«СКАЗКА»
15.06.25 - 29.06.25
«Почему бы просто не посмотреть кино? К чему нам этот пафос, присущий проектам
памяти крупных или знаковых картин?» – таким вопросом мы могли бы задаться, однако с
самого начала работы над проектом, идее было тесно в рамках одного лишь экрана, и
сейчас, подводя черту этой экспозицией, мы лишь убеждаемся — для нас это однозначно
больше, чем фильм, возможно эту реальность разделит и зритель.
Элеонора Нехай и Серафим Инфанте-Арана
«Сказка» Элеоноры Нехай не то, чем кажется. Это аудиовизуальное произведение с трудом поддается классификации и сопротивляется однозначным интерпретациям. Меньше всего оно похоже на курсовую работу по режиссерскому мастерству во ВГИКе, коей формально является. Начинаясь как костюмный фильм, в котором рассказывается притча о власти и свободе, «Сказка» стремительно превращается в свободный поток ассоциативных образов, подчиняющихся непоследовательной логике сновидения. Этому способствуют разнообразные формальные трюки: анимационные вставки, использование каше, многократные экспозиции. Возникающие на экране сцены можно назвать «памятными оттисками», как указывает один из титров, или «полотном из арабесок», как говорит режиссер.
Для Элеоноры Нехай — черкешенки, с рождения живущей в Москве, — работа над «Сказкой» стала шансом, в первую очередь, самой погрузиться в родную культуру и во вторую — приблизить к ней нас, потенциальных зрителей, готовых открыться чему-то новому и неизведанному. В этом сугубо авторском (а значит, по определению личном) проекте она совмещает роли режиссера, оператора, монтажера и аниматора, однако не ставит перед собой задачи рассказать конкретную историю. Взяв за основу малоизвестные адыгейские сказки, а также исторические события давних времен, Нехай вместе со своим соратником Серафимом Инфанте-Арана, художником по костюмам, оператором и исполнителем одной из ролей, создает визуально изысканное зрелище, проникнутое национальным колоритом и подчеркнуто трагическим мироощущением.
С особенной силой это звучит в эпизоде, который посвящен судьбе абадзехских женщин: на первом плане самозабвенно танцует девушка в белом платье, на заднем плане на нее готовится напасть с ножом воин. Они существуют будто в параллельных реальностях, но развязка неумолима. «Человечность оказалась просто пылью», — констатирует персонаж с окровавленными руками в монологе, произносимом прямо на камеру, что придает фильму дополнительное, отчасти даже злободневное измерение.
Красота не может физически противостоять насилию, но именно она остается в образах памяти. Это поэтическое кино (или все же видеоарт?) наследует традициям Сергея Параджанова и Рустама Хамдамова, а режиссер признается, что вдохновлялась творчеством Пьера Паоло Пазолини. В то же время «Сказка» заставляет вспомнить, что в последние годы в России набирают обороты национальные кинематографические школы, например, якутская и кабардино-балкарская. На этом чрезвычайно важном пути познания мультикультурного богатства фильм Элеоноры Нехай становится ценным шагом.
Денис Вирен (Государственный институт искусствознания)
Режиссёр — Элеонора Нехай
Сценарий — Яна Шмид
Художник по костюмам — Серафим Инфанте-Арана
Художник-постановщик — Анастасия Дронова
«ANIMALS»
15.05.25 - 22.06.25
Animals – в переводе с английского — «животные»
Animals — альбом рок-группы Pink Floyd
The Animals — название рок-группы
«Animals» название выставки предложенное Константином Батынковым в очередной раз уводит от прямолинейности восприятия того, что кажется очевидным. Подобного рода приём традиционен для автора, искусство которого изначально, на стадии появления первого импульса выходит за рамки заявленной темы, преодолеваясодержательные установки конкретной матрицы.
Новая серия малоформатной чёрно-белой живописи Батынкова в своём визуальном решении воспроизводит тонкую интеллектуальнуюигру, проецирующую энергию особых смыслов сквозь маэстрию выстраивания внешнего плана. Автор расширяет свой образный ряд, а узнаваемая и ставшая уже привычной стилистика его произведенийраскрывается в присущей ему лёгкости в работе с тоном, с фактуройи рисунком. Батынков не ограничивает своей художественнойлексики, решая задачи в диапазоне от сложной проработки формы до минимализма «удара кисти».
Само название выставки «Animals», безусловно можно перевести с английского, но за неимением смысла в этом действии, лучше «оставить всё как есть». «Animals» у Батынкова это знак, перевод которого, упростит ситуацию, лишит её всего, что «нажито непосильным трудом» и уведёт в сторону. «Animals» Батынкова, это вообще не про разнообразие фауны, как его недавние «цветочки» не про флору. Это условный контур, абрис направления мысли;спонтанность как очень многое в его творчестве; своеобразная рефлексия на окружающее и его преодоление. Эта выставка про искусство, в чём, собственно, Батынков и реализует себя в форматеразличных нарративов и жанров.
Вся эта панорама «портретиков» животных, в авторском нарицании, коз, оленей, черепах или колонии птиц преодолевает условности жанра анималистики и переходит в область антропоморфной образности, с непременной фантасмагорией и особого, характерного для искусства Батынкова психологизма изображаемых им персонажей в вариациях от героя к стаффажу.
Пребывая в эпицентре современного поиска, Батынков сохраняет внутреннюю свободу, дистанцируясь от синтетических приоритетов и навязчивых трендов, сообразуя своё движение исключительно с собственными задачами. Именно это становится атрибутом его искусства, наделённого обоснованным суверенитетом, продуцирующего художественное качество и свободно взаимодействующего с актуальным контекстом.
Александр Петровичев
«ЗАКРЫТЫЙ ГЕШТАЛЬТ»
03.04.25 - 11.05.25
Закрыть гештальт — завершить начатое,
довести до конца, успокоиться и больше не возвращаться в ту ситуацию.
Нейросеть
Расхожее словосочетание «закрытый гештальт» пребывает в диапазоне между избыточно-заумным и разговорно-сленговым и вопреки сложившемуся определению, нередко трактуется нарочито субъективно как и большинство из понятий «в привычку вхожих». Его забористое звучание, снимает многие условности и облегчает выход на уровень интуитивной коммуникации, что позволяет распознавать зашитые в нём смыслы и выстроить активный диалог с оппонентом.
Вольная интерпретация двуязычного понятия-кентавра, вошедшего в оборот стараниями немецких психологов, оказалось в орбите интересов и стало названием нового проекта художников Алексея Политова и Марины Беловой, давно закрывших гештальт представления о том, что есть современное художественное высказывание, не вызывающее у зрителя повышенной тревожности.
Слово «гештальт» в переводе с немецкого означает «образ», что служит смысловым адаптером и упрощает восприятие авторского замысла. Художники сохраняют непременные атрибуты своего стиля с характерной для него знаковостью и цветовым минимализмом близким эстетике плаката, развёртывая яркий калейдоскоп «картинок»-ребусов, объединённых сценографией динамичной игры на «внешнем контуре» и потаённым планом «индивидуальной конспирологии» различимой с помощью специальной оптики. Аналогичный приём с эффектом транспарантности стал основой их монументальной серии «Волшебные картинки» 2007 года. Но в данном случае речь об ином содержании и большей вариативности заимствованной из хрестоматии мирового искусства, образцы которого «водяными знаками» проступают на поверхности холста перекрытого корпусом красно-белых эмалевых изображений.
Идёт ли речь о гештальт-терапии однозначно сказать трудно; все эти условности и комплексы остаются за кадром, а произведения-маски Политова и Беловой, вопреки сочинёнными ими крипто планам обличены в непременное для них настроение позитива и «ярмарочного» празднества, где каждый новый проект воспринимается ими как «закрытый гештальт», выходящий за рамки привычного, в область свободной игры с непредсказуемым сценарием.
Александр Петровичев
«ЭВОНСКАЯ ЛЕБЕДИНАЯ»
27.02.25 - 30.03.25
Колибри-ангел, колибри-звездошейка!
А.Мареев (Лим)
«Эвонская лебединая». Так озаглавлена новая серия графики Александра Мареева (Лима), образующая экспозицию автора, ставшего безусловным явлением, интригой и загадкой в контексте того, что формирует представление о современном художественном процессе, его доминантах, языке, программе и ракурсе восприятия.
Парадоксальное мышление как феномен сознания, присущий творческой личности, и как характерный атрибут культурного пространства в произведениях Мареева (Лима) обретает нечто краеугольное, отображающее его внутреннюю суверенность в отношении с окружающим. И если перейти на язык метафоры, то в рисунках Александра ощущается нечто запредельное, как запределен творческий процесс, не способный удержаться не только в условности формата, материала и технологии, но и сюжета. Искусство Мареева (Лима) многопланово – это его жизнь; оно экзистенционально и непрерывно воспроизводит на тленных носителях, будь то бумага, картон или холст, отпечатки чего-то большего, невместимого в параметры, определённые традицией «системного подхода». И если «системность» просматривается, то речь не более чем о её неосознанной имитации; автор своим произведением приоткрывает область недосказанности – обрывком фразы или туманом очень личного воспоминания.
Парадоксы начинаются с самого названия. Ни одна из пяти выставок, показанных в Крокин галерее с 1999 года, не включала в экспозицию работу, давшую ей своё название. Она где-то присутствовала, но всегда оставалась во вне или уходила в небытие, фиксируемая автором как «утраченная» по аналогии с произведениями, эхо которых улавливается лишь в шелесте страниц истории искусств рубежа XX – XXI столетий.
Но в «парадоксе Мареева (Лима)» явлена особая закономерность, присущая искусству вообще, его онтологии. Если, конечно, говорить об искусстве, где сам автор, его бытие оказываются непременной и доминирующей частью творческого процесса, частью неописуемого космоса, определяемого отголосками частных проявлений; особенностью мышления или стилистикой произведений. Искусство Мареева (Лима) — это действительно космос, выходящий за рамки конкретной темы, не вмещающей привычные нам причинно-следственные связи, живущий своими законами, приоритетами, свободными от навязчивых трендов и дискурсов.
Каждый его лист – это своеобразный криптотекст с массой явной и зашифрованной информации, значение которой априори не поддаётся распознанию. То, что предложено зрителю, надо просто разглядывать, как разглядывают искусство китайских живописцев эпохи «Перемен» или «Сражающихся царств», не озадачивая себя его содержанием и историческим контекстом. И если обратиться к содержанию новой серии, то оно как бы сокрыто своим названием, уводящим вовне и лишь приоткрывающим потаённые глубины замысла.
«Эвонская лебединая» — это опять парадокс, неожиданным образом воскрешающий в памяти место рождения Уильяма Шекспира, о котором в данной серии ни слова. Здесь название не формула, определяющая содержание выставки, а её поэтическая метафора, музыкальная интонация, созвучная образам великих композиторов, скрупулёзно отрисованных автором и ставших тематической доминантой выставки. Здесь каждый портрет – это внимательная, особенно к деталям, перерисовка известных изображений классиков мирового музыкального искусства. Но речь не о механическом копировании, не о развёрнутой постмодернистской цитате, а, скорее, о вариации метамодерна, о «погружении в образ», извлечённый из архива виртуальных библиотек, где в фокусе интересов автора оказывается совокупность визуальной схожести, страниц биографии и музыкального ряда.
И здесь Александр не замыкается на портретируемой личности, а передаёт нечто большое: вскрывает особые смыслы, извлечённые из неведомых пластов своего сознания и проецирует на поверхность бумаги в виде графического рисунка, обрамлённого каллиграфией трудно воспроизводимых, почти иероглифических текстов, вплетённых в единую ткань произведения.
Александр Петровичев
«ИНТЕРВАЛЫ»
16.01.25 - 23.02.25
Джон Э. Боулт
Проходя насквозь
Вероятно, общий знаменатель, структурный и метафорический, творчества Франциско Инфанте ‒ это спираль. Начиная с кинетических композиций 1960-х и заканчивая Небесными Артефактами, созданными недавно, эта геометрическая форма характеризует всю теорию и практику художника. Как он заметил в эссе о понятии бесконечности, написанном для своего Аutoальбома (2013): «Интересным для меня было и то, что все бесконечное и определенно видимое «тело» такой спирали в любом ее месте, в зависимости от уникальной точки наблюдения, например точки зрения художника, может превращаться в точку абсолютного смысла, адекватного «моменту истины».
Артефакты, созданные Инфанте и Нонной Горюновой в 2024 году, движутся по этой траектории: спираль (или скорее ее вариации), теперь развернутая в вертикальные, горизонтальные или даже диагональные структуры, накладывается колеблющейся и закрывающий вид пеленой на природный ландшафт полей, холмов, озер, солнца и снега. Изысканные эллипсы подобны отзвукам клочковатых облаков в вышине, завивающиеся ввысь мембраны ‒ как отголоски беспокойных листьев и пучков трав, а рассчитанные на зрительное восприятие звуковые волны эхом вторят ритмичному ряду деревьев. Изредка изгибы будто бы появляются из глубины горизонта, намекая на «божественный взгляд», передаваемый с помощью обратной перспективы в иконе, с которой Бог созерцает мир со Своей точки зрения, то есть из-за горизонта позади нас. В свою очередь, воспроизводство и повторение следов спирали приводят к возможности целого ряда толкований и обобщений, которые не только расширяют «смысл» и цель эстетического поиска Инфанте, но также указывают на ряд возможных и даже парадоксальных выводов.
Главное и, возможно, самое неожиданное в этих работах — это музыкальность, но не в том иллюстративном значении, как например, в картине «Буги-вуги» Пита Мондриана, и не в значении визуального контрапункта мелодии и гармонии, а скорее в плане внедрения принципа музыкального текста. Это происходит, прежде всего, по двум причинам:
1. Волны, ритмично распространяющиеся по поверхности цветного отпечатка, вызывают в памяти графическую последовательность нот и линий в партитуре. Подобно нотной записи, по своей природе движущейся, например, по страницам фуги или кончерто в зависимости от длины сочинения, Интервалы как, своего рода, симфония образов, также образуют последовательность, в каждом такте которой, можно сказать, содержатся модуляции и интонирования. Более того, если музыкальная запись, как правило, содержит указания громкости, штриха или высоты тона, то Артефакты, с их противопоставлением элементов спирали, помогают зрителю наблюдать, размышлять и оценить визуальный опыт. Поистине этот эффект может даже напомнить далекий, но подходящий пример ренессансного окна с его резной рамой и выпуклыми железными спиралями, которые одновременно защищают окно и создают препятствие для праздно любопытствующих.
2. Но существует и другое измерение этой музыкальной аналогии, ибо в определенном смысле нотный текст – рассчитанный, упорядоченный, геометричный ‒ фиксирует и фильтрует какофонию космоса, или, говоря проще, преобразует шум в звук. Точно так же Интервалы выполняют свою техническую функцию, сортируя внешние элементы реальности, упорядочивая их хаотическое присутствие и тем самым возводя очевидное препятствие между необузданностью Природы и нашим человеческим миром. Таким образом, Артефакты делают Природу не столь угрожающей, но более приемлемой и одомашненной, если можно так выразиться, но, вместе с тем, подчеркивают разрыв между одним миром и другим. Иными словами, подобно нотной записи, они метрически организуют ритм вселенной, устанавливая контроль над силой движения облаков, морских валов, снежных буранов и над горными хребтами. Так происходит в «диптихе» линий (одна направлена вверх, другая вниз), где четыре серых и голубых «торнадо» скручивают и укрощают энергию леса и небосвода, или когда белые и синие вибрации исходят из призрачно глубоких темных вод или когда вертикальные и горизонтальные пряди голубого, зеленого и синего перестраивают небо, лес и сухую твердь. С другой стороны, можно трактовать эти структуры как своего рода цензуру, как регуляцию космического изобилия или, возможно, как растворение сложной ртутной материи, которую мы знаем как Природу.
Привлекая метафору музыкальной записи как зрительного эквивалента Артефактов, с присущей им обоим силой тезиса и антитезиса, мы случайно обнаруживаем одну простую истину, которая определяет и мотивирует нас в повседневной жизни, в нашем мышлении и в нашем художественном творчестве, а именно постоянную борьбу между там и здесь, сейчас и потом, ночью и днем, добром и злом, раньше и позже, открытым и закрытым, твердым и мягким, летом и зимой, и наоборот. В конце концов, невозможно представить круг ежедневных дел без этого всепроникающего движения, неувядающей истины, которую Артефакты символизируют и вновь и вновь подтверждают своим безошибочным авторитетом.
Интерпретируя их таким образом, Интервалы могут создать впечатление грубого унижения Природы, ограничения ее полноты, но это не так. Факт того, что эти работы сделаны по факту, то есть являются не более чем следами оригинальных, материальных, трехмерных Артефактов, изготовленных и сконструированных, сфотографированных и затем разрушенных, дает немедленное успокоение. На самом деле, Инфанте оставляет Природу невредимой, нетронутой человеческой рукой, такой какая она есть, и в этом анархическом обнулении, в этом буквальном иконоборчестве, лежит гений его искусства. Можно сказать, что он просто проходит насквозь.
Перевод Константина Дудакова-Кашуро