Москва, Климентовский пер. 9/1
СЕРГЕЙ, АННА, ТАТЬЯНА КОСТРИКОВЫ
«СОЛЬ»
05.12.18 - 06.01.19
Принцип руинированности объекта искусства на протяжении многих лет является формальным приёмом и содержательным наполнением авторской программы Сергея и Татьяны Костриковых, определяет вектор её развития, визуализируя одно из принципиальных составляющих бытия искусства - метафору времени.
Руинированность стала неотъемлемым атрибутом и спутником нашего представления об эпохах развитых цивилизаций, столпов постулируемой незыблемости, декларативного цветения и мощи; цивилизаций, превратившихся в эхо, сообразованное из фрагментированного пазла дошедшего до нас «послания человечества».
Иероглифические тексты кракелюра развивают изначальный замысел неведомого нам автора воспринимаемого ныне в формах некоего nature morte, читаемого в паутине умозрительной завесы, отделяющей явное от сокрытого. Именно здесь, в пространстве этой странной игры возникает парадоксальная ситуация особого отношения к предмету, «обожжённого» временем, как к чему-то безусловно подлинному, сопричастному великому, почти сакральному, почти свидетелю, претерпевающему фантомные боли некогда совершенной формы.
В руинированном виде до нас дошло большинство произведений Античности, Средневековья. Однако в элементарном виде предстаёт и нечто более позднее, настораживающее близкое к нам - фрагменты сталинского ампира. При апелляции к прямому цитированию, художники не используют готовые формы, а прибегают к авторской реплике, воспроизведённой в неожиданном для прототипа материале. Этим материалом оказывается соль. Лишённая своего прямого назначения, она являет новое содержание, симбиоз смыслов и семантического наполнения, свойственного архетипу, глубоко укоренённому в пространствах культуры.
Видео Анны Костриковой развивает основную тему выставки «Соль», насыщая её образный контекст дополнительным содержанием. Микросъёмка фрагментов сталинского ампира, атомизируя объект до уровня тактильного восприятия, отсылает к архетипам ушедшей эпохи, к барельфным прототипам того, что сегодня обретает особое прочтение, особый язык и восприятие. Именно в этом сопряжении настоящего и прошлого следует рассматривать появление в кадре некоего музыканта и превращение кинодокумента в нечто игровое, соединяющее молчание ветхих артефактов прошлого с неизменно звучащим настоящим.
Руинированность стала неотъемлемым атрибутом и спутником нашего представления об эпохах развитых цивилизаций, столпов постулируемой незыблемости, декларативного цветения и мощи; цивилизаций, превратившихся в эхо, сообразованное из фрагментированного пазла дошедшего до нас «послания человечества».
Иероглифические тексты кракелюра развивают изначальный замысел неведомого нам автора воспринимаемого ныне в формах некоего nature morte, читаемого в паутине умозрительной завесы, отделяющей явное от сокрытого. Именно здесь, в пространстве этой странной игры возникает парадоксальная ситуация особого отношения к предмету, «обожжённого» временем, как к чему-то безусловно подлинному, сопричастному великому, почти сакральному, почти свидетелю, претерпевающему фантомные боли некогда совершенной формы.
В руинированном виде до нас дошло большинство произведений Античности, Средневековья. Однако в элементарном виде предстаёт и нечто более позднее, настораживающее близкое к нам - фрагменты сталинского ампира. При апелляции к прямому цитированию, художники не используют готовые формы, а прибегают к авторской реплике, воспроизведённой в неожиданном для прототипа материале. Этим материалом оказывается соль. Лишённая своего прямого назначения, она являет новое содержание, симбиоз смыслов и семантического наполнения, свойственного архетипу, глубоко укоренённому в пространствах культуры.
Видео Анны Костриковой развивает основную тему выставки «Соль», насыщая её образный контекст дополнительным содержанием. Микросъёмка фрагментов сталинского ампира, атомизируя объект до уровня тактильного восприятия, отсылает к архетипам ушедшей эпохи, к барельфным прототипам того, что сегодня обретает особое прочтение, особый язык и восприятие. Именно в этом сопряжении настоящего и прошлого следует рассматривать появление в кадре некоего музыканта и превращение кинодокумента в нечто игровое, соединяющее молчание ветхих артефактов прошлого с неизменно звучащим настоящим.
Александр Петровичев
НИКОЛАЙ НАСЕДКИН
«ПЕЙЗАЖ. МЕСТО РОЖДЕНИЯ»
31.10.18 -02.12.18
Человек и природа являются единым целым, в котором всё взаимосвязано. С одной стороны, пейзаж, который окружает человека с момента его рождения, не может не отразиться на его мироощущении. С другой стороны, человек формирует пространство вокруг себя сам. Также важно, как человек осознает окружающий его мир, в каких образах он видит «пейзаж своего места рождения».
Проект «Пейзаж. Место рождения» – продолжение того, чем я занимаюсь не только в последнее время, а фактически всю свою жизнь. Это своеобразный рассказ о земле, на которой я родился, и о людях, среди которых я вырос.
Тема, начатая в проектах «Пашня» и «Родня», нашла свое продолжение в «Пейзаже. Место рождения». Все работы, как и в «Родне», написаны гуашью на крафте, но в другом формате: не вертикально, а горизонтально, так как линия пейзажа – горизонталь.
Неотъемлемой частью этой выставки является мой новый фильм «Родня», развивающий тему предыдущей выставки. Это фильм о моих родных, знакомых – о тех людях, кто живёт на земле, определяет её пейзаж. Речь идёт о селе Алешки в Воронежской области. Толкований названия «Алешки́» много. Одна из версий такая: после пожаров пострадавшим выделяли дополнительную или лишнюю землю, то есть – лишки.
Одна из главных героинь фильма – моя тётка Антонина Дмитриевна Родионова. В разговоре со мной она очень просто определила место своей жизни, обведя рукой горизонт. Рельеф нашей местности – возвышенности и низины, в которых расположены сёла. Через село Алешки протекает река Карачан. С левой стороны по течению реки существует огромный курган. В детстве Тоне казалось, что мир ограничен этими холмами, а за ними ничего нет.
Рассказ тетки неожиданно стал для меня определяющим в реализации моего замысла написать пейзаж местности, где я родился. Написанные пейзажи привязаны к конкретным местам. Я выбрал основные смыслоопределяющие точки по окружности горизонта. В центре этой условной линии стоит Алешковская колокольня, которой триста лет. Это единственная вертикаль в серии «Пейзаж. Место рождения».
Проект «Пейзаж. Место рождения» – продолжение того, чем я занимаюсь не только в последнее время, а фактически всю свою жизнь. Это своеобразный рассказ о земле, на которой я родился, и о людях, среди которых я вырос.
Тема, начатая в проектах «Пашня» и «Родня», нашла свое продолжение в «Пейзаже. Место рождения». Все работы, как и в «Родне», написаны гуашью на крафте, но в другом формате: не вертикально, а горизонтально, так как линия пейзажа – горизонталь.
Неотъемлемой частью этой выставки является мой новый фильм «Родня», развивающий тему предыдущей выставки. Это фильм о моих родных, знакомых – о тех людях, кто живёт на земле, определяет её пейзаж. Речь идёт о селе Алешки в Воронежской области. Толкований названия «Алешки́» много. Одна из версий такая: после пожаров пострадавшим выделяли дополнительную или лишнюю землю, то есть – лишки.
Одна из главных героинь фильма – моя тётка Антонина Дмитриевна Родионова. В разговоре со мной она очень просто определила место своей жизни, обведя рукой горизонт. Рельеф нашей местности – возвышенности и низины, в которых расположены сёла. Через село Алешки протекает река Карачан. С левой стороны по течению реки существует огромный курган. В детстве Тоне казалось, что мир ограничен этими холмами, а за ними ничего нет.
Рассказ тетки неожиданно стал для меня определяющим в реализации моего замысла написать пейзаж местности, где я родился. Написанные пейзажи привязаны к конкретным местам. Я выбрал основные смыслоопределяющие точки по окружности горизонта. В центре этой условной линии стоит Алешковская колокольня, которой триста лет. Это единственная вертикаль в серии «Пейзаж. Место рождения».
Николай Наседкин
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
«ГИГАНТОМАХИЯ»
16.10.18 - 25.11.18
Искусство Владимира Анзельма, при всём многообразии стиля, формы и нюансировки содержания, едино в своём целеполагании, и каждая последующая выставка становится очередной версией «распознавания» и определения подвижного в своих проявлениях пространства европейской культуры.
Анзельм определяет неизменный «ген стиля», образец-ориентир, образец-идеал, присущий европейскому представлению о «Золотом веке», времени стабильности, соразмерности и порядка. Отсюда же — апелляция к античной Греции, отсюда и название выставки «Гигантомахия», борьба античных богов с бессмертными героями.
Империи рождали большие пространства, а большие пространства порождали большие идеи в тотальном, гегелевском смысле. Так когда-то рождался и фундамент наций.
Анзельм существует на пересечении культур – русской и немецкой. Но национальные коды автор превращает в темы для размышления, в глубокие визионерские сопоставления, пронизанные порой тоской по великим и канувшим в прошлое эпохам.
Какие монологи транслируют головы монументальных статуй на полотнах-мешках, чем-то на похожих на древнюю кожу?
Возможно, эти знакомые профили напоминают нам об архетипах, о вечных и навязчивых, и очень глубинных образах, вспыхивающих в сознании творцов, начиная с эпохи Фидия и Лисиппа. В их яркой холодности и отстраненности созидается особый момент: код автора, личное превращенное в линию.
Первоначальное предназначение скульптур греки видели в обрамлении храмов, где пифии и сивиллы общались с богами Олимпа. Наделение камня духом было мистической потребностью, в мире легендарных героев, противостоявших фатализму закона богов и жертвоприношения.
Анзельм считает: «Человек эпохи Модерна оторвался от «неба», потерянный или самодеятельный человек сам себя легитимизирует без Бога, без соотношения с трансцендентальным.
Перекладывая классику в авангардистскую интерпретацию, Анзельм оборачивается к образам прошлого, к эпическому накалу героических времен. Там рождалось подлинное. Там варвар становился римлянином, а раб – ратоборцем.
Дух плодотворных времен непременно возникал из родства и земли. Но время противостоит древним заветам с помощью новаций.
И тут Владимир Анзельм поясняет: «Человек с помощью техники становится сверхчеловеком или титаном. Возникают тоталитарные импульсы. Плюс массовый способ уничтожения: как на войне, так и в расчетах потерь. Теряется героический смысл войны, как преодоления себя, познания экстремальных напряжений. Это тема развита у Юнгера в «Стальных грозах», «Излучениях», «Гелиополисе».
Авторский отсыл не был бы окончательным, если бы фоном к мятежным образам не стал бы суровый пейзаж, в котором словно во сне парят скульптурные цитации Анзельма. Стихия горных хребтов, ледяных айсбергов, мерцающих глетчеров – все это путь к вершинам, к духовной субстанции, овеянной вселенским сиянием.
Мир образов Анзельма состоит из противоречивых гипербол из благородных спекуляций. Его фундамент эмоциональная тоска о героической эпохе, где человек борец, ратник пребывает в титаническом напряжении. Он противостоит холодным ветрам севера, ледяному натиску необоримого космоса. Это борение вечно, а победа в нем едва ли достижима.
В содержательном плане проект «Гигантомахия» Владимира Анзельма, это, по его же определению, - «возвращение к человеку «земли» в духе античного миропонимания, с определением места человека в иерархии античного космоса, человека как части природы, титана, порождении земли, человека хаоса, лишённого представления о трансцендентном». Здесь вновь звучит, хрестоматийная тема немецких философов и романтиков - тема, экзистенциальной заброшенности, потери смысла жизни и трагедии нигилизма. В русле идей Ницше с его «потерей связи с божественным».
Путь художника Анзельма – это путь личного понимания, труда, борения в житийном смысле, где каждое движение – открытие собственных возможностей в постижении вселенской Энигмы.
Анзельм определяет неизменный «ген стиля», образец-ориентир, образец-идеал, присущий европейскому представлению о «Золотом веке», времени стабильности, соразмерности и порядка. Отсюда же — апелляция к античной Греции, отсюда и название выставки «Гигантомахия», борьба античных богов с бессмертными героями.
Империи рождали большие пространства, а большие пространства порождали большие идеи в тотальном, гегелевском смысле. Так когда-то рождался и фундамент наций.
Анзельм существует на пересечении культур – русской и немецкой. Но национальные коды автор превращает в темы для размышления, в глубокие визионерские сопоставления, пронизанные порой тоской по великим и канувшим в прошлое эпохам.
Какие монологи транслируют головы монументальных статуй на полотнах-мешках, чем-то на похожих на древнюю кожу?
Возможно, эти знакомые профили напоминают нам об архетипах, о вечных и навязчивых, и очень глубинных образах, вспыхивающих в сознании творцов, начиная с эпохи Фидия и Лисиппа. В их яркой холодности и отстраненности созидается особый момент: код автора, личное превращенное в линию.
Первоначальное предназначение скульптур греки видели в обрамлении храмов, где пифии и сивиллы общались с богами Олимпа. Наделение камня духом было мистической потребностью, в мире легендарных героев, противостоявших фатализму закона богов и жертвоприношения.
Анзельм считает: «Человек эпохи Модерна оторвался от «неба», потерянный или самодеятельный человек сам себя легитимизирует без Бога, без соотношения с трансцендентальным.
Перекладывая классику в авангардистскую интерпретацию, Анзельм оборачивается к образам прошлого, к эпическому накалу героических времен. Там рождалось подлинное. Там варвар становился римлянином, а раб – ратоборцем.
Дух плодотворных времен непременно возникал из родства и земли. Но время противостоит древним заветам с помощью новаций.
И тут Владимир Анзельм поясняет: «Человек с помощью техники становится сверхчеловеком или титаном. Возникают тоталитарные импульсы. Плюс массовый способ уничтожения: как на войне, так и в расчетах потерь. Теряется героический смысл войны, как преодоления себя, познания экстремальных напряжений. Это тема развита у Юнгера в «Стальных грозах», «Излучениях», «Гелиополисе».
Авторский отсыл не был бы окончательным, если бы фоном к мятежным образам не стал бы суровый пейзаж, в котором словно во сне парят скульптурные цитации Анзельма. Стихия горных хребтов, ледяных айсбергов, мерцающих глетчеров – все это путь к вершинам, к духовной субстанции, овеянной вселенским сиянием.
Мир образов Анзельма состоит из противоречивых гипербол из благородных спекуляций. Его фундамент эмоциональная тоска о героической эпохе, где человек борец, ратник пребывает в титаническом напряжении. Он противостоит холодным ветрам севера, ледяному натиску необоримого космоса. Это борение вечно, а победа в нем едва ли достижима.
В содержательном плане проект «Гигантомахия» Владимира Анзельма, это, по его же определению, - «возвращение к человеку «земли» в духе античного миропонимания, с определением места человека в иерархии античного космоса, человека как части природы, титана, порождении земли, человека хаоса, лишённого представления о трансцендентном». Здесь вновь звучит, хрестоматийная тема немецких философов и романтиков - тема, экзистенциальной заброшенности, потери смысла жизни и трагедии нигилизма. В русле идей Ницше с его «потерей связи с божественным».
Путь художника Анзельма – это путь личного понимания, труда, борения в житийном смысле, где каждое движение – открытие собственных возможностей в постижении вселенской Энигмы.
Александр Петровичев
НАТАЛИЯ ТУРНОВА
«БЕЗМОЛВСТВУЮЩИЕ»
09.10.18 - 25.11.18
Третьяковская галерея открывает выставку крупного современного живописца и скульптора Наталии Турновой "Безмолвствующие" в зале специальных проектов.
Тема проекта — обычно скрытая за внешним спокойствием и благополучием внутренняя борьба человека со своим «я», со своими страстями. По мнению художника, только погрузившись в молчание и заглянув внутрь себя, человек может понять, что им управляет, и попытаться бороться со страстями, в плену которых он оказался.
Проект включает две серии работ. Одна из них, давшая название всей выставке, представляет собой 7 скульптурных объектов, выполненных из металла, вторая — "Страсти" — состоит из 14 живописных полотен.
Тема проекта — обычно скрытая за внешним спокойствием и благополучием внутренняя борьба человека со своим «я», со своими страстями. По мнению художника, только погрузившись в молчание и заглянув внутрь себя, человек может понять, что им управляет, и попытаться бороться со страстями, в плену которых он оказался.
Проект включает две серии работ. Одна из них, давшая название всей выставке, представляет собой 7 скульптурных объектов, выполненных из металла, вторая — "Страсти" — состоит из 14 живописных полотен.
ОЛЬГА ГОРОХОВА
«З.О.Ж»
28.09.18 - 28.10.18
Если озадачить зрителя вопросом, что есть «женское начало» в практике современного искусства, наглядной иллюстрацией и ответом станет творчество московской художницы Ольги Гороховой. Безусловно, речь идёт не о сублимации этого явления в искусстве, а, скорее, о его выразительной представительнице.
Особенности т.н. «гендерного искусства» хорошо известны, известны его ракурс, оценочная шкала, ментальные приоритеты. Известно и то, что феномен «женского искусства» предельно личностен, почти бесстыден своей предельной откровенностью, лишённой и малой толики privacy в понимании и трактовке образа. В том числе и образа жизни, своей жизни, выставленной во всей красе на личной страничке в социальной сети.
Аббревиатуру «З.О.Ж.», ставшую названием новой выставки Ольги Гороховой, расшифровать трудно.
Лучше этого не делать вообще, оставив в покое это криптоназвание, необходимое скорее для протокола выставки, нежели для раскрытия её содержания.
Выставки о самом авторе, вариативной и откровенной настолько, насколько откровенной может быть только женщина — в непредсказуемом жесте своего искусства, бескомпромиссного и предельно настоящего.
Особенности т.н. «гендерного искусства» хорошо известны, известны его ракурс, оценочная шкала, ментальные приоритеты. Известно и то, что феномен «женского искусства» предельно личностен, почти бесстыден своей предельной откровенностью, лишённой и малой толики privacy в понимании и трактовке образа. В том числе и образа жизни, своей жизни, выставленной во всей красе на личной страничке в социальной сети.
Аббревиатуру «З.О.Ж.», ставшую названием новой выставки Ольги Гороховой, расшифровать трудно.
Лучше этого не делать вообще, оставив в покое это криптоназвание, необходимое скорее для протокола выставки, нежели для раскрытия её содержания.
Выставки о самом авторе, вариативной и откровенной настолько, насколько откровенной может быть только женщина — в непредсказуемом жесте своего искусства, бескомпромиссного и предельно настоящего.
Александр Петровичев
ЕЛЕНА САМОРОДОВА & СЕРГЕЙ СОНИН
«РАЗВИЛКА. ХИМЕРЫ СРЕДНЕЙ ПОЛОСЫ»
30.08.18 - 23.09.18
Проект «Развилка». География действия, вернее, на чёрно – белой пейзажной статике (самого действия на фотокартинах не происходит, но есть субъективный намёк на него) - средняя полоса России, зона рискованного земледелия с природой неброской красоты.
Термин «средняя полоса» весьма условный, и условность эта важна для принятия метафоры – индикатора визуально – пластического высказывания художников Елены Самородовой и Сергея Сонина (Товарищество «Свинец и Кобальт»).
Сам же термин «средняя полоса» впервые употребил Сергей Плещеев, близкий друг государя Павла Первого, вице- адмирал, масон и географ, автор одного из первых географических описаний России «Обозрения Российской империи в нынешнем её новоустроенном состоянии» (1787), давшего характеристику страны по отдельным районам. В «Обозрении...» даётся обобщенное описание регионов России, в соответствии с разделением её на полосы.
Конкретными фигурами внутри пейзажей служит пара таксидермических зайцев.
Таксидермия, в известном смысле, есть свобода от тлена, победа над ним. И как один из разделов вольной метафизики, способна сохранять шкуру на долгий срок.
А высвобожденный дух подсказывает (или путает) субъективную фигуру пейзажа, тоже условную, на личный стихийный выбор, или даёт время на раздумье. От щедрот своих. Решаешь ты сам.
Явственное присутствие его, свободного Образа - зоолатрическая (обожествление животных, и наделение их персональными тотемными свойствами и совершенствами) составляющая проекта «Развилка».
Итак, Образ Рогатого Зайца. Равного среди равных в генеалогическом пантеоне Его династических и кровных англосаксонских, германских мифологических родственников, и также дальних, из египетских и индийских списков.
Для самого Lepusvulgaris, - он есть высшая форма собственного воплощения, а в культурах Мира людей его присутствие древнее и безусловное.
Присутствие таксидермических фигур зайцев на меже в поле, или в лесу (на фотографиях Елены Самородовой), как притаившихся полевых разведчиков,партизан метафизики, проводников Высшей заячьей души – Образа, его посланцев, делает их архетипическими константами, ухе во внутреннем архаическом пейзаже общей народной души. И отдельного человека.
По важному замечанию Константина Михайловича Агуновича, именно, Заяц является определённым архетипом Здешнего (обозначение условно, так как, почва всегда выше крови) человека, больше, чем медведь, или, например, кабан. Да и любой другой зверь или пернатый. Заяц узнаваем и в гражданском обществе, и в народном ополчении, и в смиренном принятии своей участи, и в отчаянной бесстрашной, гибельной контратаке.
В этом его поприще и бремя. А он сам, – тотем миллионов. Аллегорический Образ.
При умножении на два, и появлении на собственном пути заячьей пары, зримой или незримой, приходится совершать выбор. Время, - это константа, человек – переменная, он решает, какое действие совершить. Момент раздваивается. Но мотив остаётся. И присутствие Зайца (одного или пары) уже не важно. Важен ты сам на пороге развилки.
Пень тебе да колода, нам путь да дорога’, — говорят вслед убегающему зайцу, чтобы отогнать беду.
Термин «средняя полоса» весьма условный, и условность эта важна для принятия метафоры – индикатора визуально – пластического высказывания художников Елены Самородовой и Сергея Сонина (Товарищество «Свинец и Кобальт»).
Сам же термин «средняя полоса» впервые употребил Сергей Плещеев, близкий друг государя Павла Первого, вице- адмирал, масон и географ, автор одного из первых географических описаний России «Обозрения Российской империи в нынешнем её новоустроенном состоянии» (1787), давшего характеристику страны по отдельным районам. В «Обозрении...» даётся обобщенное описание регионов России, в соответствии с разделением её на полосы.
Конкретными фигурами внутри пейзажей служит пара таксидермических зайцев.
Таксидермия, в известном смысле, есть свобода от тлена, победа над ним. И как один из разделов вольной метафизики, способна сохранять шкуру на долгий срок.
А высвобожденный дух подсказывает (или путает) субъективную фигуру пейзажа, тоже условную, на личный стихийный выбор, или даёт время на раздумье. От щедрот своих. Решаешь ты сам.
Явственное присутствие его, свободного Образа - зоолатрическая (обожествление животных, и наделение их персональными тотемными свойствами и совершенствами) составляющая проекта «Развилка».
Итак, Образ Рогатого Зайца. Равного среди равных в генеалогическом пантеоне Его династических и кровных англосаксонских, германских мифологических родственников, и также дальних, из египетских и индийских списков.
Для самого Lepusvulgaris, - он есть высшая форма собственного воплощения, а в культурах Мира людей его присутствие древнее и безусловное.
Присутствие таксидермических фигур зайцев на меже в поле, или в лесу (на фотографиях Елены Самородовой), как притаившихся полевых разведчиков,партизан метафизики, проводников Высшей заячьей души – Образа, его посланцев, делает их архетипическими константами, ухе во внутреннем архаическом пейзаже общей народной души. И отдельного человека.
По важному замечанию Константина Михайловича Агуновича, именно, Заяц является определённым архетипом Здешнего (обозначение условно, так как, почва всегда выше крови) человека, больше, чем медведь, или, например, кабан. Да и любой другой зверь или пернатый. Заяц узнаваем и в гражданском обществе, и в народном ополчении, и в смиренном принятии своей участи, и в отчаянной бесстрашной, гибельной контратаке.
В этом его поприще и бремя. А он сам, – тотем миллионов. Аллегорический Образ.
При умножении на два, и появлении на собственном пути заячьей пары, зримой или незримой, приходится совершать выбор. Время, - это константа, человек – переменная, он решает, какое действие совершить. Момент раздваивается. Но мотив остаётся. И присутствие Зайца (одного или пары) уже не важно. Важен ты сам на пороге развилки.
Пень тебе да колода, нам путь да дорога’, — говорят вслед убегающему зайцу, чтобы отогнать беду.
Сергей Сонин
АЛЕКСАНДР ПАНКИН
«ГОЛОВА»
26.07.18 - 26.08.18
Само название выставки адресовано к программной теме художника, более полувека исследующий форму головы человека, особенность портретных черт и мимического напряжения, что в совокупности создаёт выразительный пространственно-пластический образ-знак.
Основу экспозиции составляют графические листы и живописные полотна, отображающие этапы развития данной темы, начиная с середины 60-х годов прошлого века и по настоящее время.
"Трудно сейчас назвать причину моего интереса как художника и архитектора к изучению достаточно сложного объекта — головы человека. Со временем эта тема на долгий период стала для меня программной.
Начало было положено в 1973 году. Готовясь к этой выставке, случайно обнаружил работы 60-х годов: уже тогда что-то возникало, но было ещё бессистемным.
Меня привлекли выдающиеся деятели мировой культуры: Шнитке, Уитман, Хлебников, Достоевский, Маяковский. Возникло желание представить их «пространственные» портреты, что я и начал формулировать посредством пластического искусства на бумаге и на холсте, в объектах.
Не всё из того материала сохранилось, но постепенно стали проступать контуры системы, стала формироваться пространственно-пластическая структура. У меня не было установки и желания передать сходство, но уйти от портретности было сложно, ведь именно она во многом определяет наше представление.
Надо учитывать и то, что, рассматривая голову человека как абстрактную структуру, предметности или портретности избежать невозможно (через выявление зрителем портретных черт в их совокупности). Это не моё изобретение, это основано на законах зрительного восприятия. Учёные, кстати, заметили, что глаз изначально склонен опредмечивать абстракцию. Опредмечивается контур головы, нос, губы, их сочетание, но самое главное — глаза, точнее, взгляд.
Я не ставил перед собой задачи уйти от портретности, но в то же время старался избегать пустой формальности, заряжаясь сюжетом. Например, «Голова размышляющего человека», «Голова человека в состоянии стресса». Мои «головы» — это знаки, структуры, но с элементом состояния, пусть и условного, но психологизма.
И повторюсь: моделируя на листе бумаги или на холсте голову человека, я ставил перед собой задачу создать пространственный образ, знак конкретного человека и определить то, чем я занимаюсь многие годы, — знаковое искусство."
Основу экспозиции составляют графические листы и живописные полотна, отображающие этапы развития данной темы, начиная с середины 60-х годов прошлого века и по настоящее время.
"Трудно сейчас назвать причину моего интереса как художника и архитектора к изучению достаточно сложного объекта — головы человека. Со временем эта тема на долгий период стала для меня программной.
Начало было положено в 1973 году. Готовясь к этой выставке, случайно обнаружил работы 60-х годов: уже тогда что-то возникало, но было ещё бессистемным.
Меня привлекли выдающиеся деятели мировой культуры: Шнитке, Уитман, Хлебников, Достоевский, Маяковский. Возникло желание представить их «пространственные» портреты, что я и начал формулировать посредством пластического искусства на бумаге и на холсте, в объектах.
Не всё из того материала сохранилось, но постепенно стали проступать контуры системы, стала формироваться пространственно-пластическая структура. У меня не было установки и желания передать сходство, но уйти от портретности было сложно, ведь именно она во многом определяет наше представление.
Надо учитывать и то, что, рассматривая голову человека как абстрактную структуру, предметности или портретности избежать невозможно (через выявление зрителем портретных черт в их совокупности). Это не моё изобретение, это основано на законах зрительного восприятия. Учёные, кстати, заметили, что глаз изначально склонен опредмечивать абстракцию. Опредмечивается контур головы, нос, губы, их сочетание, но самое главное — глаза, точнее, взгляд.
Я не ставил перед собой задачи уйти от портретности, но в то же время старался избегать пустой формальности, заряжаясь сюжетом. Например, «Голова размышляющего человека», «Голова человека в состоянии стресса». Мои «головы» — это знаки, структуры, но с элементом состояния, пусть и условного, но психологизма.
И повторюсь: моделируя на листе бумаги или на холсте голову человека, я ставил перед собой задачу создать пространственный образ, знак конкретного человека и определить то, чем я занимаюсь многие годы, — знаковое искусство."
Александр Панкин
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«АУТ»
20.06.18 - 22.07.18
Выставка Константина Батынкова «АУТ» проходит одновременно с московским Чемпионатом мира по футболу.
Если говорить об актуальности искусства, то «АУТ» — как раз об этом. Не уходя в перипетии сложносочинённого дискурса, актуальность искусства можно определить способностью работать в синхронии с событием, либо являя его значимость, либо, наоборот, дезавуируя его значение.
Искусство Батынкова обращается к некому социальному контексту: вступая с этим контекстом в откровенную полемику (сдобренную характерным авторским скепсисом), оно лишает пафоса любое мегашоу: движимое неведомой мотивацией, что-то где-то обязательно вылезет и тем самым понизит градус и масштаб события.
Если раньше это были стаи вертолётов и подлодок, то сейчас вариативный ряд расширился и предопределяется уже иной авторской задачей. Батынков был и остаётся реалистом, а реализм работает исключительно с прозой жизни, не доверяя излишней эпичности. Автор, некогда профессиональный спортсмен, знает о спорте не понаслышке и далёк от иллюзий, отлично владеет проблематикой и акцентирует своё внимание именно на том, что не вошло в кадр, что оказалось в ауте, вне игры.
Конечно, мы «верим твёрдо в героев спорта», но это уже параллельная реальность, со своими адептами, хронографами и витиями средств массовой информации. Большой спорт живёт по законам шоу-бизнеса, где не всё, но очень многое определяют большие деньги и большая политика со скандалами, интригами и своей подковёрной борьбой.
В пространствах Батынкова, в пространствах без верха и низа, живут, играют, побеждают и проигрывают футболисты, судьи, фанаты. Всё идёт по законам жанра, единственное, что отличает творчество одного из популярнейших московских художников, — это наличие голоса за кадром. Этим голосом становится нескрываемая авторская позиция по острым вопросам современного ему мира, ощущение шаткости этого мира и внутреннее избыточное напряжение.
Выставка «Аут» — это выразительно о спорте, но в контексте большой игры.
Если говорить об актуальности искусства, то «АУТ» — как раз об этом. Не уходя в перипетии сложносочинённого дискурса, актуальность искусства можно определить способностью работать в синхронии с событием, либо являя его значимость, либо, наоборот, дезавуируя его значение.
Искусство Батынкова обращается к некому социальному контексту: вступая с этим контекстом в откровенную полемику (сдобренную характерным авторским скепсисом), оно лишает пафоса любое мегашоу: движимое неведомой мотивацией, что-то где-то обязательно вылезет и тем самым понизит градус и масштаб события.
Если раньше это были стаи вертолётов и подлодок, то сейчас вариативный ряд расширился и предопределяется уже иной авторской задачей. Батынков был и остаётся реалистом, а реализм работает исключительно с прозой жизни, не доверяя излишней эпичности. Автор, некогда профессиональный спортсмен, знает о спорте не понаслышке и далёк от иллюзий, отлично владеет проблематикой и акцентирует своё внимание именно на том, что не вошло в кадр, что оказалось в ауте, вне игры.
Конечно, мы «верим твёрдо в героев спорта», но это уже параллельная реальность, со своими адептами, хронографами и витиями средств массовой информации. Большой спорт живёт по законам шоу-бизнеса, где не всё, но очень многое определяют большие деньги и большая политика со скандалами, интригами и своей подковёрной борьбой.
В пространствах Батынкова, в пространствах без верха и низа, живут, играют, побеждают и проигрывают футболисты, судьи, фанаты. Всё идёт по законам жанра, единственное, что отличает творчество одного из популярнейших московских художников, — это наличие голоса за кадром. Этим голосом становится нескрываемая авторская позиция по острым вопросам современного ему мира, ощущение шаткости этого мира и внутреннее избыточное напряжение.
Выставка «Аут» — это выразительно о спорте, но в контексте большой игры.
Александр Петровичев
ВЛАДИМИР НАСЕДКИН
«БЕЗ БЕРЕГОВ»
30.05.18 - 17.06.18
Выставка известного московского художника Михаила Молочникова "Между мыслями" развивает излюбленную автором тему и особый, присущий ему на протяжении многих лет алгоритм взаимодействия с произведением искусства и окружающим миром, где проводником и ретранслятором одного в другое оказывается сам художник.
Новая серия графических листов Михаила Молочникова по своему количеству и принципу экспозиционного показа, более напоминает тотальную графическую инсталляцию. Автор погружает зрителя в атмосферу особого созерцания, делая акцент на условном, артикулированном автором промежутке «между мыслями», метафорическом пространстве, где возникают многосложные в визуальном «узорочье» рисунки, воспроизводящие развёрнутую панораму живой и очень подвижной органики, очень личностного, наблюдаемого сквозь умозрительный микроскоп космоса.
Новая серия графических листов Михаила Молочникова по своему количеству и принципу экспозиционного показа, более напоминает тотальную графическую инсталляцию. Автор погружает зрителя в атмосферу особого созерцания, делая акцент на условном, артикулированном автором промежутке «между мыслями», метафорическом пространстве, где возникают многосложные в визуальном «узорочье» рисунки, воспроизводящие развёрнутую панораму живой и очень подвижной органики, очень личностного, наблюдаемого сквозь умозрительный микроскоп космоса.
Владимир Наседкин
РОМАН МИНАЕВ
«ENERGIZER»
26.04.18 - 20.05.18
Создавая прекрасное, художник несет позитивную энергию миру. Искусство предлагает простые решения для динамично и полного противоречий мира. Миссия художника заключается во внедрении инновационных решений. Он уделяет внимание как высоким эстетическим запросам, так и социальной ответственности, обеспечивая зрителя необходимой энергией.
Художник ставит новые цели, постоянно преодолевает трудные задачи по улучшению общественной атмосферы. Все его решения — от концепта, который он создает, до глобальных проектов, на которые он нацелен, — разрабатываются для улучшения жизни людей и нашей планеты. Это позволяет оказывать позитивное и мощное воздействие на окружающий мир, создавать, радоваться и достигать большего, чем когда-либо прежде.
Художник ставит новые цели, постоянно преодолевает трудные задачи по улучшению общественной атмосферы. Все его решения — от концепта, который он создает, до глобальных проектов, на которые он нацелен, — разрабатываются для улучшения жизни людей и нашей планеты. Это позволяет оказывать позитивное и мощное воздействие на окружающий мир, создавать, радоваться и достигать большего, чем когда-либо прежде.
Александр Петровичев
ВАЛЕРИЙ АЙЗЕНБЕРГ
«ВЕСЕННЯЯ ЛИХОРАДКА»
29.03.18 - 19.04.18
Дело касается Весны, даже двух Вёсен.
Весна традиционно самая неустойчивая пора, то веселая, то мрачная, то цветная, то черно-белая, в общем, с сюрпризами.
Когда я начинал заниматься искусством (70-е), одной из моих любимых картин была «Весенняя лихорадка» Рокуэлла Кента.
Этот художник, наряду с Бастьен Лепажем, Вацлавом Рабасом, Жан-Батистом Шарденом, Ренато Гутузо, был крайне популярен у советских граждан, его имя не сходило со страниц советских газет. Он подарил девятьсот работ Советскому Союзу и стал почетным членом Академии художеств, лауреатом Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».
В то время меня волновали состояния природы; на этюдах я так переживал, что цветовые отношения вызывали у меня на языке вкусовые ощущения (слюна становилась то сладкой, то кислой, то соленой).
В «Весенней лихорадке» счастливо соединились природные явления и душевные переживания, она вызывала у меня нервозность, нетерпение, возбуждение… единственное, что меня напрягало в этой картине – это лошади. Они топчут землю. Обычно топот немного раздражает. И в своих работах я обратился к бесшумным животным - гусеницам, личинкам, коконам, шмелям, бабочкам, жукам - они лишь касаются земли. Меня заинтересовали мелочи, невидимые связи, то, что формирует непрерывность жизни, жизненный порыв (по Анри Бергсону).
Также бесшумны и бестелесны мифологические персонажи, разные древние сущности, время от времени принимающие разные формы, часто гибридные.
В 1991-1992 г. г. я создал инсталляции «Домашний музей 1 и 2».
Эта выставка может быть третьим домашним музеем, в ней тоже есть намек на некую коллекцию нервного, нетерпеливого, немного мрачного собирателя искусства.
Весна традиционно самая неустойчивая пора, то веселая, то мрачная, то цветная, то черно-белая, в общем, с сюрпризами.
Когда я начинал заниматься искусством (70-е), одной из моих любимых картин была «Весенняя лихорадка» Рокуэлла Кента.
Этот художник, наряду с Бастьен Лепажем, Вацлавом Рабасом, Жан-Батистом Шарденом, Ренато Гутузо, был крайне популярен у советских граждан, его имя не сходило со страниц советских газет. Он подарил девятьсот работ Советскому Союзу и стал почетным членом Академии художеств, лауреатом Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».
В то время меня волновали состояния природы; на этюдах я так переживал, что цветовые отношения вызывали у меня на языке вкусовые ощущения (слюна становилась то сладкой, то кислой, то соленой).
В «Весенней лихорадке» счастливо соединились природные явления и душевные переживания, она вызывала у меня нервозность, нетерпение, возбуждение… единственное, что меня напрягало в этой картине – это лошади. Они топчут землю. Обычно топот немного раздражает. И в своих работах я обратился к бесшумным животным - гусеницам, личинкам, коконам, шмелям, бабочкам, жукам - они лишь касаются земли. Меня заинтересовали мелочи, невидимые связи, то, что формирует непрерывность жизни, жизненный порыв (по Анри Бергсону).
Также бесшумны и бестелесны мифологические персонажи, разные древние сущности, время от времени принимающие разные формы, часто гибридные.
В 1991-1992 г. г. я создал инсталляции «Домашний музей 1 и 2».
Эта выставка может быть третьим домашним музеем, в ней тоже есть намек на некую коллекцию нервного, нетерпеливого, немного мрачного собирателя искусства.
АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА
«КРЫЛЬЯ»
28.02.18 - 25.03.18
"Крылья будут!
Если их сделаю не я,
вместо меня это сделает кто-нибудь другой".
Леонардо да Винчи
Закомплексованный, но склонный к прозрениям известнейший из флорентийцев своё крылатое выражение адресовал, вероятно, северо-востоку Европы с его открытыми пространствами и близостью к небосклону. Плоская на то время колыбель человечества давала повод к подобному роду гипотез. Научная конспирология умалчивает, предвидел или нет великий Леонардо эксперименты Циолковского, Можайского, Татлина или кого иного из длинного списка претендентов на разработку функционального аналога птичьего крыла.
В «Весенней лихорадке» счастливо соединились природные явления и душевные переживания, она вызывала у меня нервозность, нетерпение, возбуждение… единственное, что меня напрягало в этой картине – это лошади. Они топчут землю. Обычно топот немного раздражает. И в своих работах я обратился к бесшумным животным - гусеницам, личинкам, коконам, шмелям, бабочкам, жукам - они лишь касаются земли. Меня заинтересовали мелочи, невидимые связи, то, что формирует непрерывность жизни, жизненный порыв (по Анри Бергсону).
Также бесшумны и бестелесны мифологические персонажи, разные древние сущности, время от времени принимающие разные формы, часто гибридные.
В 1991-1992 г. г. я создал инсталляции «Домашний музей 1 и 2».
Эта выставка может быть третьим домашним музеем, в ней тоже есть намек на некую коллекцию нервного, нетерпеливого, немного мрачного собирателя искусства
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
«БЕСКОНЕЧНАЯ ИСТОРИЯ»
25.10.18 - 25.02.18
Искусство Владимира Анзельма, при всём многообразии стиля, формы и нюансировки содержания, едино в своём целеполагании, и каждая последующая выставка становится очередной версией «распознавания» и определения подвижного в своих проявлениях пространства европейской культуры.
Интерес к подобным исследованиям объясняется природой вещей и присутствует на генетическом уровне. Историческая антитеза славян и германцев в лице Владимира Анзельма обретает формы подвижной антиномии. Проблема идентификации «свой-чужой», применительно к человеку с русским именем и немецкой фамилией, обретает особое смысловое значение и нагрузку, а замкнутые и во многом самодостаточные полюса двух мирокультур обретают сложное, почти синкретическое единство. Отсюда — свободное обращение и синхронизация двух принципиальных и традиционных систем Евразии.
Доминантой нынешней апелляции к программной для автора теме становится выверенный набор архетипов, сообразованных в рамках единого и принципиальнейшего атрибута европейской цивилизации, представления о ней: речь идёт о классицизме.
Феномен классицизма оказывается основным содержанием выставки и раскрывается как архетип и непременный спутник преодоления мировых катастроф, войн и революций, как антитеза хаосу и ставшему привычным «закату Европы».
Классицизм Владимира Анзельма — отнюдь не просто Большой стиль, это некая мигрирующая во времени и пространстве матрица, активизирующая и оформляющая созидательные процессы «самоисцеления» в жёстком контексте исторической катастрофы европейских войн и революций.
В парадигме постмодернистской цитаты автор обращается к образцам европейской классики начала XIX века: к «Марсельезе» Рудо, идеализирующей французскую революцию, к «Виктории» Рауха, возвеличивающей становление Пруссии, и к хрестоматии советского классицизма Шадра, героизирующего оружие пролетариата.
Анзельм определяет неизменный «ген стиля», образец-ориентир, образец-идеал, присущий европейскому представлению о «Золотом веке», времени стабильности, соразмерности и порядка. Отсюда же — апелляция к античной Греции, имперскому Риму, Высокому Возрождению и последующей череде заимствований и интерпретаций, присущих европейской цивилизации.
Генотип классицизма, идеализирующий устои, воспитывающий и задающий цель вопреки локальной нюансировке, неизменен и определяем как «бесконечная история», сообразующая единое смысловое пространство.
Парадоксальным образом название выставки диссонирует с основным положением постмодернизма, постулирующим «конец истории». Де-факто история продолжилась. Но это уже иная история иного культурного пространства, иного формата, история, где массовая «общечеловеческая» культура увлечена сооружением очередной утопии «нового порядка» — виртуального классицизма.
Интерес к подобным исследованиям объясняется природой вещей и присутствует на генетическом уровне. Историческая антитеза славян и германцев в лице Владимира Анзельма обретает формы подвижной антиномии. Проблема идентификации «свой-чужой», применительно к человеку с русским именем и немецкой фамилией, обретает особое смысловое значение и нагрузку, а замкнутые и во многом самодостаточные полюса двух мирокультур обретают сложное, почти синкретическое единство. Отсюда — свободное обращение и синхронизация двух принципиальных и традиционных систем Евразии.
Доминантой нынешней апелляции к программной для автора теме становится выверенный набор архетипов, сообразованных в рамках единого и принципиальнейшего атрибута европейской цивилизации, представления о ней: речь идёт о классицизме.
Феномен классицизма оказывается основным содержанием выставки и раскрывается как архетип и непременный спутник преодоления мировых катастроф, войн и революций, как антитеза хаосу и ставшему привычным «закату Европы».
Классицизм Владимира Анзельма — отнюдь не просто Большой стиль, это некая мигрирующая во времени и пространстве матрица, активизирующая и оформляющая созидательные процессы «самоисцеления» в жёстком контексте исторической катастрофы европейских войн и революций.
В парадигме постмодернистской цитаты автор обращается к образцам европейской классики начала XIX века: к «Марсельезе» Рудо, идеализирующей французскую революцию, к «Виктории» Рауха, возвеличивающей становление Пруссии, и к хрестоматии советского классицизма Шадра, героизирующего оружие пролетариата.
Анзельм определяет неизменный «ген стиля», образец-ориентир, образец-идеал, присущий европейскому представлению о «Золотом веке», времени стабильности, соразмерности и порядка. Отсюда же — апелляция к античной Греции, имперскому Риму, Высокому Возрождению и последующей череде заимствований и интерпретаций, присущих европейской цивилизации.
Генотип классицизма, идеализирующий устои, воспитывающий и задающий цель вопреки локальной нюансировке, неизменен и определяем как «бесконечная история», сообразующая единое смысловое пространство.
Парадоксальным образом название выставки диссонирует с основным положением постмодернизма, постулирующим «конец истории». Де-факто история продолжилась. Но это уже иная история иного культурного пространства, иного формата, история, где массовая «общечеловеческая» культура увлечена сооружением очередной утопии «нового порядка» — виртуального классицизма.
Александр Петровичев