого мышления, перемещается сквозь циклические окружности мыслей» воспринимается на созерцательном уровне. Его произведение заключает в себе несколько планов восприятия и прочтения. В данном случае речь идёт об «отпечатке» присутствия автора, его индивидуального жеста, артикулированного в наличии пастельного рисунка, фиксирующего время и объясняющего специфическое название выставки, обозначающего дату её начала.
Антропоморфный «отпечаток» присутствия автора в анонимном пространстве цифры находит своё развитие в проекции видеомэппинга, обыгрывающего принцип передачи информации условным подобием «шумерской» цилиндрической печати.
Рельефные диски Дарьи, вступая в упомянутый диалог с Платоном, отображают нечто близкое к его художественной программе. Она отображает в едином замысле выверенные в своих расчётах геометрические построения с жёстким штрихованным рисунком, реализуя в своих объектах визуально динамичные пространства.
И Платон, и Дарья пребывают в пределах метафорического понимания искусства, не выходя на уровень абсолютизации цифры как таковой. Вопрос границы восприятия здесь чрезвычайно важен. Их искусство знает внутреннюю регламентацию, определяемую традиционным пониманием гармонии, ритма, композиционного решения и всего того, что присуще художнику в его формулировании понятия красоты.
При всей относительности подобного рода атрибуции применительно вышеупомянутым авторам, безусловным окажется восприятие ими программных установок, определивших в своё время язык и художественные доминанты им близких (во многих отношениях) художников - Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой. Параллели здесь закономерны, но именно параллели как независимые линии развития, пребывающие в едином содержательном поле.
Художественное высказывание Франциско и Нонны не дифференцирует авторского участия, предлагая зрителю единый результат, внутреннего диалога сокрытого от зрителя. В случае с Платоном и Дарьей, речь идёт именно о диалоге визуально определимом, где присутствуют два автора.
Платон воспринимает директорию унаследованную у Франциско и Нонны, но с важным отличием. Будучи человеком иного поколения, он работает с иным визуально-содержательным контекстом и моделирует, доводя до перфекционизма своё высказывание, прибегая к иным технологиям, определяющим его художественную лексику. Применительно к данному проекту он работает с антитезами, совмещая сложную в своём исчислении компьютерную программу и сделанный вручную рисунок, индифферентный глянец монитора и бархатистость бумаги с утончённой линеарной графикой.
Предельный минимализм в решении образа, где, по словам автора, «вектор человеческого мышления, перемещается сквозь циклические окружности мыслей» воспринимается на созерцательном уровне. Его произведение заключает в себе несколько планов восприятия и прочтения. В данном случае речь идёт об «отпечатке» присутствия автора, его индивидуального жеста, артикулированного в наличии пастельного рисунка, фиксирующего время и объясняющего специфическое название выставки, обозначающего дату её начала.
Антропоморфный «отпечаток» присутствия автора в анонимном пространстве цифры находит своё развитие в проекции видеомэппинга, обыгрывающего принцип передачи информации условным подобием «шумерской» цилиндрической печати.
Рельефные диски Дарьи, вступая в упомянутый диалог с Платоном, отображают нечто близкое к его художественной программе. Она отображает в едином замысле выверенные в своих расчётах геометрические построения с жёстким штрихованным рисунком, реализуя в своих объектах визуально динамичные пространства.
И Платон, и Дарья пребывают в пределах метафорического понимания искусства, не выходя на уровень абсолютизации цифры как таковой. Вопрос границы восприятия здесь чрезвычайно важен. Их искусство знает внутреннюю регламентацию, определяемую традиционным пониманием гармонии, ритма, композиционного решения и всего того, что присуще художнику в его формулировании понятия красоты.
Александр Петровичев
ГРУППОВОЙ ПРОЕКТ
«ЗИМНИЙ САД»
21.01.20 - 01.03.20
Юрий Аввакумов, Владимир Анзельм, Константин Батынков, Аннушка Броше, Алексей Гинтовт, Нина Котёл, Сергей & Татьяна Костриковы, Владимир Куприянов, Богдан Мамонов, Александр Мареев (Лим), Аркадий Насонов, Валерий Орлов, Алексей Политов & Марина Белова, Проект Фенсо (Антон Смирнский, Василий Смирнов, Алик Полушкин), Владимир Ситников, Елен Самородова & Сергей Сонин, Михаил Розанов, Сергей Шутов, Андрей Филиппов, Ольга Чернышева, Антон Чумак.
Зимний сад на метафорическом уровне – убежище, пребывание в особом состоянии вечного лета, в процессе выстраивания искусственной или желаемой реальности, сложно формулируемой альтернативы тому, что происходит вовне, в пространстве зимы.
Образ сада в своём вариативном символизме изначально укоренен в нашем сознании, нашей идентичности; он обращён к идеальному, утраченному, но априорно нам присущему. Весь арсенал символов и семантической нагрузки, сопутствующей этому образу, уходит к истокам человеческой цивилизации, к онтологическим принципам Бытия, в область сакрального мироустройства. При всей своей поэтике, образ сада в своих первоосновах выходит в иные планы и получает самое разное содержательное наполнение, являясь, по сути, культурным кодом цивилизации, что объясняет многообразие этого феноменального явления в истории. Сады Семирамиды, «закрытые сады» христианских монастырей, королевские сады и парки Франции и Англии, исламские сады, сады Японии, парки императорской России – список можно продолжать и варьировать.
В этом ряду «Зимний сад» – частный случай, один из оттенков этого явления, современная форма, лишённая утилитарности и отчасти обращённая к традиции средневекового вертограда, обнаруживающая свои прототипы в далёкой античности.
Зимний сад как мировоззренческая рефлексия в её нынешнем виде возникла в сознании европейцев и укоренилась на понятийном уровне сравнительно недавно. Сберегая от зимнего холода и выстраивая в своих жилищах оранжереи диковинной растительности, привезённой из раскинутых по планете колоний, стареющая метрополия открыла для себя очередную, растянутую во времени метафору.
С точки зрения архитектуры, зимний сад в своём функциональном назначении не содержит чего-либо принципиально нового, несущего. Лишенный самостоятельной конструктивной ценности, он становится изящным дополнением, недешёвой изюминкой в общем архитектурном замысле.
И если на понятийном уровне зимний сад корреспондирует к архитектуре, то она в данном случае не более чем платформа для реализации и формулировки многосложного в своих частностях мировоззрения, приоткрывающего завесы очень личного, приватного пространства, сокровенного убежища или представления о нём.
Само понятие зимний сад и феноменально, и парадоксально одновременно. Оно содержит выразительную антиномию умирания и цветения, жизни и смерти, умозрительного и зримого. Если на уровне архитектурного прочтения зимний сад – форма обустройства интерьера, то в плане содержания он как явление полнее раскрывается в жанре «пейзажа состояния» – вне зависимости от изображения и деталей.
Это особая территория, ойкумена экзистенционального пограничья; обращение к памяти, к её первоосновам, к однажды утерянному лету – вечное цветение в стуже внешней зимы.
Зимний сад на метафорическом уровне – убежище, пребывание в особом состоянии вечного лета, в процессе выстраивания искусственной или желаемой реальности, сложно формулируемой альтернативы тому, что происходит вовне, в пространстве зимы.
Образ сада в своём вариативном символизме изначально укоренен в нашем сознании, нашей идентичности; он обращён к идеальному, утраченному, но априорно нам присущему. Весь арсенал символов и семантической нагрузки, сопутствующей этому образу, уходит к истокам человеческой цивилизации, к онтологическим принципам Бытия, в область сакрального мироустройства. При всей своей поэтике, образ сада в своих первоосновах выходит в иные планы и получает самое разное содержательное наполнение, являясь, по сути, культурным кодом цивилизации, что объясняет многообразие этого феноменального явления в истории. Сады Семирамиды, «закрытые сады» христианских монастырей, королевские сады и парки Франции и Англии, исламские сады, сады Японии, парки императорской России – список можно продолжать и варьировать.
В этом ряду «Зимний сад» – частный случай, один из оттенков этого явления, современная форма, лишённая утилитарности и отчасти обращённая к традиции средневекового вертограда, обнаруживающая свои прототипы в далёкой античности.
Зимний сад как мировоззренческая рефлексия в её нынешнем виде возникла в сознании европейцев и укоренилась на понятийном уровне сравнительно недавно. Сберегая от зимнего холода и выстраивая в своих жилищах оранжереи диковинной растительности, привезённой из раскинутых по планете колоний, стареющая метрополия открыла для себя очередную, растянутую во времени метафору.
С точки зрения архитектуры, зимний сад в своём функциональном назначении не содержит чего-либо принципиально нового, несущего. Лишенный самостоятельной конструктивной ценности, он становится изящным дополнением, недешёвой изюминкой в общем архитектурном замысле.
И если на понятийном уровне зимний сад корреспондирует к архитектуре, то она в данном случае не более чем платформа для реализации и формулировки многосложного в своих частностях мировоззрения, приоткрывающего завесы очень личного, приватного пространства, сокровенного убежища или представления о нём.
Само понятие зимний сад и феноменально, и парадоксально одновременно. Оно содержит выразительную антиномию умирания и цветения, жизни и смерти, умозрительного и зримого. Если на уровне архитектурного прочтения зимний сад – форма обустройства интерьера, то в плане содержания он как явление полнее раскрывается в жанре «пейзажа состояния» – вне зависимости от изображения и деталей.
Это особая территория, ойкумена экзистенционального пограничья; обращение к памяти, к её первоосновам, к однажды утерянному лету – вечное цветение в стуже внешней зимы.
Александр Петровичев
АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА
«ОТБРАСЫВАЯ ТЕНИ»
15.01.20 - 16.02.20
- С кем это ты разговариваешь?
- С ней.
- Хе-хе-хе. Это твоя собственная тень.
Она разговаривать не умеет.
- Не умеет. Но она всё понимает.
(Котёнок по имени Гав)
Памятуя, воспринятое из советской школы высокоэпическое речение Ломоносова о «собственных» Платонах, способных родиться на нашей почве, Алексей Политов и Марина Белова родились и с упоением визуализируют то, что у античного Платона существовало исключительно на вербальном уровне. Мировая Паутина преизобилует отсылами на многочисленные иллюстрации «Мифа о пещере» Платона, но в данном случае речь идёт не прямой иллюстрации, а именно о реализации той мнимой конструкции мировосприятия, описанного в этом тексте, реализации его на практике, в 3-D формате, если, конечно, этот формат возможен применительно к тени, отбрасываемой предметом.
Искусство и стереотип поведения художников Политова и Беловой трудно увязать с интонациями и умонастроениями древнегреческой философии. Они как будто не о том, но парадоксальным образом материализуют извлечённые из платоновской «пещеры» умозрительные построения как-то запросто, наглядно, почти играючи. Вообще положение «почти играючи» присутствует в большинстве того, что делают Политов и Белова, что становится своеобразной онтологией их творчества, не упрощая его восприятие до уровня некой игрушки и не усложняя его задачами, присущими многосложной игре. Их искусство пребывает где-то посередине, воспроизводя в равной мере и форму, и содержание двух сопредельных, но противоположных в своих устремлениях полюсов мировидения.
В данном случае Платон со своей «пещерой» - очередная платформа для реализации и развитие художественной программы. И до и после было и будет всё, что угодно, но сегодня Политов и Белова в эту «пещеру» с любопытством заглядывают из той реальности, что кажется им более достоверной или альтернативной.
История умалчивает, что их побудило заострить свой взгляд на тени, отбрасываемой предметом. Но если у Платона тень становится метафорой искажённого и предельно ограниченного мировосприятия, то у Политова и Беловой, это как раз прорыв в иное манящее пространство чего-то неведомого, наделённого своим особым содержанием, определённого предметом, эту тень отбрасывающим.
И если «пещера» Платона заключает в себе предельно замкнутый, с элементами клаустрофобии мир, представление о котором очерчивается таинственными кукловодами, усыпляющих в своих сценографических шоу бдительность доверчивых буржуа (у Платона скованных пленников), то явно левацкий настрой Политова и Беловой подвергает всё это смелой деконструкции и профанированию в духе балаганного провокатора Петрушки.
Содержательная часть того, что делают Политов и Белова чрезвычайно вариативна и основана на вышеупомянутой фольклорно-лубочной традиции, сочетающей в себе выразительную (иногда умеренную, иногда запредельную) провокацию; брутальную, решаемую «в лоб», но удерживающуюся, скрипя фалангами натруженных пальцев, в параметрах того, что понимается под «изящным искусством». При этом всё по закону жанра, не нарушая Уголовного кодекса и положений, понимаемых мировым сообществом под толерантностью.
Если вернуться к Платону, то принципиальной составляющей его мифа о «пещере» является умозрительная ширма-пограничье, где воспроизводится то, что называется искусственной реальностью или кукольным театром. Именно этот формат оказывается чрезвычайно востребованным нашими авторами с их программным интересом к театру теней, отбрасываемыми этими «куклами», что в данном случае не более, чем вспомогательные конструкции, обеспечивающие реализацию художественного замысла – игры света и тени в контексте обособленных высказываний на самые разные темы.
«Платон нам друг…», - однажды написали Политов и Белова на входной двери Крокин галереи. А могли бы написать всё, что угодно. По крайней мере, всё, что отбрасывает тени.
Александр Петровичев