Москва, Климентовский пер. 9/1
КИРИЛЛ РУБЦОВ
«ПОЛНОЛУНИЕ»
14.12.22 - 15.01.23
Для полноты восприятия произведений Кирилла Рубцова, погружение в нескончаемое повествование его истории про «русского робота», а точнее однажды сгенерированной автором художественной программы окажется недостаточным, хотя и затягивающим. Содержательный план очередной серии наполняется новыми персонажами и внутренними сюжетами подстать мультсериалу. Но в этот раз появляется нечто из области индивидуальной мифологии. Рубцов обращается к загадочным миниатюрам французских манускриптов XIII века, фокусируя внимание на рисунках, оставленных по краям текста, в так называемых маргиналиях, изображающих непонятные нам нынешним сюжеты, главным героем которых становится странный в своих нестандартных проявлениях средневековый французский кролик. Рубцов несколько корректирует ситуацию, адаптируя её сообразно нашей культурной геолокации, заменяя кролика зайцем. В обоих случаях, этот персонаж откуда-то извне, с иной, западноевропейской традиции, её образным наполнением и метафорой. Происхождение подозрительного в своих коннотациях образа, близкого к химерическому зайцелопу, вероятнее всего, мало интересует Рубцова. Он почти механически извлекает этот образ из глубин средневековья и как цитату встраивает в иной содержательный контекст, в серию сюжетов «Полнолуние». Здесь игра в знаки и символы находит своё развитие, а Луна становится таинственным архоном, взирающим на всё происходящее в сумерках сияющим, но лишённым зрачка глазом. Это очень европейская Луна с её «голосом», «фаворитами», с её «обратной стороной», непременным «лунным мальчиком» и «людьми лунного света».
Интерес к средневековым рукописям с характерной каллиграфией и рисунками в украшении заглавий для Рубцова закономерен как для интеллектуала и как для человека особого настроя; многие годы монотонно, почти медитативно, в ароматной дымке тлеющей древесины выжигающего дорогим английским аппаратом свои пирографические анналы. Это особая форма погружения в процесс, некое подобие ритуала, сопутствующего каллиграфическому написанию текста, со своим особым темпом нейро-лингвистического изложения, сотканного из мириад штрих-пунктиров.
ДИМА ГРИН
«АНТИТЕЛА»
10.11.22 - 11.12.22
Дима Грин относится к категории авторов, чьё пребывание в искусстве, в пределах его внутренней логики непременно, почти экзистенциально стремится куда-то вовне. Его работы лишены картинной замкнутости, а внешний контур, размыкая композицию, превращает произведение в осколок чего-то большего. Возникает особое напряжение, почти надрыв, а рефлексия, соединяясь с сопричастностью, определяет специфику языка, поиск решения и адекватный технический материал.
О материале. Принципиальным становится строительный скотч, обычный цветной, но лишённый своей естественной функциональности. Грин здесь не первооткрыватель, и речь не об этом. Он решает задачи внутри собственной, давно сложившейся и артикулируемой системы близкой эстетике «левацкого» жеста, репродуцируемого сегодня в недрах молодёжного андеграунда.
Проект «Антитела». Если и присутствует здесь нечто из области медицины, то не приобретает доминирующего акцента в конструкции авторского высказывания, в его содержательном плане. Это особая история. Её отпечаток наполняет дополнительным смыслом произведения, а неизбежная нарративность заключает в себе отголоски концептуального дискурса с его непременной игрой с социальным контекстом и цитатой. Пребывая в этой системе координат, Грин уходит от физической определённости, визуализируя представление, сопрягая в едином замысле телесность и её транспарантную проекцию – антителесность как особую конструкцию социальных представлений и имиджей.
Имиджи «лидеров общественного мнения» в данном проекте сообразуют мозаику того самого представления. Речь о хрестоматии мировой культуры и науки с явным отсылом к стилистике поп-арта, с одной стороны. С другой же, имиджи лишены подобия, телесности и даже узнаваемости. Автор моделирует именно представление, визуализирует нематериальное, создаёт антитело, имидж. А транспарантная природа скотча, его прозрачность как непременное физическое свойство лишает портретируемого привычной телесности, переходя из категории технического средства на уровень языковой художественной конструкции.
АЛЕКСАНДР МАРЕЕВ (ЛИМ)
«КОММУНИЗМ И БУДДИЗМ»
06.10.22 - 06.11.22
Александр, в конце 80-х ты окончил Московское Художественное Училище «Памяти 1905 года». Начались 90-е, сменилась эпоха, ушла советская реальность. В те годы ты начинаешь выставляться, и становишься одновременно и легендой и тайной; а твои работы полноправно вошли в хрестоматию московского искусства 90-х. Для тебя тот период имеет какое-нибудь значение или это не более чем эпизод из личной биографии?
В 1989 я окончил Московское художественное училище «Памяти 1905 года», куда поступил в 1985 году, в юбилейный для училища год, что совпало с «перестройкой» и новыми веяниями, новой эпохи. Меня захватил водоворот бурной жизни столичной богемы. Эпизод за эпизодом, так складывалась моя биография в молодые годы. Прежняя реальность постепенно ускользала от меня, но сейчас она как будто вновь возвращается, правда уже в новых очертаниях. Пытаюсь восстановить весь свой опыт, вспомнить, чему нас в те годы учили. Училище теперь, кстати сказать, стало Академическим. И я, в свою очередь, от исканий молодости, когда все мы увлекались Авангардом, снова возвращаюсь и перехожу на сторону реалистического искусства.
Ещё учась в училище, я получил предложение поработать оформителем в Доме Актёра, который, к сожалению, сгорел, и ничего с работой там не вышло. Потом стал оформителем в Доме Кино, где начал свою трудовую деятельность и продолжил её художником реставратором в Центральном Доме Художника на Крымской набережной. И после путча 1991 года думал перебраться в какое-нибудь творческое заведение типа Дома Художника в Новосибирске. Но это мне не удалось, и я стал склоняться к идее о самостоятельном творческом пути, не связанным с реставраторством и оформительством. И это стало мне интересно, хотя и ещё были какие-то стипендии, заказ из Австрии в Вене, куда я ездил, но это всё ненадолго. В то время я занимался преимущественно графикой, да и живописью тоже. Хотя очень много холстов того времени пропало.
Уже к началу 90-х я вышел на достаточно большой формат, два на два метра, но и такой формат, как говорится, не удалось удержать в руках. Часть вещей осталось где-то, но не у меня. Это было проблемно, поэтому с графикой было легче. Были заказы из области монументального искусства, что мне удалось воплотить в Вене. Но в силу обстоятельств с монументалистикой мне пришлось остановиться и выйти на меньшие форматы, вплоть до миниатюры. Это материально-технически было намного проще. И в этом жанре, уже в качестве камерного миниатюриста я сделал много набросков и зарисовок. Но, к сожалению, есть такое ощущение, что это не вполне мне подходит. Наверное, по духу. Сейчас я понимаю, что миниатюрист не такой человек как я. Наверное, миниатюристом должна быть какая-нибудь миниатюрная девушка. Поэтому я снова возвращаюсь к станковой живописи, и начинаю работать с большими форматами, что мне больше подходит.
В 90-ые годы мне удалось повидать, конечно, много народа. Большим авторитетами для меня были директора Домов Творчества, в которых я работал. В те годы я увлекался всеми моднейшими течениями и мне, среди прочих, удалось повстречаться даже с Ильёй Кабаковым, с Виктором Пивоваровым, с разными поэтами. Это был очень широкий спектр общения. Но не могу сказать, что я серьёзно относился к этому направлению и никогда не работал в концептуальной манере, хотя с концептуалистами я был близок и общался. Но меня тогда, по моему роду деятельности больше интересовали другие художники, типа Гелия Коржева, Сергея Присекина, например. У меня были возможности познакомиться тогда и с ними. То есть с реалистами.
С Крокин галереей ты сотрудничаешь с конца 90-х. В 1999 году состоялась твоя персональная выставка «Синяя кошка», так она называлась, представляла версии твоих знаковых серий и имела предсказуемый резонанс, ведь ты нечасто выставлялся в сольном формате. Ты бы мог сказать о ней пару слов.
Само название «Синяя кошка» мне предложила галерея, сначала, правда был и рабочий вариант «Непридуманное название», но остановились на «Синей кошке», позаимствовав его из названия одной из моих работ. Это был интересный опыт работы в новом для меня формате, в технике акварели, где я сделал серию работ на разные темы. Не всё я придумывал по ходу выставки, что-то было подготовлено у меня заранее. В основном это были темы середины 90-х годов. «Снежный человек», например, «Бабочки», «Мотыльки» и другие работы. Я всё это репрезентировал с помощью галереи.
Двадцать с небольшим лет протянулась пауза в графике твоих выставок. Известно, что ты долго работал дома и создал много удивительного. Всё это вошло в твою вторую выставку в Крокин галерее «Луч Луны». Это своеобразная сублимация всего того, что было тобою сделано за время уединения. Для многих твои работы стали открытием, ведь за двадцать лет тишины, многое изменилось. И вдруг появляешься ты. Что-то поменялось в твоих предпочтениях в искусстве?
Действительно, какое-то время я работал в домашних условиях, но выходил на пленэр. Наверное, с 97-го года, я действительно меньше уделял внимания какой-то богемности, посещению молодёжных групповых выставок и прочего. У меня появилось время работать самостоятельно, я этим занимался в полной мере, искал какие-то новые пути и находил их. В том числе в анимализме, где я вновь открыл для себя насекомых и много наблюдал их. Я тогда чётко разделил мои работы на декоративные и натурные наблюдения за природой, непосредственно работая, скажем, в поле.
Я если и выставлял свои работы то не в Москве, а летом у себя в посёлке «Донские избищи», где проводил свои персональные выставки. Я знал, что меня поддерживает и постоянно выставляет Государственный Центр Современного Искусства, где сохранились мои работы. Но связь была нарушена, и я фактически ни с кем не общался, мог только видеть из прессы, что где-то в 2012-13 году прошла групповая выставка в Третьяковке «Метаморфозы натюрморта», где была представлена моя работа на тему насекомых из коллекции музея «Царицыно». Но плотного творческого общения, такого, что бы была чуткость в отношениях с полным пониманием и проникновением, можно сказать, не было.
Да, в 2021 состоялась моя очередная персональная выставка в Крокин галерее. «Луч Луны», она так называлась и опять по названию моей акварели, вариации из цикла «Призраки». Я продолжал ловить перемены на кончик карандаша, продолжал быть верным натуре и моему зрителю.
Кстати сказать, мои наблюдения были не только за миром насекомыми, но и за людьми, что видно из серий «Прохожие и пешеходы» и «Пассажиры городского транспорта». Это по объёму значительно превосходило мои наблюдения за насекомыми и мои же работы в жанре пейзажа, что позволило мне позже перейти к жанру портрета.
Название твоей новой выставки «Коммунизм и буддизм». Это очень необычная выставка. Много новых работ сделано на пленэре; пейзажи, композиции, альбомы зарисовок. Это выставка образ, образ чего-то личного сложно сконструированного из обрывков наблюдений. Работа на пленэре, как ты сказал, стала очень многим для тебя. С чем это связано?
«Коммунизм и буддизм» название моей новой персональной выставки. Цельность и колорит, натура и философское отношение к жизни, вечно новая и всегда ускользающая красота природы. Для меня естественное возвращение в среду, от которой я, в общем-то, и питаюсь. Работа на пленэре даёт мне новые возможности. Исследуя натуру, я обретаю опыт, который был утрачен. Я даже думаю, что мои работы с элементами декоративизма это не чистая декоративность. Ведь и в них я опираюсь на свои наблюдения сделанные на натуре, что для меня как для художника органично, я её люблю, и не мог себя представить не работающим с натурой. Мне трудно придумывать что-то. Фантазия богата, но для меня натура является более важным основанием для творчества. Конечно, я работаю и с пейзажем. Например, серия речных пейзажей и пейзажей с кинотеатрами «Нева», «Рига», «Полярный» а так же виды из окна моей московской квартиры. Но больше всего времени уделяю наброскам. Очень часто нахожусь перед выбором. Например, в серии «Пассажиры городского транспорта», я редко изображаю салон автобуса или вагон метро или многофигурные сюжеты со сценами и сценками. С одной стороны, это непросто и долго, с другой же, мне интересен портрет конкретного человека иногда двух. Это я говорю о набросках. Важно и то, что в сериях с обычными людьми, москвичами, я чередую женскую натуру и мужскую, и уже потом делаю композицию, иногда многофигурную. Конечно, мне интересно работать и с историческими личностями, знаменитостями, но это уже работа, понятно, что не с натуры. Мне приходится залезать в Интернет. Я пытаюсь разнообразить свой «пантеон», чтобы это было интересно и мне и моему зрителю. Вообще, мне близко всё, что связано с историей 1905 года, какие-то революционные личности, от боевиков до вожаков, таких как Ленин и Крупская, мне также интересны и современные наши руководители. Бывает, что заглядываю в историю других стран, в историю искусства в том числе. Например, у меня есть портрет Сергея Есенина и актёра Леонида Броневого.
Ты уже упомянул о непременном «энтомологическом» элементе в твоём творчестве, существующим в твоих работах ещё с 90-х. С чем это связано?
Я интересовался и интересуюсь людьми науки. У меня был в своё время работа «Портрет энтомолога». Я в детстве мечтал быть энтомологом после прочтения книги Фабра «Жизнь насекомых». И однажды цветными карандашами нарисовал банку с комариными личинками. В той книге были опубликованы какие-то наблюдения, похожие на наблюдения юннатов, когда дети познавали мир с помощью наблюдения за природой. Работая у себя в деревне на Дону, устраивая там выставки, я работаю и с детьми, потому что выставки проходят в школьном здании и дети увлекаются моими выставками и даже сами ходят с сачками и красками. Мы не ловим бабочек, я предлагаю их рисовать в естественном состоянии, а ни когда они напуганы и трепещут крылышками. Мне не удалось стать узкопрофильным художником, но удалось нащупать несколько тем в своём творчестве. И здесь есть отличие того, что я делал для галереи и того, что как бы не для показа. Но оказалось это тоже интересно и галерее.
- Интересна и неожиданна твоя поэзия. Для многих это просто откровение. Ты давно этим увлекаешься?
С детства. В конце 80-х, когда, как я помню, в нашем училище вдруг все стали писать стихи и даже поэмы. В то время я увлёкся этим веянием присущим моим коллегам тогдашним студентам и начал писать статью-исследование «Поэзия, каллиграфия, живопись». Одним из первых моих стихов была т.н. танка, посвящённая студенту Марку Шубу, написанная примерно в 1988 году. Я использую свои стихотворения в качестве названий к своим работам или как надписи на работах. Я поэт, который принадлежит своей живописи и графике. Для меня очень важно чтобы не поэзия превалировала над изображением, а органично соединялась с ним. Это вообще было и в Авангарде и в восточном искусстве, китайском и корейском, что мне близко.
Во многих твоих работах присутствуют отголоски советской тематики, в частности элементы советского плаката. С чем это связано?
В качестве художника-интерпретатора я по фрагменту одного советского плаката написал огромную фреску «золотые горы» в Центральном Выставочном зале. Это была композиция «ДИВ», «Историко-мистический портрет Сталина (Джугашвили)на фоне метафорического ландшафта».
То есть, это не первое моё обращение к советскому наследию. Отдельной темой стала для меня работа с гербами. Это был мой проект создания гербов автономных Советских Социалистических республик. Так, например, я нарисовал гербы Еврейской Автономной республики, Бурятской, Якутской, герб Советской Социалистической Аляски, Антарктической Советской Социалистической республики. И последняя у меня была Марсианская Советская Социалистическая республика.
Целый пласт твоих произведений недавно оказался в собрании Государственной Третьяковской галерее. Ты стал музейным художником. Расскажи, как это произошло и что это для тебя значит?
Речь идёт о тех работах, которые перешли в Государственную Третьяковскую галерею из собрания Государственного Историко-Архивного Музея «Царицыно» из Отдела Новейших течений. Для меня это, конечно, важно, но труд большой. Ещё в 1998 году было передано много моих работ в Государственный Историко-Архивный музей «Царицыно». Это достаточно большой объём моих работ, сделанных в 90-х годах, но туда же вышли и работы начала 2000-х. Мне, конечно, приятно, что эти работы вошли в собрание Государственной Третьяковской галереи и с интересом восприняты, как мне сказали, даже её руководством, а не лежат где-нибудь на дне Москва-реки.
В 1989 я окончил Московское художественное училище «Памяти 1905 года», куда поступил в 1985 году, в юбилейный для училища год, что совпало с «перестройкой» и новыми веяниями, новой эпохи. Меня захватил водоворот бурной жизни столичной богемы. Эпизод за эпизодом, так складывалась моя биография в молодые годы. Прежняя реальность постепенно ускользала от меня, но сейчас она как будто вновь возвращается, правда уже в новых очертаниях. Пытаюсь восстановить весь свой опыт, вспомнить, чему нас в те годы учили. Училище теперь, кстати сказать, стало Академическим. И я, в свою очередь, от исканий молодости, когда все мы увлекались Авангардом, снова возвращаюсь и перехожу на сторону реалистического искусства.
Ещё учась в училище, я получил предложение поработать оформителем в Доме Актёра, который, к сожалению, сгорел, и ничего с работой там не вышло. Потом стал оформителем в Доме Кино, где начал свою трудовую деятельность и продолжил её художником реставратором в Центральном Доме Художника на Крымской набережной. И после путча 1991 года думал перебраться в какое-нибудь творческое заведение типа Дома Художника в Новосибирске. Но это мне не удалось, и я стал склоняться к идее о самостоятельном творческом пути, не связанным с реставраторством и оформительством. И это стало мне интересно, хотя и ещё были какие-то стипендии, заказ из Австрии в Вене, куда я ездил, но это всё ненадолго. В то время я занимался преимущественно графикой, да и живописью тоже. Хотя очень много холстов того времени пропало.
Уже к началу 90-х я вышел на достаточно большой формат, два на два метра, но и такой формат, как говорится, не удалось удержать в руках. Часть вещей осталось где-то, но не у меня. Это было проблемно, поэтому с графикой было легче. Были заказы из области монументального искусства, что мне удалось воплотить в Вене. Но в силу обстоятельств с монументалистикой мне пришлось остановиться и выйти на меньшие форматы, вплоть до миниатюры. Это материально-технически было намного проще. И в этом жанре, уже в качестве камерного миниатюриста я сделал много набросков и зарисовок. Но, к сожалению, есть такое ощущение, что это не вполне мне подходит. Наверное, по духу. Сейчас я понимаю, что миниатюрист не такой человек как я. Наверное, миниатюристом должна быть какая-нибудь миниатюрная девушка. Поэтому я снова возвращаюсь к станковой живописи, и начинаю работать с большими форматами, что мне больше подходит.
В 90-ые годы мне удалось повидать, конечно, много народа. Большим авторитетами для меня были директора Домов Творчества, в которых я работал. В те годы я увлекался всеми моднейшими течениями и мне, среди прочих, удалось повстречаться даже с Ильёй Кабаковым, с Виктором Пивоваровым, с разными поэтами. Это был очень широкий спектр общения. Но не могу сказать, что я серьёзно относился к этому направлению и никогда не работал в концептуальной манере, хотя с концептуалистами я был близок и общался. Но меня тогда, по моему роду деятельности больше интересовали другие художники, типа Гелия Коржева, Сергея Присекина, например. У меня были возможности познакомиться тогда и с ними. То есть с реалистами.
С Крокин галереей ты сотрудничаешь с конца 90-х. В 1999 году состоялась твоя персональная выставка «Синяя кошка», так она называлась, представляла версии твоих знаковых серий и имела предсказуемый резонанс, ведь ты нечасто выставлялся в сольном формате. Ты бы мог сказать о ней пару слов.
Само название «Синяя кошка» мне предложила галерея, сначала, правда был и рабочий вариант «Непридуманное название», но остановились на «Синей кошке», позаимствовав его из названия одной из моих работ. Это был интересный опыт работы в новом для меня формате, в технике акварели, где я сделал серию работ на разные темы. Не всё я придумывал по ходу выставки, что-то было подготовлено у меня заранее. В основном это были темы середины 90-х годов. «Снежный человек», например, «Бабочки», «Мотыльки» и другие работы. Я всё это репрезентировал с помощью галереи.
Двадцать с небольшим лет протянулась пауза в графике твоих выставок. Известно, что ты долго работал дома и создал много удивительного. Всё это вошло в твою вторую выставку в Крокин галерее «Луч Луны». Это своеобразная сублимация всего того, что было тобою сделано за время уединения. Для многих твои работы стали открытием, ведь за двадцать лет тишины, многое изменилось. И вдруг появляешься ты. Что-то поменялось в твоих предпочтениях в искусстве?
Действительно, какое-то время я работал в домашних условиях, но выходил на пленэр. Наверное, с 97-го года, я действительно меньше уделял внимания какой-то богемности, посещению молодёжных групповых выставок и прочего. У меня появилось время работать самостоятельно, я этим занимался в полной мере, искал какие-то новые пути и находил их. В том числе в анимализме, где я вновь открыл для себя насекомых и много наблюдал их. Я тогда чётко разделил мои работы на декоративные и натурные наблюдения за природой, непосредственно работая, скажем, в поле.
Я если и выставлял свои работы то не в Москве, а летом у себя в посёлке «Донские избищи», где проводил свои персональные выставки. Я знал, что меня поддерживает и постоянно выставляет Государственный Центр Современного Искусства, где сохранились мои работы. Но связь была нарушена, и я фактически ни с кем не общался, мог только видеть из прессы, что где-то в 2012-13 году прошла групповая выставка в Третьяковке «Метаморфозы натюрморта», где была представлена моя работа на тему насекомых из коллекции музея «Царицыно». Но плотного творческого общения, такого, что бы была чуткость в отношениях с полным пониманием и проникновением, можно сказать, не было.
Да, в 2021 состоялась моя очередная персональная выставка в Крокин галерее. «Луч Луны», она так называлась и опять по названию моей акварели, вариации из цикла «Призраки». Я продолжал ловить перемены на кончик карандаша, продолжал быть верным натуре и моему зрителю.
Кстати сказать, мои наблюдения были не только за миром насекомыми, но и за людьми, что видно из серий «Прохожие и пешеходы» и «Пассажиры городского транспорта». Это по объёму значительно превосходило мои наблюдения за насекомыми и мои же работы в жанре пейзажа, что позволило мне позже перейти к жанру портрета.
Название твоей новой выставки «Коммунизм и буддизм». Это очень необычная выставка. Много новых работ сделано на пленэре; пейзажи, композиции, альбомы зарисовок. Это выставка образ, образ чего-то личного сложно сконструированного из обрывков наблюдений. Работа на пленэре, как ты сказал, стала очень многим для тебя. С чем это связано?
«Коммунизм и буддизм» название моей новой персональной выставки. Цельность и колорит, натура и философское отношение к жизни, вечно новая и всегда ускользающая красота природы. Для меня естественное возвращение в среду, от которой я, в общем-то, и питаюсь. Работа на пленэре даёт мне новые возможности. Исследуя натуру, я обретаю опыт, который был утрачен. Я даже думаю, что мои работы с элементами декоративизма это не чистая декоративность. Ведь и в них я опираюсь на свои наблюдения сделанные на натуре, что для меня как для художника органично, я её люблю, и не мог себя представить не работающим с натурой. Мне трудно придумывать что-то. Фантазия богата, но для меня натура является более важным основанием для творчества. Конечно, я работаю и с пейзажем. Например, серия речных пейзажей и пейзажей с кинотеатрами «Нева», «Рига», «Полярный» а так же виды из окна моей московской квартиры. Но больше всего времени уделяю наброскам. Очень часто нахожусь перед выбором. Например, в серии «Пассажиры городского транспорта», я редко изображаю салон автобуса или вагон метро или многофигурные сюжеты со сценами и сценками. С одной стороны, это непросто и долго, с другой же, мне интересен портрет конкретного человека иногда двух. Это я говорю о набросках. Важно и то, что в сериях с обычными людьми, москвичами, я чередую женскую натуру и мужскую, и уже потом делаю композицию, иногда многофигурную. Конечно, мне интересно работать и с историческими личностями, знаменитостями, но это уже работа, понятно, что не с натуры. Мне приходится залезать в Интернет. Я пытаюсь разнообразить свой «пантеон», чтобы это было интересно и мне и моему зрителю. Вообще, мне близко всё, что связано с историей 1905 года, какие-то революционные личности, от боевиков до вожаков, таких как Ленин и Крупская, мне также интересны и современные наши руководители. Бывает, что заглядываю в историю других стран, в историю искусства в том числе. Например, у меня есть портрет Сергея Есенина и актёра Леонида Броневого.
Ты уже упомянул о непременном «энтомологическом» элементе в твоём творчестве, существующим в твоих работах ещё с 90-х. С чем это связано?
Я интересовался и интересуюсь людьми науки. У меня был в своё время работа «Портрет энтомолога». Я в детстве мечтал быть энтомологом после прочтения книги Фабра «Жизнь насекомых». И однажды цветными карандашами нарисовал банку с комариными личинками. В той книге были опубликованы какие-то наблюдения, похожие на наблюдения юннатов, когда дети познавали мир с помощью наблюдения за природой. Работая у себя в деревне на Дону, устраивая там выставки, я работаю и с детьми, потому что выставки проходят в школьном здании и дети увлекаются моими выставками и даже сами ходят с сачками и красками. Мы не ловим бабочек, я предлагаю их рисовать в естественном состоянии, а ни когда они напуганы и трепещут крылышками. Мне не удалось стать узкопрофильным художником, но удалось нащупать несколько тем в своём творчестве. И здесь есть отличие того, что я делал для галереи и того, что как бы не для показа. Но оказалось это тоже интересно и галерее.
- Интересна и неожиданна твоя поэзия. Для многих это просто откровение. Ты давно этим увлекаешься?
С детства. В конце 80-х, когда, как я помню, в нашем училище вдруг все стали писать стихи и даже поэмы. В то время я увлёкся этим веянием присущим моим коллегам тогдашним студентам и начал писать статью-исследование «Поэзия, каллиграфия, живопись». Одним из первых моих стихов была т.н. танка, посвящённая студенту Марку Шубу, написанная примерно в 1988 году. Я использую свои стихотворения в качестве названий к своим работам или как надписи на работах. Я поэт, который принадлежит своей живописи и графике. Для меня очень важно чтобы не поэзия превалировала над изображением, а органично соединялась с ним. Это вообще было и в Авангарде и в восточном искусстве, китайском и корейском, что мне близко.
Во многих твоих работах присутствуют отголоски советской тематики, в частности элементы советского плаката. С чем это связано?
В качестве художника-интерпретатора я по фрагменту одного советского плаката написал огромную фреску «золотые горы» в Центральном Выставочном зале. Это была композиция «ДИВ», «Историко-мистический портрет Сталина (Джугашвили)на фоне метафорического ландшафта».
То есть, это не первое моё обращение к советскому наследию. Отдельной темой стала для меня работа с гербами. Это был мой проект создания гербов автономных Советских Социалистических республик. Так, например, я нарисовал гербы Еврейской Автономной республики, Бурятской, Якутской, герб Советской Социалистической Аляски, Антарктической Советской Социалистической республики. И последняя у меня была Марсианская Советская Социалистическая республика.
Целый пласт твоих произведений недавно оказался в собрании Государственной Третьяковской галерее. Ты стал музейным художником. Расскажи, как это произошло и что это для тебя значит?
Речь идёт о тех работах, которые перешли в Государственную Третьяковскую галерею из собрания Государственного Историко-Архивного Музея «Царицыно» из Отдела Новейших течений. Для меня это, конечно, важно, но труд большой. Ещё в 1998 году было передано много моих работ в Государственный Историко-Архивный музей «Царицыно». Это достаточно большой объём моих работ, сделанных в 90-х годах, но туда же вышли и работы начала 2000-х. Мне, конечно, приятно, что эти работы вошли в собрание Государственной Третьяковской галереи и с интересом восприняты, как мне сказали, даже её руководством, а не лежат где-нибудь на дне Москва-реки.
ОЛЬГА ГОРОХОВА
«ЗОЛОТАЯ РЫБКА»
07.09.22 - 02.10.22
Ольга Горохова вошла в искусство достаточно давно, вошла особым образом, избежав схоластического искуса академизма, вопреки пребыванию в стенах Королевской Академии Изящных Искусств Гента. Разрывая устоявшиеся шаблоны и стереотипы восприятия, она оказалась в многомерном пограничье парадоксального сопряжения чего-то личного с его тоской по идеальному и мира внешнего с его агрессией и хаосом. Ориентированная на сверх задачу в отношениях с реальностью, наполняющей её произведения особым драматизмом, художница осознаёт, что очень многое из того, что за порогом её сознания лишено покоя, тревожит, иногда сбивает с ног.
Искусство для неё становится частью персонального бытия, кажущейся альтернативой трагизму внешнего мира. Она уходит в своё искусство, в придуманное и обустроенное до мелочей убежище, неожиданным образом, оказывающееся не менее травматичным, даже мучительным в своих откровениях. Искусство Гороховой аутентично; это сложная рефлексия и антитеза тому, что её провоцирует, пленяет и завораживает одновременно, подстать «стокгольмскому синдрому».
Горохова визуализирует на холстах свои восторги, свои страхи, переходящие в крик. Но это не «Крик» Мунка, он для неё слишком рационален. Здесь иная материя, иная природа. Природа женщины, с её «шёпотом и криком» – откровение и онтология искусства Ольги Гороховой, раскрывающаяся вопреки её желанию и самоананализу. Это особое состояние, особый тип экспрессии, потоками изливаемой на поверхность холста; это слово, лишённое последних кожных покровов, обнажающее внутреннюю предельно напряжённую «мускулатуру» души. Это удивительное, по своей ментальной конструкции, соединение мощного как удар хлыста жеста и особой в своей лиричности интонации «золотого века» с его нездешней негой, эросом таинственных одалисок, вечного цветения и почти бонаровской флоры и фауны.
«Золотая рыбка» новая серия произведений Ольги Гороховой - метафора потаённого желания, грёзы о возможном, но неизбежно ускользающем идеальном. Пребывание художницы в постоянном поиске отражается на стилистике произведений; она меняется, сохраняя присущую автору напряжённость; живопись становится богаче в своих нюансировках, рисунок же наоборот растворяется в экспрессии мазка и разливах краски.
Горохова продолжает жить в искусстве, удаляясь от каких-либо констант и определённости, извлекая свои образы из таинственного зазеркалья памяти, сновидений и чего-то очень личного сокрытого и от нас и от неё самой.
Искусство для неё становится частью персонального бытия, кажущейся альтернативой трагизму внешнего мира. Она уходит в своё искусство, в придуманное и обустроенное до мелочей убежище, неожиданным образом, оказывающееся не менее травматичным, даже мучительным в своих откровениях. Искусство Гороховой аутентично; это сложная рефлексия и антитеза тому, что её провоцирует, пленяет и завораживает одновременно, подстать «стокгольмскому синдрому».
Горохова визуализирует на холстах свои восторги, свои страхи, переходящие в крик. Но это не «Крик» Мунка, он для неё слишком рационален. Здесь иная материя, иная природа. Природа женщины, с её «шёпотом и криком» – откровение и онтология искусства Ольги Гороховой, раскрывающаяся вопреки её желанию и самоананализу. Это особое состояние, особый тип экспрессии, потоками изливаемой на поверхность холста; это слово, лишённое последних кожных покровов, обнажающее внутреннюю предельно напряжённую «мускулатуру» души. Это удивительное, по своей ментальной конструкции, соединение мощного как удар хлыста жеста и особой в своей лиричности интонации «золотого века» с его нездешней негой, эросом таинственных одалисок, вечного цветения и почти бонаровской флоры и фауны.
«Золотая рыбка» новая серия произведений Ольги Гороховой - метафора потаённого желания, грёзы о возможном, но неизбежно ускользающем идеальном. Пребывание художницы в постоянном поиске отражается на стилистике произведений; она меняется, сохраняя присущую автору напряжённость; живопись становится богаче в своих нюансировках, рисунок же наоборот растворяется в экспрессии мазка и разливах краски.
Горохова продолжает жить в искусстве, удаляясь от каких-либо констант и определённости, извлекая свои образы из таинственного зазеркалья памяти, сновидений и чего-то очень личного сокрытого и от нас и от неё самой.
Александр Петровичев
Батынков, Бильжо, Горохова, Грин, Джикия, Дьяков, Инфантэ, Кротова, Мареев (Лим), Политов & Белова, Пономарев, Рин, Рубцов, Тишков, Самородова & Сонин, Хрещатый, Чумак
«ЛЕТО»
13.07.22 — 04.09.22
Понятие «сезон», соотносимое с жизненным циклом человека, с естественным чередованием фаз его активности с закономерной паузой, в определённой мере соответствует не только происходящему в природе, но и в социо-культурном пространстве. В большинстве случаев и лето и зима, где градус по обе стороны нуля всегда на пике возможного вызывает торможение, затихание и даже сон. Межсезонье как альтернатива с перманентными дождями и вернисажами как раз наоборот активно, вопреки перепадам давления, настроения и психосоматических расстройств. Именно межсезонье в большей степени стимулирует творческий подъём, его динамику, особый нерв и ракурс рассмотрения и взаимодействия с окружающей реальностью.
Но мы о лете. И если обратиться к истории, то именно лето естественным образом завершало календарный год с его традиционным «праздником урожая» и подводило итог в предвкушении наступления нечто нового.
«Лето» – выставка-калейдоскоп, отголоски, вобравшие полноту однажды сказанного, правда, в ином художественном контексте, в ином наполнении, в ином смысле. Всё это сообразует новую игру и новую экспозицию, участники которой, в большинстве своём соответствуют номинации хрестоматии современного отечественного искусства.
Авторы не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая увеличивать значимость своего искусства в контексте всего происходящего, иногда в унисон, иногда вопреки ему.
Но мы о лете. И если обратиться к истории, то именно лето естественным образом завершало календарный год с его традиционным «праздником урожая» и подводило итог в предвкушении наступления нечто нового.
«Лето» – выставка-калейдоскоп, отголоски, вобравшие полноту однажды сказанного, правда, в ином художественном контексте, в ином наполнении, в ином смысле. Всё это сообразует новую игру и новую экспозицию, участники которой, в большинстве своём соответствуют номинации хрестоматии современного отечественного искусства.
Авторы не ограничивают себя однажды найденным и оценённым публикой, продолжая увеличивать значимость своего искусства в контексте всего происходящего, иногда в унисон, иногда вопреки ему.
Александр Петровичев
АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ
«БЕЗ БЕРЕГОВ»
08.06.22 – 14.08.22
Музей Москвы при поддержки Крокин галереи
Александр Пономарев — моряк, художник, куратор, организатор первой Биеннале современного искусства в Антарктиде. В 2007 году он представлял Россию на 52-й биеннале современного искусства в Венеции.
Выставка «Без берегов» пройдет в Музее Москвы в год 65-летия художника. Свою юность Александр Пономарев провел на флоте, а в 1980-х полностью посвятил себя искусству. Работы и проекты Пономарева часто связаны с морем, а главные средства его художественного самовыражения — это стихии воды, воздуха, земли и энергии пространства. Непрерывный ритм моря, мощь океана, нескончаемая смена приливов и угрюмое движение ледников являются для художника символами вечности и метафорой безвременья, к которым он постоянно обращается в своем творчестве. Весь мир знает Александра Пономарева как автора проектов в самых неожиданных местах. Например, в 2006 году подводная арт-лодка Пономарева всплыла прямо в фонтане сада Тюильри напротив музея Лувр, а через пятнадцать лет арт-объект «Уроборос» был установлен на плато в Гизе рядом с египетскими пирамидами
Экспозиция даст представление о системе координат художника и возможность сфокусироваться на важных для него сложных site-specific инсталляциях. Также посетители смогут увидеть рисунки из морских экспедиций, видеоинсталляции и фотографии.
На выставке в Музее Москвы будут представлены три масштабных инсталляции — две в выставочном зале музея и одна во дворе. Под открытым небом будет установлен «Икар» или «Понолет», который напоминает орнитоптер «Летатлин» Владимира Татлина, тоже моряка и художника. Эта гигантская железно-цементная птица была создана художником специально для выставки. Для Александра Пономарева, как и для Татлина, эстетическая составляющая придуманных им аппаратов обладает большей энергией, нежели технические характеристики — художественное видение вытесняет практическую полезность конструкций. «Икар» никогда не сможет взлететь, но благодаря своей минимальной материальности, полому фюзеляжу и узким крыльям, аппарат производит впечатление чего-то неустойчивого и летучего — передает эффект не присутствия, а отсутствия.
В залах музея появятся две инсталляции с кораблями. Покрытое льдом судно Concordia, впервые представленное в павильоне Антарктиды в Венеции в 2014 году, и инсталляция «Теория струн» — перевернутый корабль, корпус которого сделан из специального бетона, замешанного на вулканическом пепле. Также в экспозиции посетители впервые увидят 12-метровое керамическое панно с древнеегипетскими текстами и рисунками — подобное панно находится в основании легендарной инсталляции «Уроборос», сделанной в 2021 году для выставки современного искусства Forever is Now и установленное на плато Гиза. «Уроборос» — метафора бесконечности человеческой жизни.
Выставка «Без берегов» пройдет в Музее Москвы в год 65-летия художника. Свою юность Александр Пономарев провел на флоте, а в 1980-х полностью посвятил себя искусству. Работы и проекты Пономарева часто связаны с морем, а главные средства его художественного самовыражения — это стихии воды, воздуха, земли и энергии пространства. Непрерывный ритм моря, мощь океана, нескончаемая смена приливов и угрюмое движение ледников являются для художника символами вечности и метафорой безвременья, к которым он постоянно обращается в своем творчестве. Весь мир знает Александра Пономарева как автора проектов в самых неожиданных местах. Например, в 2006 году подводная арт-лодка Пономарева всплыла прямо в фонтане сада Тюильри напротив музея Лувр, а через пятнадцать лет арт-объект «Уроборос» был установлен на плато в Гизе рядом с египетскими пирамидами
Экспозиция даст представление о системе координат художника и возможность сфокусироваться на важных для него сложных site-specific инсталляциях. Также посетители смогут увидеть рисунки из морских экспедиций, видеоинсталляции и фотографии.
На выставке в Музее Москвы будут представлены три масштабных инсталляции — две в выставочном зале музея и одна во дворе. Под открытым небом будет установлен «Икар» или «Понолет», который напоминает орнитоптер «Летатлин» Владимира Татлина, тоже моряка и художника. Эта гигантская железно-цементная птица была создана художником специально для выставки. Для Александра Пономарева, как и для Татлина, эстетическая составляющая придуманных им аппаратов обладает большей энергией, нежели технические характеристики — художественное видение вытесняет практическую полезность конструкций. «Икар» никогда не сможет взлететь, но благодаря своей минимальной материальности, полому фюзеляжу и узким крыльям, аппарат производит впечатление чего-то неустойчивого и летучего — передает эффект не присутствия, а отсутствия.
В залах музея появятся две инсталляции с кораблями. Покрытое льдом судно Concordia, впервые представленное в павильоне Антарктиды в Венеции в 2014 году, и инсталляция «Теория струн» — перевернутый корабль, корпус которого сделан из специального бетона, замешанного на вулканическом пепле. Также в экспозиции посетители впервые увидят 12-метровое керамическое панно с древнеегипетскими текстами и рисунками — подобное панно находится в основании легендарной инсталляции «Уроборос», сделанной в 2021 году для выставки современного искусства Forever is Now и установленное на плато Гиза. «Уроборос» — метафора бесконечности человеческой жизни.
МАРИНА РИН
«САД КАМНЕЙ»
13.06.22 – 03.07.22
Само название выставки «Сад камней» (карэсансуй) в буквальном переводе с японского означает «сухие горы и воды». И если в прошлый раз в фокусе интересов Марины Рин был образ воды («Aqua» - название выставки), то сегодня – это камень, точнее «Сад камней». Взаимосвязь двух авторских высказываний очевидна. Перед нами единая художественная программа и выверенная в своих координатах система, что отличает директорию искусства Марины и её стратегию. Новые произведения это наглядно демонстрируют, определяя авторское высказывание чёрно-белой, лишённой цвета живописью, оперирующей исключительно базовыми константами.
Если говорить о доминанте её искусства, о многолетней idée fixe, то это интерес к миру материи, её природе, с непременным арсеналом визуальных признаков - игрой поверхности, структурой и, безусловно, энергией, неведомым образом сжатой внутри кристаллической решётки.
Этот акцент на природе материи - элемент, но очень важный в приоритетах её художественных установок, её «артистического исследования», где главное в ином. Она мыслит в категориях единого действа, где явлен не просто предмет, а смоделированное пространство, создающее некое силовое поле. Ей интересна ситуация, контекст и ракурс восприятия. Марина Рин говорит о «видимом», с одной стороны. С другой же, автор подвергает сомнению сам факт присутствия этого «видимого» в реальности, обращаясь к эстетическим принципам «сада камней», подстать которой, умозрительной осью экспозиции становится «невидимый» камень, затерянный в белом волнообразном пространстве визуализированной пустоты «Сада». Марина увлечена парадоксом взаимодействия и слияния мира материального и иллюзорного, когда отвлечение от очевидного, от физически определённого переходит в двухмерность её живописи. Именно так она её понимает, её местоположение и значение в контексте общего замысла и в соотношении с присутствием рукотворного объекта.
Этим объектом оказывается камень (реальный-нереальный, неважно). Он - знак и символ. Он - принципиальнейший строительный материал неба и земли. Здесь открывается бездна, а камень образ-архетип вбирает в себя обилие смыслов, выходящих вовне, за внешний контур формы и материи в категории культуры и цивилизации.
Если говорить о доминанте её искусства, о многолетней idée fixe, то это интерес к миру материи, её природе, с непременным арсеналом визуальных признаков - игрой поверхности, структурой и, безусловно, энергией, неведомым образом сжатой внутри кристаллической решётки.
Этот акцент на природе материи - элемент, но очень важный в приоритетах её художественных установок, её «артистического исследования», где главное в ином. Она мыслит в категориях единого действа, где явлен не просто предмет, а смоделированное пространство, создающее некое силовое поле. Ей интересна ситуация, контекст и ракурс восприятия. Марина Рин говорит о «видимом», с одной стороны. С другой же, автор подвергает сомнению сам факт присутствия этого «видимого» в реальности, обращаясь к эстетическим принципам «сада камней», подстать которой, умозрительной осью экспозиции становится «невидимый» камень, затерянный в белом волнообразном пространстве визуализированной пустоты «Сада». Марина увлечена парадоксом взаимодействия и слияния мира материального и иллюзорного, когда отвлечение от очевидного, от физически определённого переходит в двухмерность её живописи. Именно так она её понимает, её местоположение и значение в контексте общего замысла и в соотношении с присутствием рукотворного объекта.
Этим объектом оказывается камень (реальный-нереальный, неважно). Он - знак и символ. Он - принципиальнейший строительный материал неба и земли. Здесь открывается бездна, а камень образ-архетип вбирает в себя обилие смыслов, выходящих вовне, за внешний контур формы и материи в категории культуры и цивилизации.
Александр Петровичев
АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА
«МАШИНЕРИЯ ЗРЕЛИЩ»
21.04.22 – 03.07.22
ММСИ совместно с Крокин галереей.
Искусство Марины Беловой и Алексея Политова (Белова/Политов) допустимо назвать умозрительным в высшем понимании этого слова. Умное зрение становится проводником в мир уникального лицедейства образов, их пантомимы, акробатики, каскадов чудесных превращений. Присутствует определенная аналогия с театральным спектаклем: за детской радостью простой эмоции кроется очень непростая машинерия, которая сложно и мудро управляет нашими аффектами, будто инженер сценографических конструкций в представлении эпохи барокко.
Белова/Политов последовательно идут к постижению механики визуального каламбура, qui pro quo, умного устройства обманок, оборотней и перевертышей. В этом им помогает, конечно, народная культура ярмарочного театра, балаганов и праздников. По мнению филологов (Михаила Бахтина) низовая культура была пародийным перевертышем официальной, парадной, регламентированной. Считаю, что только в искусстве Политова и Беловой технология смещения, сбоя, перевертыша, пародии, сарказма достигает сегодня уровня феноменально сложного, филигранного. В эмоции чистого восторга оно сопоставимо со средневековыми и барочными чудесами плотского препарирования, разъятия символа ради обнажения витальной, щедрой и бесконечно сложной жизни. Одновременно в своей острой экспрессии, минимализме, брутальности оно наследует мудрой простоте наивного искусства эпохи авангарда и смирению «декоративных излишеств» образа в неомодернизме и концептуализме.
Тандем Белова/Политов делится секретами машинерии карнавальных зрелищ не в архиве театрального музея, а на поле contemporary art. Из принципиальных собеседников мирового искусства сегодняшнего дня думаю вспомнить Аннет Мессаже, Куклы, игрушки, реквизит ярмарочных фигляров художница превращает в текучее, всегда готовое к трансформации, превращениям карнавальное тело. Непритязательные балаганные чудеса и механизмы становятся у Мессаже проводниками желаний, фобий, фантазий. Коллективное бессознательное раскрывается в пантомиме кукол детского театрика. По аналогии с объектами художников Беловой и Политова кинетические части забавных существ Мессаже в движении оказываются оборотнями, отбрасывают длинные тени и пугают жуткой своей эксцентрикой.
Встраивание одного медиума в другой, прыжки из виртуального мира в реальный сближают круговерть изобразительных чудес Белова/Политов с гибридным искусством, в частности, с глитчевыми и бродящими в мире масс-медиа образами, которые художники перерабатывают в многослойные послания и философские максимы. Можно вспомнить аналогию с постинтернет-искусством эстонской художницы Кати Новичковой.
Афоризмы, обрамляющие черно-белую, будто трафаретную графику, ассоциируются и с новой версией уличного искусства, пришедшего на смену плакатному стрит-арту. Камерные лирические послания сегодня разлетаются открыточками по подворотням, улицам и пустырям всех городов мира. В этих «открытках», по стилю напоминающих и татуировки, и почеркушки, новое поколение уличных художников зашифровывает самое сокровенное и лирическое. Так делают и Белова/Политов, обращаясь то к мудрости Востока, то к проникновенным посланиям поэта Александра Тимофеевского.
Итак, Белова/Политов впервые представляют что-то вроде новейшего каталога опрокинутой Вселенной. Путеводителем по выставке станет придуманный Чичероне, способный быть и резонером на манер французских просветителей, и шутом-трикстером. Он отбрасывает разные тени и становится неуловимым Протеем в шатрах ярмарочных чудес.
Белова/Политов последовательно идут к постижению механики визуального каламбура, qui pro quo, умного устройства обманок, оборотней и перевертышей. В этом им помогает, конечно, народная культура ярмарочного театра, балаганов и праздников. По мнению филологов (Михаила Бахтина) низовая культура была пародийным перевертышем официальной, парадной, регламентированной. Считаю, что только в искусстве Политова и Беловой технология смещения, сбоя, перевертыша, пародии, сарказма достигает сегодня уровня феноменально сложного, филигранного. В эмоции чистого восторга оно сопоставимо со средневековыми и барочными чудесами плотского препарирования, разъятия символа ради обнажения витальной, щедрой и бесконечно сложной жизни. Одновременно в своей острой экспрессии, минимализме, брутальности оно наследует мудрой простоте наивного искусства эпохи авангарда и смирению «декоративных излишеств» образа в неомодернизме и концептуализме.
Тандем Белова/Политов делится секретами машинерии карнавальных зрелищ не в архиве театрального музея, а на поле contemporary art. Из принципиальных собеседников мирового искусства сегодняшнего дня думаю вспомнить Аннет Мессаже, Куклы, игрушки, реквизит ярмарочных фигляров художница превращает в текучее, всегда готовое к трансформации, превращениям карнавальное тело. Непритязательные балаганные чудеса и механизмы становятся у Мессаже проводниками желаний, фобий, фантазий. Коллективное бессознательное раскрывается в пантомиме кукол детского театрика. По аналогии с объектами художников Беловой и Политова кинетические части забавных существ Мессаже в движении оказываются оборотнями, отбрасывают длинные тени и пугают жуткой своей эксцентрикой.
Встраивание одного медиума в другой, прыжки из виртуального мира в реальный сближают круговерть изобразительных чудес Белова/Политов с гибридным искусством, в частности, с глитчевыми и бродящими в мире масс-медиа образами, которые художники перерабатывают в многослойные послания и философские максимы. Можно вспомнить аналогию с постинтернет-искусством эстонской художницы Кати Новичковой.
Афоризмы, обрамляющие черно-белую, будто трафаретную графику, ассоциируются и с новой версией уличного искусства, пришедшего на смену плакатному стрит-арту. Камерные лирические послания сегодня разлетаются открыточками по подворотням, улицам и пустырям всех городов мира. В этих «открытках», по стилю напоминающих и татуировки, и почеркушки, новое поколение уличных художников зашифровывает самое сокровенное и лирическое. Так делают и Белова/Политов, обращаясь то к мудрости Востока, то к проникновенным посланиям поэта Александра Тимофеевского.
Итак, Белова/Политов впервые представляют что-то вроде новейшего каталога опрокинутой Вселенной. Путеводителем по выставке станет придуманный Чичероне, способный быть и резонером на манер французских просветителей, и шутом-трикстером. Он отбрасывает разные тени и становится неуловимым Протеем в шатрах ярмарочных чудес.
Сергей Хачатуров
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ЦВЕТОЧКИ»
04.05.22 – 08.06.22
Иногда цветы – это просто цветы.
Марк Шагал
Вероятнее всего, это одна из самых необычных за последнее время выставок Константина Батынкова.
При всём многообразии тем и сюжетов, вектор и арсенал его искусства отчасти можно предугадать, что отличает зрелого мастера, делая его узнаваемым, не лишая при этом каждый последующий шаг особой интриги. И если вчера это был «Карфаген», что должен быть разрушен, то сегодня это «Цветочки». Здесь не понижение градуса в выбранной теме, здесь просто иная тема, а, быть может, иной ракурс во взгляде на предыдущую, что характерно для цепочки последовательностей авторской логики и его склонности к нескончаемому повествованию.
Итак «Цветочки». Не то, чтобы Батынков никогда не писал цветы, напротив, писал и делал это регулярно, как тайно, не для прессы, поступают многие его коллеги из топовых списков всевозможных арт-номинаций. Но именно сейчас, весь этот неформатный жанр откуда-то из небытия парадоксальным образом выходит на публику из области отчуждения, определённой неписанными законами современного искусства.
«Цветочки» Батынкова не из параллельной реальности. Автор здесь и пишет про «здесь и сейчас», не нарушая условностей привычного для современного искусства «дискурса», являя выразительнейшую провокацию. Его новое художественное высказывание традиционно наполнено чем-то иным, укоренённым в особой почве очень личных переживаний и позиций, что определяет характер предложенной им антитезы естественному контексту тревоги и апатии, превалирующему сегодня в культуре и социуме. Диссонируя с подобным настроем, Батынков вносит неожиданные мажорные интонации. Именно это становится доминантой и драйвером его новой серии.
При всей, казалось бы, традиционной живописности его новых произведений, странно описывать их сугубо живописные достоинства. При безусловной любви Батынкова к самому процессу живописи и добротной, с контролируемой экспрессией проработкой цветовых нюансов, речь не о скольжении по поверхности. Он пишет не цветы как таковые, Батынков пишет «цветочки». Это нечто особое, даже на уровне формулировки, это особый жанр восприятия тонких вибрациях нашего времени, его флюидов, унесённых ветром из космогоний Батынкова с дымами, кометами, подлодками и прочими паническими атаками. Всё это никуда не делось, и автор, как и прежде, сидит в мастерской, но на сей раз пишет цветочки в вазочках. Может это и к лучшему.
Александр Петровичев
АНТОН ЧУМАК
«ПАМЯТЬ ВОЛНЫ»
06.04.22 – 01.05.22
Радиоастрономический телескоп Академии наук, Большой телескоп азимутальный, Специальная астрофизическая обсерватория, все эти названия складывались в простые, но, тем не менее, загадочные аббревиатуры: РАТАН, БТА, САО. Часть моего детства прошла среди этого мира ученых и их удивительных огромных приборов, затерянных среди ущелий, вершин и предгорий северного Кавказа. Это была утопия, в чем-то, конечно, «потемкинская», демонстрационная, в чем-то настоящая. Гигантские сооружения служили одной цели - познанию окружающего мира. Для меня они, собственно, и стали физическим воплощением идеального XX столетия со стремлением человечества к прогрессу и познанию.
Весь этот кластер посвящён исключительно науке фундаментальной. Это была парадная, изначально демилитаризованная советская наука. Часто, в воспоминаниях о грандиозных проектах коммунистического прошлого, наше воображение рисует бесконечные бункеры и тоннели в толще базальта, ракетные шахты, подводные лодки размером с небольшой небоскрёб. Но тут все было иначе: фотографии далеких туманностей и галактик, радиоволны, реликтовое излучение — как говорится, «дальних миров позывные». Это была своего рода иллюстрация к роману Ивана Ефремова или сюжет фильма Клушанцева.
Сегодня эта техника ещё работает и даже имеет свою актуальность в научно-исследовательской среде, но мечты уже нет. Нет уже стремления людей так пытливо, как раньше, раскрыть «тайну вещества». Но есть волны и их память. И сегодня мы пытаемся услышать и разглядеть космос при помощи орбитальных телескопов, наши зонды летят к пределам Солнечной системы, а ядерные роверы путешествуют и собирают для нас информацию на Марсе, в коллайдере сталкиваются частицы. А где-то на просторах космоса движется волна, которая все еще помнит то внимание, которое уделили ей люди и их пытливые приборы несколько десятилетий назад. Мой проект — это фантазия о том, как могли бы выглядеть приборы науки в альтернативной ветке развития, но альтернативной — не значит иной и недостижимой. Если бы мы смогли пересилить хищнический инстинкт потребления и объединить свои усилия в страсти познать окружающий мир, человечество могло бы ждать много важнейших открытий. Если вопрос «а что там?» окажется интереснее вопроса «кто главный?», тогда мы сможем свернуть на эту альтернативную ветку нашей возможной истории.
Изображенные мной антенны, волновые передатчики, другие потенциальные приборы и механизмы — это своего рода декларация намерений, не имея конкретной описанной функции, они должны разбудить фантазию зрителя и отразить мысль о будущей технократической утопии. То, что грандиозные научные проекты прошлого не были воплощены, не отменяет их важности и значимости. Именно поэтому меня привлекают образы ретро футуристические, как дань уважения эпохе больших стремлений, веры в гуманизм и силу разума. Память той волны, с высокой долей вероятности, должна стать отправной точкой для новой волны фундаментальных научных исследований, которые помогут нам понять основы этого мира и наше место в нем.
Весь этот кластер посвящён исключительно науке фундаментальной. Это была парадная, изначально демилитаризованная советская наука. Часто, в воспоминаниях о грандиозных проектах коммунистического прошлого, наше воображение рисует бесконечные бункеры и тоннели в толще базальта, ракетные шахты, подводные лодки размером с небольшой небоскрёб. Но тут все было иначе: фотографии далеких туманностей и галактик, радиоволны, реликтовое излучение — как говорится, «дальних миров позывные». Это была своего рода иллюстрация к роману Ивана Ефремова или сюжет фильма Клушанцева.
Сегодня эта техника ещё работает и даже имеет свою актуальность в научно-исследовательской среде, но мечты уже нет. Нет уже стремления людей так пытливо, как раньше, раскрыть «тайну вещества». Но есть волны и их память. И сегодня мы пытаемся услышать и разглядеть космос при помощи орбитальных телескопов, наши зонды летят к пределам Солнечной системы, а ядерные роверы путешествуют и собирают для нас информацию на Марсе, в коллайдере сталкиваются частицы. А где-то на просторах космоса движется волна, которая все еще помнит то внимание, которое уделили ей люди и их пытливые приборы несколько десятилетий назад. Мой проект — это фантазия о том, как могли бы выглядеть приборы науки в альтернативной ветке развития, но альтернативной — не значит иной и недостижимой. Если бы мы смогли пересилить хищнический инстинкт потребления и объединить свои усилия в страсти познать окружающий мир, человечество могло бы ждать много важнейших открытий. Если вопрос «а что там?» окажется интереснее вопроса «кто главный?», тогда мы сможем свернуть на эту альтернативную ветку нашей возможной истории.
Изображенные мной антенны, волновые передатчики, другие потенциальные приборы и механизмы — это своего рода декларация намерений, не имея конкретной описанной функции, они должны разбудить фантазию зрителя и отразить мысль о будущей технократической утопии. То, что грандиозные научные проекты прошлого не были воплощены, не отменяет их важности и значимости. Именно поэтому меня привлекают образы ретро футуристические, как дань уважения эпохе больших стремлений, веры в гуманизм и силу разума. Память той волны, с высокой долей вероятности, должна стать отправной точкой для новой волны фундаментальных научных исследований, которые помогут нам понять основы этого мира и наше место в нем.
от автора
АЛЁНА ИФАНОВА-ЙОХАНСОН
«СНОВИДЕНИЯ»
10.03.22 – 03.04.22
Не рассказывайте сны!
Когда пытаешься рассказать сон, вытащить сон в пространство повседневности - ткань сна тут
же рвется, исчезает та самая реальность, в которой ты только что был,
все то волшебство исчезает, становится банальностью, обыденным рассказом.
Но внутренне - ты всегда помнишь это ощущение настоящей реальности сна,
как бы абсурдна она ни казалась при пробуждении,
потому, что ты там по-настоящему был.
Сновидения объемны и имеют длительность. Одновременно - изображение и звук.
И каждый раз - это исключительно твой экшн.
Ты - сновидец - и автор и главный герой.
Создание образов не происходит заранее и продуманно.
Образ приходит и воплощается сам, как сон, не спрашивая, хочешь ли ты.
Произведение рождается и начинает говорить тебе о тебе.
И это страшно интересно!
Когда пытаешься рассказать сон, вытащить сон в пространство повседневности - ткань сна тут
же рвется, исчезает та самая реальность, в которой ты только что был,
все то волшебство исчезает, становится банальностью, обыденным рассказом.
Но внутренне - ты всегда помнишь это ощущение настоящей реальности сна,
как бы абсурдна она ни казалась при пробуждении,
потому, что ты там по-настоящему был.
Сновидения объемны и имеют длительность. Одновременно - изображение и звук.
И каждый раз - это исключительно твой экшн.
Ты - сновидец - и автор и главный герой.
Создание образов не происходит заранее и продуманно.
Образ приходит и воплощается сам, как сон, не спрашивая, хочешь ли ты.
Произведение рождается и начинает говорить тебе о тебе.
И это страшно интересно!
от автора
АНТОН ЧУМАК
«КОСМОС. МИРАЖИ. ПРОСТРАНСТВА»
11.03.22 – 05.04.22
ГеликонОпера
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — воспроизведение мечты в стиле технического рисования, где автор этой космогонии Антон Чумак обращается к умозрительной архитектуре и фантазийной механике. Перед нами образ, возникающий в сознании художника, в его идее построить нечто обитаемое за пределами видимого горизонта, в недрах загадочной и непрерывно манящей Вселенной, где в лабиринтах космического холода можно обустроить оазисы жизни, реализуемые в воображении и в пространствах искусства.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это художественное проектирование мечты, пространства, соединяющего множество конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где исчезает грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового подобия.
Мир меняется, и восприятие космоса происходит на иных физических и ментальных принципах. Представление о космосе, как о чём-то мифическом, далёком и нереальном после полёта Гагарина ушло ещё в прошлом столетии, но сохранились миражи, влекущее наше воображение в потаённые Туманности и Чёрные дыры нескончаемых вопросов. Здесь тонкая грань между представлением и реальностью размывается в едином образе мегапространства.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это фиксация миража, воспринимаемого в узнаваемых образах нашей культуры и цивилизации. Это обращение к архитектурно-смысловым доминантам, к их смысловому наполнению и многообразию.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это образ и размышление о будущем, проступающем в настоящем.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это художественное проектирование мечты, пространства, соединяющего множество конструкций, мембран, структур, молекулярных решёток, где исчезает грань, отделяющая естественное от искусственного, человеческое сознание от цифрового подобия.
Мир меняется, и восприятие космоса происходит на иных физических и ментальных принципах. Представление о космосе, как о чём-то мифическом, далёком и нереальном после полёта Гагарина ушло ещё в прошлом столетии, но сохранились миражи, влекущее наше воображение в потаённые Туманности и Чёрные дыры нескончаемых вопросов. Здесь тонкая грань между представлением и реальностью размывается в едином образе мегапространства.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это фиксация миража, воспринимаемого в узнаваемых образах нашей культуры и цивилизации. Это обращение к архитектурно-смысловым доминантам, к их смысловому наполнению и многообразию.
Выставка «Космос. Миражи. Пространства» — это образ и размышление о будущем, проступающем в настоящем.
Александр Петровичев
АНДРЕЙ ХРЕЩАТЫЙ
«πρῶτος»
09.02.22 – 06.03.22
Полнота восприятия художественного высказывания не ограничивается считыванием внешней формы, игнорируя совокупность смыслов, внутренней подоплёки и мотивации авторского послания. Рассматривая произведение, небезынтересным окажется и сам автор как феномен, как действующее лицо единого целого, именуемого художественным процессом. Говоря об искусстве Андрея Хрещатого, не возможно не учитывать, что автор укоренён в традиции академического искусства и в силу персональной биографии, и в силу внутренних приоритетов в реализации художественных задач Искусство Андрея Хрещатого, искусство особого напряжения, дисциплины и внутреннего порядка, что естественно для художника, пребывающего в координатах академизма и свободно оперирующего её понятийным рядом. Однако в данном случае речь не о форме, с присущими ей атрибутами большого стиля. Речь о содержании, определяющем авторской программы, обозначенной лаконичным названием «Прото».
Префикс «прото» (πρῶτος) в переводе с греческого означает — изначальный, первобытный, предваряющий. Подобного рода обращение к величинам особого плана, к началу, к прототипу свойственны именно академизму как принципиальной составляющей европейской культурной традиции, её дискурса. Академизм естественным образом обращается к корневому, к первоосновам, к культу, очерчивая для себя параметры существования и охранительные рубежи, не выходя в пространства немыслимого, хаоса и распада.
Андрей Хрещатый в своей программе приближается к этому рубежу, находя допустимый компромисс, сопряжённый с иной содержательной установкой предопределённой современным пространством смыслов и диалогов, применяющим иной язык и акцентирующий уже не форму как таковую, а технологию и новую материальность. Используя синтетические материалы, на уровне своей концепции автор пребывает в состоянии «вне игры», соединяя постмодернисткую цитату, заимствованную из лексикона протоантичности с культом «новых технологий», синтезируя сложный в своём прочтении образ. Хрещатый в своём высказывании обнажает «швы» сопряжений разнородных систем, заглядывает вовне устоявшихся констант, в «запретные территории» имитации культа. Ему интересен процесс, в развитии которого, в парадигме игры, он «лепит» квази-цифровых трансформеров, моделируя «древний ужас» зооморфной архаики из «пикселей» синтетической материи.
Префикс «прото» (πρῶτος) в переводе с греческого означает — изначальный, первобытный, предваряющий. Подобного рода обращение к величинам особого плана, к началу, к прототипу свойственны именно академизму как принципиальной составляющей европейской культурной традиции, её дискурса. Академизм естественным образом обращается к корневому, к первоосновам, к культу, очерчивая для себя параметры существования и охранительные рубежи, не выходя в пространства немыслимого, хаоса и распада.
Андрей Хрещатый в своей программе приближается к этому рубежу, находя допустимый компромисс, сопряжённый с иной содержательной установкой предопределённой современным пространством смыслов и диалогов, применяющим иной язык и акцентирующий уже не форму как таковую, а технологию и новую материальность. Используя синтетические материалы, на уровне своей концепции автор пребывает в состоянии «вне игры», соединяя постмодернисткую цитату, заимствованную из лексикона протоантичности с культом «новых технологий», синтезируя сложный в своём прочтении образ. Хрещатый в своём высказывании обнажает «швы» сопряжений разнородных систем, заглядывает вовне устоявшихся констант, в «запретные территории» имитации культа. Ему интересен процесс, в развитии которого, в парадигме игры, он «лепит» квази-цифровых трансформеров, моделируя «древний ужас» зооморфной архаики из «пикселей» синтетической материи.
Александр Петровичев
НАТТА КОНЫШЕВА
«DRONGEN»
20.01.21 – 06.02.22
Обращаясь к творчеству известных персонажей арт-сцены, наиболее употребимым, из арсенала слов «в привычку входящих», окажется эпитет «легендарный», обретающий условное, почти техническое значение. Клиширование сложившегося образа «легенды» так же неизбежно, как неизбежна герметичность в представлении о ней, что ставит под сомнение любое дополнение к привычному «портрету». Однако в закромах личной биографии, в её потаённой археологии всегда есть возможность обрести нечто новое, отдельно взятый эпизод ускользающего бытия.
Итак, Натта Конышева. География её перемещений обширна, что может послужить отдельной темой изучения, но, избегая чрезмерности задач, можно остановиться на одной из точек на карте. Местопребывания Натты в Восточной Фландрии в пригороде исторического Гента в Дронгене в промежутке 2011-2012 годов стало таким же спонтанным жестом, что и очень многое в её искусстве взаимоотношения с реальностью. Приглашённая близкой ей по умонастроению и стереотипу поведения художницей Ольгой Гороховой, Натта Конышева оказалась в исторической сердцевине Старого Света на берегу реки Лей, близ Аббатства Дронген, неподалёку от Гентского Алтаря, в местах сакральных для тех немногих, кто внимательно изучил и пережил пророчества Освальда Шпенглера.
Дронген Конышевой - не путеводитель по историческим местам старой Европы и не узнаваемые виды из соц.сетей, это множества наблюдаемых ею живых организмов в едином пространстве и едином времени. И если Макс Эрнст писал «Европу после дождя», то Конышева как бы предвосхищает его, описывая ситуацию «накануне». Дронген для Конышевой на короткое время оказался местом сборки огромного материала увиденного каким-то внутренним взором, пережитого и воспроизведённого ею в привычной для себя визуальной лексике, наполняющей пространства её работ нескончаемым движением непрерывного повествования. Европа Конышевой это особое содержательное пространство, мир на гране энтропии, преломленный в оптике стрекозы, вывернутый на зрителя и существующий в неведомых нам алгоритмах и логике, в автономном режиме, в самых неожиданных интерпретациях того, что именуется реальностью. Но при явной социальной рефлексии своих произведений, Конышева удивительным образом не теряет того, что присуще искусству априорно, и при всём выраженном нарративе её работ, она пребывает на территории живописи. Это именно живопись, со всем присущим ей арсеналом достоинств и отличительных черт; живопись, соединяющая в себе что-то первородное, исконное и неограниченное в своей чувственной экспрессии.
Итак, Натта Конышева. География её перемещений обширна, что может послужить отдельной темой изучения, но, избегая чрезмерности задач, можно остановиться на одной из точек на карте. Местопребывания Натты в Восточной Фландрии в пригороде исторического Гента в Дронгене в промежутке 2011-2012 годов стало таким же спонтанным жестом, что и очень многое в её искусстве взаимоотношения с реальностью. Приглашённая близкой ей по умонастроению и стереотипу поведения художницей Ольгой Гороховой, Натта Конышева оказалась в исторической сердцевине Старого Света на берегу реки Лей, близ Аббатства Дронген, неподалёку от Гентского Алтаря, в местах сакральных для тех немногих, кто внимательно изучил и пережил пророчества Освальда Шпенглера.
Дронген Конышевой - не путеводитель по историческим местам старой Европы и не узнаваемые виды из соц.сетей, это множества наблюдаемых ею живых организмов в едином пространстве и едином времени. И если Макс Эрнст писал «Европу после дождя», то Конышева как бы предвосхищает его, описывая ситуацию «накануне». Дронген для Конышевой на короткое время оказался местом сборки огромного материала увиденного каким-то внутренним взором, пережитого и воспроизведённого ею в привычной для себя визуальной лексике, наполняющей пространства её работ нескончаемым движением непрерывного повествования. Европа Конышевой это особое содержательное пространство, мир на гране энтропии, преломленный в оптике стрекозы, вывернутый на зрителя и существующий в неведомых нам алгоритмах и логике, в автономном режиме, в самых неожиданных интерпретациях того, что именуется реальностью. Но при явной социальной рефлексии своих произведений, Конышева удивительным образом не теряет того, что присуще искусству априорно, и при всём выраженном нарративе её работ, она пребывает на территории живописи. Это именно живопись, со всем присущим ей арсеналом достоинств и отличительных черт; живопись, соединяющая в себе что-то первородное, исконное и неограниченное в своей чувственной экспрессии.
Александр Петровичев
ВЛАДИМИР НАСЕДКИН
«ФАВОРСКИЙ СВЕТ»
28.12.21 – 26.01.22
Совместный проект ГИИ и Крокин Галереи, приуроченный к дню рождения выдающегося историка искусства и художественного критика Андрея Толстого (1956–2016) и посвященной его памяти
«Божественный мрак есть тот неприступный Свет, в котором живет Бог» (св. Дионисий Ареопагит) Я использую архетип Горы и создаю посредством своего искусства метафору «нетварного Света», обращаясь к текстам Священного Писания и Патрологии. Здесь материя, как создание преображается, уступая место таинственному и невидимому нами нетварному Свету.
В моём случае, повторюсь, речь идёт о метафоре. Я нахожусь на территории искусства и предлагаю зрителю соответствующий понятийный ряд. Я акцентирую беспредметное искусство как альтернативу фигуративному видению реальности, а геометрию форм как обращение к первоосновам, к идеальному, сокрытому за материальными покровами внешнего мира. Здесь схемы-идеограммы созвездий парят и впечатываются в поверхность холстов, открывая дали геометрической бесконечности и рождение новых планет и звезд.
«Божественный мрак есть тот неприступный Свет, в котором живет Бог» (св. Дионисий Ареопагит) Я использую архетип Горы и создаю посредством своего искусства метафору «нетварного Света», обращаясь к текстам Священного Писания и Патрологии. Здесь материя, как создание преображается, уступая место таинственному и невидимому нами нетварному Свету.
В моём случае, повторюсь, речь идёт о метафоре. Я нахожусь на территории искусства и предлагаю зрителю соответствующий понятийный ряд. Я акцентирую беспредметное искусство как альтернативу фигуративному видению реальности, а геометрию форм как обращение к первоосновам, к идеальному, сокрытому за материальными покровами внешнего мира. Здесь схемы-идеограммы созвездий парят и впечатываются в поверхность холстов, открывая дали геометрической бесконечности и рождение новых планет и звезд.
Владимир Наседкин
Израиль. Гора Фавор. 2005 год