Москва, Климентовский пер. 9/1
ГРУППОВАЯ
«ИГРУШКА»
17.12.15 - 10.01.16
Ю. Аввакумов, К. Александров, Т. Баданина, К. Батынков, А. Джикия, А. Дьяков, Пл. Инфантэ, С. & Т. Костриковы, Д.Кротова, Р. Минаев, А. Насонов, А. Панкин, А. Политов & М. Белова, А. Пономарёв, К. Рубцов, Е. Семёнов, В. Ситников, А. Филиппов, ФенСо (А. Смирнский, В. Смирнов), Д. Цветков, К. Чёлушкин, С. Шутов
Пребывание искусства и его носителей в состоянии перманентной игры явление обычное, почти родное. Вообще происхождение слова "игра", а точнее варианты его этимологии и интерпретации ужасающе широки и многообразны. Именно ужасающи! Игра веселит, развивает, иногда замещает реальность индивидуальным мифом или самочинной альтернативой. Именно здесь в этом же смысловом пространстве "параллельной реальности" обитает искусство со сходным арсеналом форм, средств и "игрушек", коих за время существования искусства накопилось достаточно много.
Искусство так живёт, сочиняет свои правила, объединяет своих адептов в лагеря, ордена и братства, захватывает чужие территории. Искусство играет и в лучших своих проявлениях делает это чрезвычайно серьёзно. Иногда, правда, заигрывается. Иногда переигрывает, впадая в детство.
Примеров тому много. При всём при том делается всё это убедительно, что вызывает у зрителя приступы интерактивности, переходящие в сопереживание или навязчивые состояния, развивающиеся в небезопасную игроманию. Вообще, если говорить о скрытых угрозах, то игрушка на феноменальном уровне чрезвычайно опасна для искусства. Она это искусство демистифицирует, лишая его априорной претензии, а зрителя, да и самого автора погружает в состояние когнитивного диссонанса.
То, что представлено здесь - это коллективная "игрушка" в своих многообразных проявлениях. Её очертания разнятся, как разнятся мифы, сочинённые современными художниками-"мифотворцами". Пространство выставки переполнено этим активным контентом. А мозаика форм и смыслов, разворачивающаяся перед зрителем удивительным образом напоминает знаменитую картину Репина "Доигрались"
Пребывание искусства и его носителей в состоянии перманентной игры явление обычное, почти родное. Вообще происхождение слова "игра", а точнее варианты его этимологии и интерпретации ужасающе широки и многообразны. Именно ужасающи! Игра веселит, развивает, иногда замещает реальность индивидуальным мифом или самочинной альтернативой. Именно здесь в этом же смысловом пространстве "параллельной реальности" обитает искусство со сходным арсеналом форм, средств и "игрушек", коих за время существования искусства накопилось достаточно много.
Искусство так живёт, сочиняет свои правила, объединяет своих адептов в лагеря, ордена и братства, захватывает чужие территории. Искусство играет и в лучших своих проявлениях делает это чрезвычайно серьёзно. Иногда, правда, заигрывается. Иногда переигрывает, впадая в детство.
Примеров тому много. При всём при том делается всё это убедительно, что вызывает у зрителя приступы интерактивности, переходящие в сопереживание или навязчивые состояния, развивающиеся в небезопасную игроманию. Вообще, если говорить о скрытых угрозах, то игрушка на феноменальном уровне чрезвычайно опасна для искусства. Она это искусство демистифицирует, лишая его априорной претензии, а зрителя, да и самого автора погружает в состояние когнитивного диссонанса.
То, что представлено здесь - это коллективная "игрушка" в своих многообразных проявлениях. Её очертания разнятся, как разнятся мифы, сочинённые современными художниками-"мифотворцами". Пространство выставки переполнено этим активным контентом. А мозаика форм и смыслов, разворачивающаяся перед зрителем удивительным образом напоминает знаменитую картину Репина "Доигрались"
ВЛАДИМИР НАСЕДКИН
«РУССКАЯ КРЕПОСТЬ»
11.11.15 - 13.12.15
Представленное на выставке, по своей сути, очищенная от функции форма и превращенная в знак абстракция. Название выставки "Русская крепость" условно. Это не постройка, а шифр, в котором закодирован некий смысл.
В этих работах не стоит искать смысловой прямолинейности, здесь всё иррационально. Объекты "живут" по своим установкам и не подчинены законам архитектуры, структуры свободны от рациональных формулировок, а рисунки не знают основоположений геометрии.
Объект замкнут на себе, на своей игре с формой и смыслом, отрешен от организма реального мира и почти стерилен. Здесь время формализовано языком минимализма, предлагающего зрителю отстраниться от избыточности и многосложности, оставив ощущение недосказанности и сокровенности.
Здесь беспредметность свидетельствует об отрешенности от видимого мира и становится логичным появление замкнутого со всех сторон центра композиции - сакрального пространства, в которое невозможно ни зайти, ни выйти, но можно пройдя по лабиринтам заглянуть в узкие бойницы стен или поднявшись по крутым ступеням посмотреть на него сверху.
В этих работах не стоит искать смысловой прямолинейности, здесь всё иррационально. Объекты "живут" по своим установкам и не подчинены законам архитектуры, структуры свободны от рациональных формулировок, а рисунки не знают основоположений геометрии.
Объект замкнут на себе, на своей игре с формой и смыслом, отрешен от организма реального мира и почти стерилен. Здесь время формализовано языком минимализма, предлагающего зрителю отстраниться от избыточности и многосложности, оставив ощущение недосказанности и сокровенности.
Здесь беспредметность свидетельствует об отрешенности от видимого мира и становится логичным появление замкнутого со всех сторон центра композиции - сакрального пространства, в которое невозможно ни зайти, ни выйти, но можно пройдя по лабиринтам заглянуть в узкие бойницы стен или поднявшись по крутым ступеням посмотреть на него сверху.
Владимир Наседкин
АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ & МАРИНА БЕЛОВА
«ПО СЛЕДАМ ГИПЕРЧЕЛОВЕКА»
01.10.15 - 08.11.15
"...Когда-то, лет так двадцать пять тому, назад у меня возник миф. Это миф о некоем гиперчеловеке. В те далёкие времена мифы придумывали многие художники. Я в том числе. Я с этим жил, это была программа моего искусства.
Кто такой гиперчеловек? Сказать трудно, но тогда я сумел это сделать. Я нарисовал книгу о гиперчеловеке, какие-то тексты написал. Вот один из них. 'Исследуя любовь и жизнь, и смерть, и бессмертное искусство, одиночество и философию, мы поняли, что всё это и есть гиперчеловек. Итак, гиперчеловек - это основоположник искусства и крупнейшее явление современного искусства, юркая философская мысль и вселенская доброта'.
Я ощущал его присутствие, так сказать, внутренне. Сейчас мне легче описать его стиль, стиль гиперчеловека. Он, этот, стиль отлично виден на моих работах. Поэтому можно его и не описывать. Но проблема в том, что изначальные работы того времени, а в большинстве случаев это была масляная живопись, не сохранились. Что-то продано, что-то подарено, что-то просто пропало. Поэтому сейчас мы с Мариной решили реконструировать работы, а точнее именно стилистику гиперчеловека, но в ином формате, ином материале и, как сегодня принято говорить в ином контексте. К тому же сейчас вообще модно что-то реконструировать и вспоминать из 90-х. Вот и мы и вспомнили про сохранившиеся зарисовки и эскизы того времени и сделали серию по следам, казалось бы ушедшего гиперчеловека...
Кто такой гиперчеловек? Сказать трудно, но тогда я сумел это сделать. Я нарисовал книгу о гиперчеловеке, какие-то тексты написал. Вот один из них. 'Исследуя любовь и жизнь, и смерть, и бессмертное искусство, одиночество и философию, мы поняли, что всё это и есть гиперчеловек. Итак, гиперчеловек - это основоположник искусства и крупнейшее явление современного искусства, юркая философская мысль и вселенская доброта'.
Я ощущал его присутствие, так сказать, внутренне. Сейчас мне легче описать его стиль, стиль гиперчеловека. Он, этот, стиль отлично виден на моих работах. Поэтому можно его и не описывать. Но проблема в том, что изначальные работы того времени, а в большинстве случаев это была масляная живопись, не сохранились. Что-то продано, что-то подарено, что-то просто пропало. Поэтому сейчас мы с Мариной решили реконструировать работы, а точнее именно стилистику гиперчеловека, но в ином формате, ином материале и, как сегодня принято говорить в ином контексте. К тому же сейчас вообще модно что-то реконструировать и вспоминать из 90-х. Вот и мы и вспомнили про сохранившиеся зарисовки и эскизы того времени и сделали серию по следам, казалось бы ушедшего гиперчеловека...
Алексей Политов
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ
«БЕРЛИН-BERLIN»
02.09.15 - 27.09.15
Искусство Владимира Анзельма существует в пространстве двух миров, России и Германии и на онтологическом уровне соединяет два культурно-исторических плана, два бытия, два суперэтноса.
Художник не примеряет на себя одежды миротворца, что, казалось бы, естественно, озираясь на две мировые войны, где русские и германцы исполнили главные партии недавней исторической трагедии. В его искусстве всё это имеется, но это лежит на поверхности. Его интересуют внутренние константы, сокрытые от суетного взгляда современника, привыкшего к Online трансляциям. Корпус идей художника расположен на уровене особого синтеза двух культурных традиций, опираясь на персональный опыт и самоидентификацию внутри русско-германского культурного пространства.
Отсюда и смысловая составляющая его произведений, сфокусированная на непрерывном русско-германском диалоге и интуитивном ощущении археолога-идеалиста, заглянувшего в область сокровенного. Здесь всё очень личностно и лишено претензии на окончательное и узаконенное. Возможно отсюда интерес к романтизму. Романтизму Генриха Шлимана, увлечённого поиском вожделенной Трои или романтизму Каспара Давида, балансирующего на пограничье бытия.
Выставку "Берлин-Berlin", вероятно, следует воспринимать в этом ключе. Это выставка о Берлине невидимом, существующем в умозрительном пространстве архетипов и авторском представлении о городе-идее. Многоплановость программы заведомо исключает что-либо однозначное. Владимир Анзельм не замкнут на сугубо германской проблематике, а обращён к культурной "геологии" евразийской платформы, нивелирующей две наши цивилизации в пространство единого протоязыка. Иначе уровень и качество прочтения его искусства русским зрителем будет минимальным. Эта выставка о сокрытом граде Китеже, но сокрытом не в глубинах Светлояра, а в гранитном русле Шпрее.
Художник не примеряет на себя одежды миротворца, что, казалось бы, естественно, озираясь на две мировые войны, где русские и германцы исполнили главные партии недавней исторической трагедии. В его искусстве всё это имеется, но это лежит на поверхности. Его интересуют внутренние константы, сокрытые от суетного взгляда современника, привыкшего к Online трансляциям. Корпус идей художника расположен на уровене особого синтеза двух культурных традиций, опираясь на персональный опыт и самоидентификацию внутри русско-германского культурного пространства.
Отсюда и смысловая составляющая его произведений, сфокусированная на непрерывном русско-германском диалоге и интуитивном ощущении археолога-идеалиста, заглянувшего в область сокровенного. Здесь всё очень личностно и лишено претензии на окончательное и узаконенное. Возможно отсюда интерес к романтизму. Романтизму Генриха Шлимана, увлечённого поиском вожделенной Трои или романтизму Каспара Давида, балансирующего на пограничье бытия.
Выставку "Берлин-Berlin", вероятно, следует воспринимать в этом ключе. Это выставка о Берлине невидимом, существующем в умозрительном пространстве архетипов и авторском представлении о городе-идее. Многоплановость программы заведомо исключает что-либо однозначное. Владимир Анзельм не замкнут на сугубо германской проблематике, а обращён к культурной "геологии" евразийской платформы, нивелирующей две наши цивилизации в пространство единого протоязыка. Иначе уровень и качество прочтения его искусства русским зрителем будет минимальным. Эта выставка о сокрытом граде Китеже, но сокрытом не в глубинах Светлояра, а в гранитном русле Шпрее.
Александр Петровичев
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«PROСВЕТ»
16.07.15 - 28.08.15
Свет - смысловая доминанта выставки, снимающая различия авторских программ, содержания и форм.
Это выставка про свет вообще. Природа света и его наполнение различны, что напоминает о единстве многообразия. Индивидуальное появится осенью с началом сезона.
А сегодня, в аккурат середины лета, предлагается немного зажмурится от света, отвлечься от сиюминутного и..
Это выставка про свет вообще. Природа света и его наполнение различны, что напоминает о единстве многообразия. Индивидуальное появится осенью с началом сезона.
А сегодня, в аккурат середины лета, предлагается немного зажмурится от света, отвлечься от сиюминутного и..
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«КРЕМЛЬ»
10.06.15 - 12.07.15
Почему "Кремль"?
Наверное, время пришло. Всё остальное я уже нарисовал, и не раз. Я заметил, что за сорок лет, что я рисую, при этом живя в Москве, я ни разу не рисовал Кремль. За всё это время он мелькнул на моих работах максимум пару раз. Я даже помню эти работы. Я как-то интуитивно этого избегал, не отдавая себе отчёта. В чём причина, не знаю. Конечно, странно, скажем, живя в Париже и рисуя виды этого города, ни разу не изобразить Эйфелевой башню. Но вот сейчас, когда я всё ж таки попробовал нарисовать Кремль, то понял, что сделать это не просто.
Кремль стоит на возвышенности у реки, перспектива 'съедается' мостами. Со стороны манежа он выглядит довольно не презентабельно с поздними пристройками. Да, есть парадный фасад с Москва-реки, с довольно низкой каменной стеной. Оказалось трудно его нарисовать, трудно найти точку, интересный ракурс.
В Европе, где были свои Кремли, они практически все разрушены. Их там не осталось. Они не вписывались в городскую среду. Тамошняя буржуазия видела в них символы власти, духовного центра, что определило их под снос. На месте Кремлей появились лавки, трамвайные пути, много чего появилось.
У нас это всё чудом сохранилось. Вся эта символика места, его традиционное наполнение и религиозное, и властное, и архитектурное сохранилось. До этого я об этом не думал, но в процессе рисования это как-то само собой открылось. Я отношусь ко всему этому безоценочно. Но так оно и есть. Рисовал я всё это практически по памяти и воображению, но оказалось, что знаешь Кремль с его видами почти досконально, на уровне интуиции.
Интересно и то, что я не воспринимаю Кремль изнутри. Для меня Кремль - это всегда снаружи. Что там происходит внутри это тайна, мы этого не знаем. Это крепость посреди города, это сакральное место. Там царь, там царь-колокол, царь-пушка. Может поэтому, было так сложно подойти к этой теме, здесь всякие шутки и формализм не уместны. Да и шутить не хотелось.
Наверное, время пришло. Всё остальное я уже нарисовал, и не раз. Я заметил, что за сорок лет, что я рисую, при этом живя в Москве, я ни разу не рисовал Кремль. За всё это время он мелькнул на моих работах максимум пару раз. Я даже помню эти работы. Я как-то интуитивно этого избегал, не отдавая себе отчёта. В чём причина, не знаю. Конечно, странно, скажем, живя в Париже и рисуя виды этого города, ни разу не изобразить Эйфелевой башню. Но вот сейчас, когда я всё ж таки попробовал нарисовать Кремль, то понял, что сделать это не просто.
Кремль стоит на возвышенности у реки, перспектива 'съедается' мостами. Со стороны манежа он выглядит довольно не презентабельно с поздними пристройками. Да, есть парадный фасад с Москва-реки, с довольно низкой каменной стеной. Оказалось трудно его нарисовать, трудно найти точку, интересный ракурс.
В Европе, где были свои Кремли, они практически все разрушены. Их там не осталось. Они не вписывались в городскую среду. Тамошняя буржуазия видела в них символы власти, духовного центра, что определило их под снос. На месте Кремлей появились лавки, трамвайные пути, много чего появилось.
У нас это всё чудом сохранилось. Вся эта символика места, его традиционное наполнение и религиозное, и властное, и архитектурное сохранилось. До этого я об этом не думал, но в процессе рисования это как-то само собой открылось. Я отношусь ко всему этому безоценочно. Но так оно и есть. Рисовал я всё это практически по памяти и воображению, но оказалось, что знаешь Кремль с его видами почти досконально, на уровне интуиции.
Интересно и то, что я не воспринимаю Кремль изнутри. Для меня Кремль - это всегда снаружи. Что там происходит внутри это тайна, мы этого не знаем. Это крепость посреди города, это сакральное место. Там царь, там царь-колокол, царь-пушка. Может поэтому, было так сложно подойти к этой теме, здесь всякие шутки и формализм не уместны. Да и шутить не хотелось.
Константин Батынков
АРКАДИЙ НАСОНОВ
«ЛУЧШЕ КНИГА В РУКАХ, ЧЕМ ЖУРАВЛЬ НА ПОЛКЕ»
03.06.15 - 26.06.15
ГИИ
Сам я этого, конечно, не помню, но родители рассказывали, о том, что читать я начал, когда мне ещё не было четырёх лет. Я бегал за ними с раскрытой книжкой и постоянно мучил одним и тем же вопросом: это какая буква? Так я стал складывать буквы в слога и слога в слова. В 1972-м году я с мамой прилетел на съемки к отцу в Ленинград. И там в аэропорту я поразил родителей, прочитав по слогам вывески в аэропорту. Через несколько лет я стал читать запоями. Иногда я даже прочитывал книги, которые вынимал со «взрослой» полки. Я не понимал смысл, но попадал в ловушку магического процесса текстообразования. На самых нижних полках книжного шкафа, до которых я мог дотянуться, разместился 51 том Большой Советской Энциклопедии в чёрном переплёте. Я открывал наугад тяжелую, не умещающуюся на коленках книгу и погружался в сказочный мир прыгающих в глаза букв. Однажды родители обнаружили на страницах энциклопедии пищевой гербарий. На фото-вкладках к статье «Лошади» была размещена закладка в виде засохшей яичницы, далее тянулся шлейф крошек и остатков овощей. Видимо чтение не делало меня умнее, но делало хитрее, и я прятал на любимых страницах остатки еды, чтобы продемонстрировать чистую тарелку и скорее покинуть пищевой плен.
Позже были периоды, когда я вообще не читал, поскольку реальность обрушивалась и выдёргивала меня из книжного потока. Таким образом оберегая меня и не позволяя из библиофила превратиться в библиомана.
Ночевать в комнате, где много книг это так же приятно, как спать в читальном зале. Скопление книг действует само по себе на их потенциального читателя. Именно поэтому последнюю четверть века в квартире у родителей гостевая кушетка придвинута к книжным полкам вплотную. И вместе они составляют причудливое кентаврическое существо. Своеобразный книжный диван для удивительных снов.
Один из первых объектов, придуманных совместно с Дмитрием Лигейросом в начале 90-х , но как и множество других оставшийся без материального воплощения, был Сонник , позднее переименованный в Бессонник. Находящийся внутри объекта зритель, должен был почувствовать себя закладкой внутри огромной книги, сброшюрованной из одеял-страниц. Позже, в наших практиках книжный дискурс слился со сновидческим в теме кинематографа.
В семь лет я твёрдо решил стать мультипликатором. Меня радовала возможность одушевления неодушевлённых предметов. Вещи убегающие от Федоры, говорящее радио, пляшущие тетрадки в Мойдодыре, - от этого что-то трепетало во мне. Однако, более всего интриговало именно одушевление книг.
В детско-подростковом возрасте я, в отличии от всех своих друзей сверстников, совсем не увлекался фантастикой. Нет, я конечно читал классику типа Брэдбери или Стругацких, но научно-космическая фантастика меня совсем не трогала. Я любил литературу с обязательно присутствующей «стартовой площадкой» в виде согласованной узнаваемой советской реальности, откуда уже можно вместе с героями проникать в какие-то щели странного и лакуны неведомого. А таких писателей в советской литературе 70-х присутствовало достаточно, это был как раз пласт писателей убегающих от идеологии в миры детской литературы. Для этих писателей - это была единственная ниша, в которой присутствовала возможность издавать написанное. Виктор Голявкин, Ян Ларри, Радий Погодин, Александр Шаров, Владислав Крапивин, Юрий Томин и другие.
Лет в 20, когда наступило очередное предпризывное время ложиться в больницу, чтоб избежать армии, я решил восполнить пробел и почитать кое что из классиков космической фантастики . И вот, я позвонил из больничного автомата другу и начал диктовать список. Вдруг, после произнесенной мной фамилии одного из писателей, откуда-то из-за угла выскочил необычный пациент, в черных очках от солнца, с элегантной тросточкой и с характерными усиками кинематографического шпика, негодяя, героя любовника.
- Вы хотели бы прочитать, (далее шло имя какого-то западного фантаста, упомянутого мной в разговоре), пойдемте же скорее в мою палату! - обрызгал он меня с ног до головы своей экстатической слюной. Времени до обеда было предостаточно. Пациент практически ничего не видел, поэтому он не писал и не печатал , а надиктовывал свои творения шепелявым плюющимся голосом. Магнитофон «Электроника» был полностью заклеен цветными квадратиками, содранными с нескольких кубико-рубиков. Тугой щелчок кнопки, хруст, характерное шипение и вот, откуда-то из пропасти доносился голос моего нового «фантастического» друга.
- Летающая тарелка осветила поляну ярким зеленоватым, неземным светом. Джек и Билл в серебристых скафандрах выхватили из за пояса бластеры… Далее, слышался щелчок, видимо автор нажал на паузу, обдумывая следующее предложение...
Как вы понимаете, я перезвонил другу и отказался от своей просьбы. Всю следующую неделю писатель-фантаст терзал меня своими загадочными мерцаниями, таинственными свечениями и межпланетным шпионажем… В следующий раз желание почитать фантастику вернулось только лет через 15… С детективом в детстве у меня тоже не сложилось. Меня отталкивало тогда обязательное раскрытие этого неизвестного, которое кочевало по страницам книги с уготованной судьбой быть раскрытым. Именно то ,что в конце концов тайное станет явным как-то обесцвечивало процесс чтения. Конечно были Эдгар По и Конан-Дойль, но в первом меня тогда привлекал скорее мистический контекст, а во втором вкусные житейские обстоятельства. Прелесть детективного жанра я познал позже.
В гостях я люблю рассматривать незнакомые книжные шкафы. Интересно мне не столько их содержимое, сколько сочетания, констелляции книг. Какие книги соседствуют, как они общаются, о чем молчат, какие образуют перекрестные смыслы. Иногда хозяева расставляют книги по времени, иногда по темам, иногда по авторам, однако самыми интересными остаются, конечно, случайные соседства, случайные связи, опасные связи... Живя в Амстердаме около блошиного рынка Waterlooplein , я не мог спокойно проходить мимо огромных стопок старых книг. Не сумев продать книги в течении дня их попросту оставляли на улице. Когда я завалил мастерскую книгами, и их некуда уже было складывать, я начал собирать их обложки.
Из этого собрания обложек, детской любви к одушевлению книг и старых разборок с жанрами фэнтэзи и детектива и родился, представленный зрителям музей криминальных историй.
Позже были периоды, когда я вообще не читал, поскольку реальность обрушивалась и выдёргивала меня из книжного потока. Таким образом оберегая меня и не позволяя из библиофила превратиться в библиомана.
Ночевать в комнате, где много книг это так же приятно, как спать в читальном зале. Скопление книг действует само по себе на их потенциального читателя. Именно поэтому последнюю четверть века в квартире у родителей гостевая кушетка придвинута к книжным полкам вплотную. И вместе они составляют причудливое кентаврическое существо. Своеобразный книжный диван для удивительных снов.
Один из первых объектов, придуманных совместно с Дмитрием Лигейросом в начале 90-х , но как и множество других оставшийся без материального воплощения, был Сонник , позднее переименованный в Бессонник. Находящийся внутри объекта зритель, должен был почувствовать себя закладкой внутри огромной книги, сброшюрованной из одеял-страниц. Позже, в наших практиках книжный дискурс слился со сновидческим в теме кинематографа.
В семь лет я твёрдо решил стать мультипликатором. Меня радовала возможность одушевления неодушевлённых предметов. Вещи убегающие от Федоры, говорящее радио, пляшущие тетрадки в Мойдодыре, - от этого что-то трепетало во мне. Однако, более всего интриговало именно одушевление книг.
В детско-подростковом возрасте я, в отличии от всех своих друзей сверстников, совсем не увлекался фантастикой. Нет, я конечно читал классику типа Брэдбери или Стругацких, но научно-космическая фантастика меня совсем не трогала. Я любил литературу с обязательно присутствующей «стартовой площадкой» в виде согласованной узнаваемой советской реальности, откуда уже можно вместе с героями проникать в какие-то щели странного и лакуны неведомого. А таких писателей в советской литературе 70-х присутствовало достаточно, это был как раз пласт писателей убегающих от идеологии в миры детской литературы. Для этих писателей - это была единственная ниша, в которой присутствовала возможность издавать написанное. Виктор Голявкин, Ян Ларри, Радий Погодин, Александр Шаров, Владислав Крапивин, Юрий Томин и другие.
Лет в 20, когда наступило очередное предпризывное время ложиться в больницу, чтоб избежать армии, я решил восполнить пробел и почитать кое что из классиков космической фантастики . И вот, я позвонил из больничного автомата другу и начал диктовать список. Вдруг, после произнесенной мной фамилии одного из писателей, откуда-то из-за угла выскочил необычный пациент, в черных очках от солнца, с элегантной тросточкой и с характерными усиками кинематографического шпика, негодяя, героя любовника.
- Вы хотели бы прочитать, (далее шло имя какого-то западного фантаста, упомянутого мной в разговоре), пойдемте же скорее в мою палату! - обрызгал он меня с ног до головы своей экстатической слюной. Времени до обеда было предостаточно. Пациент практически ничего не видел, поэтому он не писал и не печатал , а надиктовывал свои творения шепелявым плюющимся голосом. Магнитофон «Электроника» был полностью заклеен цветными квадратиками, содранными с нескольких кубико-рубиков. Тугой щелчок кнопки, хруст, характерное шипение и вот, откуда-то из пропасти доносился голос моего нового «фантастического» друга.
- Летающая тарелка осветила поляну ярким зеленоватым, неземным светом. Джек и Билл в серебристых скафандрах выхватили из за пояса бластеры… Далее, слышался щелчок, видимо автор нажал на паузу, обдумывая следующее предложение...
Как вы понимаете, я перезвонил другу и отказался от своей просьбы. Всю следующую неделю писатель-фантаст терзал меня своими загадочными мерцаниями, таинственными свечениями и межпланетным шпионажем… В следующий раз желание почитать фантастику вернулось только лет через 15… С детективом в детстве у меня тоже не сложилось. Меня отталкивало тогда обязательное раскрытие этого неизвестного, которое кочевало по страницам книги с уготованной судьбой быть раскрытым. Именно то ,что в конце концов тайное станет явным как-то обесцвечивало процесс чтения. Конечно были Эдгар По и Конан-Дойль, но в первом меня тогда привлекал скорее мистический контекст, а во втором вкусные житейские обстоятельства. Прелесть детективного жанра я познал позже.
В гостях я люблю рассматривать незнакомые книжные шкафы. Интересно мне не столько их содержимое, сколько сочетания, констелляции книг. Какие книги соседствуют, как они общаются, о чем молчат, какие образуют перекрестные смыслы. Иногда хозяева расставляют книги по времени, иногда по темам, иногда по авторам, однако самыми интересными остаются, конечно, случайные соседства, случайные связи, опасные связи... Живя в Амстердаме около блошиного рынка Waterlooplein , я не мог спокойно проходить мимо огромных стопок старых книг. Не сумев продать книги в течении дня их попросту оставляли на улице. Когда я завалил мастерскую книгами, и их некуда уже было складывать, я начал собирать их обложки.
Из этого собрания обложек, детской любви к одушевлению книг и старых разборок с жанрами фэнтэзи и детектива и родился, представленный зрителям музей криминальных историй.
Аркадий Насонов
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«ПОБЕДА КАК НОВЫЙ ЭПОС»
27.05.15 - 12.07.15
РАХ
ВЛАДИМИР АНЗЕЛЬМ, ИЛШАТ АСКАРОВ, ТАТЬЯНА БАДАНИНА, КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, АЛЕКСЕЙ БЕЛЯЕВ-ГИНТОВТ, АНДРЕЙ БИЛЬЖО, АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ, АЛЕКСЕЙ ДЬЯКОВ, ПЛАТОН ИНФАНТЭ, АНДРЕЙ ИРЫШКОВ & АНАСТАСИЯ МИХАЙЛОВСКАЯ, СЕРГЕЙ & ТАТЬЯНА КОСТРИКОВЫ, ДАРЬЯ КРОТОВА, БОГДАН МАМОНОВ, ВЛАДИМИР НАСЕДКИН, НИКОЛАЙ НАСЕДКИН, АЛЕКСАНДР ПАНКИН, АЛЕКСАНДР ПОНОМАРЁВ, СЕРГЕЙ СОНИН & ЕЛЕНА САМОРОДОВА (Т.О. "СВИНЕЦ И КОБАЛЬТ"), МИХАИЛ РОЗАНОВ, ЛЕОНИД РОТАРЬ, ЛЕОНИД ТИШКОВ, АНДРЕЙ ФИЛИППОВ, ГОР ЧАХАЛ, СЕРГЕЙ ШУТОВ
Основная идея экспозиции, её содержательный план сфокусирован на Победе как феномене этого эпоса, находящего отклик в пространстве современной культуры. Принципиальным моментом выставки окажется не столько особенность восприятия Победы людьми, отстоящими от неё на многие десятилетия, сколько формат сопричастности. Это не иллюстрация конкретной истории, а скорее взгляд из далека и прямое обращение к своей памяти в поисках идентичности, это ностальгии по Великому, попытка реконструкции того, что, казалось бы, утрачено за годы поражений и потерь. Именно здесь, в этом смысловом пространстве возникает новый ракурс прочтения Победы в Великой Отечественной и последующего рывка в становлении сверхдержавы, прорубившей 'окно' уже в космос.
Прошло семьдесят лет и Победа воспринимается как явление предопределённое, смысл и значение которого прочитывается в исторической перспективе, с одной стороны. С другой же, качество самого события, его значение находит закономерные аналогии в истории сакральной. Отсюда неожиданная ассоциация библейского приговора Валтасару "Мене, мене, текел, упарсин." (Дан. 5:25-28) с вердиктом 45-го, высеченного нашими штыками на руинах Рейхстага.
Очень многое осталось за 'кадром' очевидности, но очевидна связь 45-гой и 61-го с их жёсткими установками - 'Дошли!' и 'Поехали!' Именно эти лозунги-программы объясняли и определяли космос нашей цивилизации, её сверхидею, историческую орбиту, эпическое наполнение. Покорение космоса и Гагарин стали закономерным развитием кульминации 45-го. 'Гагариных' с сорок первого по сорок пятый были миллионы. Миллионы заряженных ураном человеческих судеб, поднявших страну на недосягаемую орбиту и сотрясших "вавилонские воды" тысячелетней амбиции нового мирового порядка.
Тема Великой Победы сложна в интерпретации нашим поколением. Применительно к данному проекту разумнее говорить не о теме, а об интонации Великой Победы, её свете, проступающем сквозь суету измышлений и спекуляций, рассыпающихся в прах под "напором стали и огня" у подножия её незыблемого монумента, укорененного в ландшафтах мировой истории.
Эта выставка о Великой Победе, об очередной попытке примерить на себя "шинель отца" в сегодняшнем контексте - современным языком и новыми силами.
Основная идея экспозиции, её содержательный план сфокусирован на Победе как феномене этого эпоса, находящего отклик в пространстве современной культуры. Принципиальным моментом выставки окажется не столько особенность восприятия Победы людьми, отстоящими от неё на многие десятилетия, сколько формат сопричастности. Это не иллюстрация конкретной истории, а скорее взгляд из далека и прямое обращение к своей памяти в поисках идентичности, это ностальгии по Великому, попытка реконструкции того, что, казалось бы, утрачено за годы поражений и потерь. Именно здесь, в этом смысловом пространстве возникает новый ракурс прочтения Победы в Великой Отечественной и последующего рывка в становлении сверхдержавы, прорубившей 'окно' уже в космос.
Прошло семьдесят лет и Победа воспринимается как явление предопределённое, смысл и значение которого прочитывается в исторической перспективе, с одной стороны. С другой же, качество самого события, его значение находит закономерные аналогии в истории сакральной. Отсюда неожиданная ассоциация библейского приговора Валтасару "Мене, мене, текел, упарсин." (Дан. 5:25-28) с вердиктом 45-го, высеченного нашими штыками на руинах Рейхстага.
Очень многое осталось за 'кадром' очевидности, но очевидна связь 45-гой и 61-го с их жёсткими установками - 'Дошли!' и 'Поехали!' Именно эти лозунги-программы объясняли и определяли космос нашей цивилизации, её сверхидею, историческую орбиту, эпическое наполнение. Покорение космоса и Гагарин стали закономерным развитием кульминации 45-го. 'Гагариных' с сорок первого по сорок пятый были миллионы. Миллионы заряженных ураном человеческих судеб, поднявших страну на недосягаемую орбиту и сотрясших "вавилонские воды" тысячелетней амбиции нового мирового порядка.
Тема Великой Победы сложна в интерпретации нашим поколением. Применительно к данному проекту разумнее говорить не о теме, а об интонации Великой Победы, её свете, проступающем сквозь суету измышлений и спекуляций, рассыпающихся в прах под "напором стали и огня" у подножия её незыблемого монумента, укорененного в ландшафтах мировой истории.
Эта выставка о Великой Победе, об очередной попытке примерить на себя "шинель отца" в сегодняшнем контексте - современным языком и новыми силами.
Александр Петровичев
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«СЫН ПОЛКА»
13.05.15 - 29.05.15
Я родился в 1959 году, то есть спустя четырнадцать лет после войны, шесть лет после смерти Сталина. Для поколения моего сына, это уже область 'академических' знаний, территория закрытая, для меня это была живая история, повседневность, бытовуха, если угодно. Я жил в коммуналке. Соседом был участковый милиционер, который на праздники всегда надевал боевые награды. Два мои деда тоже воевали. Тогда не было такого официоза и помпезности, люди были проще. Да и война была где-то рядом во времени. Она не была ещё прошлым, ещё не рассосалась.
Я не принадлежу к военному поколению, напрямую. И в тоже время, себя не отделяю от тех, кто реально воевал. Всё очень близко.
Всё, что я рисовал, да и рисую на тему Великой Отечественной войны, достаточно архетипично и понятно моему поколению. Это и 'дорога жизни', и 'блокада Ленинграда': В данном случае - 'сын полка'. Это образ. Моё поколение выросло на книгах, написанных фронтовиками или, по крайней мере, современниками той войны. Здесь не только Катаев или Богомолов, здесь и Тарковский с 'Ивановым детством' и целая традиция книжной послевоенной иллюстрации. Вообще дети на войне, как тема в те далёкие годы была развита достаточно. Взять хотя бы пионеров-героев, чьи портреты висели во всех школах Советского Союза:
Я не впадал в разного рода фантазии и старался рисовать, то, о чём знал на уровне собственной генетической памяти, подпитанной и развитой рассказами очевидцев и участников. К тому же, художественных фильмов о войне тьма. Мы только их и смотрели. Но это были фильмы о настоящей войне, а не боевики. Это разные вещи. Я ловлю себя на мысли, сейчас много фильмов показывают - хронику, да и художественные, что сразу после войны вышли - они внятные и правдивые.
Сегодня так не снимают, не могут. Недавно проснулся в семь утра. Какой-то фильм о войне, старый, названия не помню. Смотрю, а у меня, честно, слёзы наворачиваются. Бегут в атаку моряки, снимают каски, одевают бескозырки. И вперёд со штыком. Сейчас это не понимается.
Трудно сказать, если бы сегодня искусство было как прежде официальным, как в советские годы, нарисовал бы я подобные работы? Наверное, всё равно бы нарисовал. Но в те годы материала было больше, и я никого бы не удивил. Думаю, что вообще никто и смотреть бы не пошёл.
Времена изменились, поэтому я воспринимаю свою серию 'Сын полка' как обращение к 'светлому прошлому', к 'другой жизни'. Это ностальгия по чему-то настоящему. Для меня это актуально, если хотите. Это моя позиция, это история моей страны, это моя история. Единственное, чего я боюсь это пафоса, я его не переношу. Боевики это пафос. Я имею своё представление о реализме и стараюсь его не терять.
Есть, безусловно, серьёзные темы, которые сами по себе определяют серьёзное отношение, скажем - родители, дети, история, любовь, та же война. Почему художник должен зацикливаться на иронии, своих комплексах, быть добровольным сумасшедшим? Можно, конечно, поиграть, пошутить, анекдоты порассказывать. Но это не должно переходить в тотальный стёб, нельзя этим заниматься постоянно и по любому поводу. У человека должно быть что-то святое.
Я не принадлежу к военному поколению, напрямую. И в тоже время, себя не отделяю от тех, кто реально воевал. Всё очень близко.
Всё, что я рисовал, да и рисую на тему Великой Отечественной войны, достаточно архетипично и понятно моему поколению. Это и 'дорога жизни', и 'блокада Ленинграда': В данном случае - 'сын полка'. Это образ. Моё поколение выросло на книгах, написанных фронтовиками или, по крайней мере, современниками той войны. Здесь не только Катаев или Богомолов, здесь и Тарковский с 'Ивановым детством' и целая традиция книжной послевоенной иллюстрации. Вообще дети на войне, как тема в те далёкие годы была развита достаточно. Взять хотя бы пионеров-героев, чьи портреты висели во всех школах Советского Союза:
Я не впадал в разного рода фантазии и старался рисовать, то, о чём знал на уровне собственной генетической памяти, подпитанной и развитой рассказами очевидцев и участников. К тому же, художественных фильмов о войне тьма. Мы только их и смотрели. Но это были фильмы о настоящей войне, а не боевики. Это разные вещи. Я ловлю себя на мысли, сейчас много фильмов показывают - хронику, да и художественные, что сразу после войны вышли - они внятные и правдивые.
Сегодня так не снимают, не могут. Недавно проснулся в семь утра. Какой-то фильм о войне, старый, названия не помню. Смотрю, а у меня, честно, слёзы наворачиваются. Бегут в атаку моряки, снимают каски, одевают бескозырки. И вперёд со штыком. Сейчас это не понимается.
Трудно сказать, если бы сегодня искусство было как прежде официальным, как в советские годы, нарисовал бы я подобные работы? Наверное, всё равно бы нарисовал. Но в те годы материала было больше, и я никого бы не удивил. Думаю, что вообще никто и смотреть бы не пошёл.
Времена изменились, поэтому я воспринимаю свою серию 'Сын полка' как обращение к 'светлому прошлому', к 'другой жизни'. Это ностальгия по чему-то настоящему. Для меня это актуально, если хотите. Это моя позиция, это история моей страны, это моя история. Единственное, чего я боюсь это пафоса, я его не переношу. Боевики это пафос. Я имею своё представление о реализме и стараюсь его не терять.
Есть, безусловно, серьёзные темы, которые сами по себе определяют серьёзное отношение, скажем - родители, дети, история, любовь, та же война. Почему художник должен зацикливаться на иронии, своих комплексах, быть добровольным сумасшедшим? Можно, конечно, поиграть, пошутить, анекдоты порассказывать. Но это не должно переходить в тотальный стёб, нельзя этим заниматься постоянно и по любому поводу. У человека должно быть что-то святое.
Константин Батынков
АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ
«МАХАНИЕ ЗАЙЦЕМ»
06.05.15 - 07.06.15
"...В 1979-85 гг, я учился в МАрхИ, где и начал рисовать и выставлять свои "картинки". Здесь будут показаны работы, пролежавшие в папке 30 лет. Избранные работы того периода, переведённые в технику фотограмм вошли в книгу "Общее дело" (стихи Андрея Туркина и рисунки Александра Джикии), которая была опубликована издательством ИМА ПРЕСС в 1991 году и переиздана в 2015-м. Выставка посвящается светлой памяти моих друзей Андрея Туркина и Павла Сидорова".
Александр Джикия
ФРАНЦИСКО ИНФАНТЭ & НОННА ГОРЮНОВА
«МЕТАФОРЫ МГНОВЕНИЙ»
02.04.15 - 03.05.15
Последняя серия артефактов, созданных Нонной и Франциско Инфанте и относящихся к циклу "Метафоры мгновений", подтверждает простую, но тревожащую истину, а именно, что видимое есть лишь отражение, тень невидимого (если перефразировать слова поэта и философа Владимира Соловьева). Другими словами, "действительный" мир где-то в другом месте, по другую сторону, там. Моменты узнавания дразнящих следов картин природы за ширмой мерцающих фрагментов внушают нам, что "действительность", меж тем, находится; не внутри завесы артефакта, и не в природном ландшафте деревьев или воды, но между ними.
То есть ее единственным пристанищем является разрыв между внешним 'видимым' и внутренним 'невидимым', своего рода, лимб между "здесь" и "там". Таким образом, работы Инфанте выявляют пространство перехода и тишину промежутка, пограничную зону, в которой, пусть и на мгновение, контуры размываются, свет рассеивается, а время останавливается.
Чувственный эффект в результате вдвойне убедителен - и, поскольку этот промежуток дает ощущение остановки, вместе с тем, приводя в замешательство, и, поскольку кинетическое напряжение между пеленой и тем, что она скрывает, не дает зрителю возможности задержать взгляд, заставляя его двигаться вперед или назад.
В известном смысле, суть стратегии артефактов становится театральной, ибо авторы "декорируют" сценарий окружающей среды движущимися ширмами, яркими цветами и таинственными занавесями, которые искажают, или, скорее, перекалибруют поля, леса и горизонты, находящиеся за ними. В результате возникает воображаемая композиция или, скорее, пере-композиция, которая привлекает и вовлекает зрителя. В то же время, как в театральном представлении, разворачивающимся на сцене между зрителем и задником, "Метафоры мгновений" предполагают, что длинные ленты между партером и задником сцены, промежуток - момент - вполне могут быть виртуальным, если не подлинным отражением "реальности", но переменчивым по форме, мимолетным во времени, текучим в пространстве.
Подобно некой абстрактной нимфе Лорелее, 'Метафоры мгновений', тем самым, и завораживают ласкающими слух ритмами, и, вместе с тем, освобождают от чар своим утверждением, что невидимое, сделавшееся видимым, суть лишь тень и отражение.
Чем дальше, тем артефакты Инфанте становятся все менее материальными - "Мгновения метаморфозы" разворачиваются теперь в цветную паутину, на вид плотную, но, в действительности, эфемерную. Это состояние зрительного восприятия, в котором человеческому глазу сложно сфокусироваться. Но это также и состояние, утверждающее глубинный, метафорический смысл произведения искусства, вновь указывающее нам на изменчивость реальности, будто бы зависшей между миром физическим и духовным.
То есть ее единственным пристанищем является разрыв между внешним 'видимым' и внутренним 'невидимым', своего рода, лимб между "здесь" и "там". Таким образом, работы Инфанте выявляют пространство перехода и тишину промежутка, пограничную зону, в которой, пусть и на мгновение, контуры размываются, свет рассеивается, а время останавливается.
Чувственный эффект в результате вдвойне убедителен - и, поскольку этот промежуток дает ощущение остановки, вместе с тем, приводя в замешательство, и, поскольку кинетическое напряжение между пеленой и тем, что она скрывает, не дает зрителю возможности задержать взгляд, заставляя его двигаться вперед или назад.
В известном смысле, суть стратегии артефактов становится театральной, ибо авторы "декорируют" сценарий окружающей среды движущимися ширмами, яркими цветами и таинственными занавесями, которые искажают, или, скорее, перекалибруют поля, леса и горизонты, находящиеся за ними. В результате возникает воображаемая композиция или, скорее, пере-композиция, которая привлекает и вовлекает зрителя. В то же время, как в театральном представлении, разворачивающимся на сцене между зрителем и задником, "Метафоры мгновений" предполагают, что длинные ленты между партером и задником сцены, промежуток - момент - вполне могут быть виртуальным, если не подлинным отражением "реальности", но переменчивым по форме, мимолетным во времени, текучим в пространстве.
Подобно некой абстрактной нимфе Лорелее, 'Метафоры мгновений', тем самым, и завораживают ласкающими слух ритмами, и, вместе с тем, освобождают от чар своим утверждением, что невидимое, сделавшееся видимым, суть лишь тень и отражение.
Чем дальше, тем артефакты Инфанте становятся все менее материальными - "Мгновения метаморфозы" разворачиваются теперь в цветную паутину, на вид плотную, но, в действительности, эфемерную. Это состояние зрительного восприятия, в котором человеческому глазу сложно сфокусироваться. Но это также и состояние, утверждающее глубинный, метафорический смысл произведения искусства, вновь указывающее нам на изменчивость реальности, будто бы зависшей между миром физическим и духовным.
Джон Э. Боулт и Николетта Мислер
перевод с англ. К. Дудакова-Кашуро
КИРИЛЛ АЛЕКСАНДРОВ
«ПЕРЕГОВОРНОЕ УСТРОЙСТВО»
11.03.15 - 29.03.15
Диалог - это всегда всматривание в оппонента. Но видим мы в нем только свое отражение, то есть самого себя. Мы приписываем перевернутому, как в зеркале отображению нашу психологию, наш образ мыслей, наши предпочтения и: наше нежелание понимать собеседника.
И в то же время, всегда остается страх увидеть себя в этом зеркале чужого отражения со всем, казалось бы, потаённым багажом собственных желаний, стремлений, грехов, в конце концов: Отсюда возмущение и протест, когда всё это вдруг обрушиваются на самого себя. И ты уже не в силах понять, где ты, а где отображение. И успокаиваешься лишь тем, что это только игра искривлённого зеркала, это только иллюзия. . .
"Переговорное устройство" - это попытка освобождения диалога от языковой формы. Два зеркала, стоящие друг напротив друга, то приходят в движение, то останавливаются и, вибрируя с разной амплитудой - "ведут диалог". Происходит эмоциональное драматическое действие - от тихого шёпота до страстных всплесков. Многократно отражаясь друг в друге, между ними возникает мистический коридор бесконечных отражений. Но этот коридор мнимый, никуда не ведущее иллюзорное пространство.
И в то же время, всегда остается страх увидеть себя в этом зеркале чужого отражения со всем, казалось бы, потаённым багажом собственных желаний, стремлений, грехов, в конце концов: Отсюда возмущение и протест, когда всё это вдруг обрушиваются на самого себя. И ты уже не в силах понять, где ты, а где отображение. И успокаиваешься лишь тем, что это только игра искривлённого зеркала, это только иллюзия. . .
"Переговорное устройство" - это попытка освобождения диалога от языковой формы. Два зеркала, стоящие друг напротив друга, то приходят в движение, то останавливаются и, вибрируя с разной амплитудой - "ведут диалог". Происходит эмоциональное драматическое действие - от тихого шёпота до страстных всплесков. Многократно отражаясь друг в друге, между ними возникает мистический коридор бесконечных отражений. Но этот коридор мнимый, никуда не ведущее иллюзорное пространство.
Кирилл Александров
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
АНДРЕЙ КЛИМАК
ВЛАДИМИР МИШУКОВ
АНДРЕЙ КЛИМАК
ВЛАДИМИР МИШУКОВ
«КЛОУНЫ»
11.03.15 - 29.03.15
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«PROКОСМОС»
12.02.15 - 12.04.15
Московский Планетарий
Говоря о Константине Батынкове, можно сразу перейти к главному. По крайней мере, к главному в его искусстве. Батынков давно и хорошо известен, давно известно и любимо его искусство, и оно уже многие годы действительно говорит о главном, о наболевшем, о масштабном. Именно в этом формате он раскрывается в полноте и способен на многое, как в количественном, так и качественном плане. Его стахановская работоспособность не легенда, здесь есть реальное основание, реальный труд и реальный талант.
То, что Батынков делает, всегда о жизни. Но это "другая жизнь". Настоящая. Сын полярного лётчика, родившийся в Севастополе, может ли "петь" о чём-то ином, ненастоящем?
Заполярье, сотни подлодок, мириады вертолётов, вулканы, катастрофы, иные миры, парады планет, космодромы: Сплошная нескончаемая романтика. Формат для него обычный.
Выставка "PROКОСМОС" в Московском Планетарии того же формата и вполне сопоставима со знаковостью как самого места показа, так и с его устремлением. Это своеобразная диорама космоса, того космоса, что уже многие годы живёт в его мастерской, настроении, не по возрасту детской фантазии.
Выставка "PROКОСМОС" - это порядка шести десятков виниловых холстов крупноформатной акриловой живописи в излюбленном автором чёрно-белом решении, что сообразуется с чёрно-белым кинематографом "глухонемого" прошлого, "вышедшим в космос" за многие годы до его реального освоения. И то и другое про космос, про свой космос, про своё уникальное представление о нём, представление, где граница между реальностью и фантазией практически не считывается. При этом, всё по честному, как в жизни, но опять же в "другой жизни", очень напоминающей детство, из которого настоящему художнику порой не выбраться. Оно перманентно присутствует где-то там, в глубине его сознания, оно определяет его подход к реальности, её восприятие. Оно выстраивает в особые ряды планеты, валит с неба кометы, крушит астероиды, пугает назойливыми пришельцами:
Это выставка PROКОСМОС.
Фрагмент интервью с автором:
...Ещё вначале 90-х я купил шикарный альбом про космос для детей, переведённый с "американского" языка. В нём на предпоследней странице была маленькая заметка и фотография Гагарина. Обидело. В космосе мы как были первыми, так ими остались. Не кино про гуманоидов, а вполне конкретные железяки, которые делались и делаются на наших закрытых военных заводах. Это и есть русский космос.
Чаще всего, когда я думаю о космосе, у меня возникает в голове картинка, - шарик, несущийся в пустоте, а на нём ползают муравьи-человечки и пытаются что-то из себя изобразить, но неожиданно из космоса прилетает булыжник. Далее возможны варианты.
Космос ведь совершенно не изучен и не понятен. Стоит нам что-нибудь туда отправить чуть дальше возможного, сразу всё ломается, и обломки сгорают в плотных слоях атмосферы. Все эти зонды на Марс замолкают, кто бы их ни запускал. Смотрим фотографии из космоса, но остаётся принимать их только на веру.
Я, например, в детстве космонавтом быть не хотел. Это просто не реально себе представить. В детстве я играл в "войнушку". Там немцы, тут мы, партизаны. Здесь было всё ясно. Для воображения себя космонавтом не было какой-то конкретики.
Фильмы про космос стали появляться, как только туда стали что-то запускать или туда летать. До этого было что-то странное. Типа "Аэлиты". Фильмы-то были, но их было не много. В основном, документальные, научпоп такой. Был хороший фильм "Планета бурь". В основном бум, по крайней мере в Советском Союзе на художественные фильмы начался в середине 70-х.
В Планетарий тогдашний я ходил нечасто, но очень любил ракету на ВДНХ недалеко от павильона "Космос". Там рядом с ней был фонтанчик, и мы с мальчишками клеили пластилин к палкам и доставали со дна монетки на мороженое. Это была реальность, для меня ребёнка более осязаемая что-ли. Отсюда и впечатление. Когда тебе фингал поставят, это впечатляет, когда ты лежишь в Крыму и смотришь на звёзды, тоже впечатляет. Мало того, в 60-ые такого смога над Москвой не было и звёзды в безоблачное время были видны. Тогда это было чем-то естественным.
Реальный космос, конечно, завораживает, но он далек. Мы живём земными переживаниями, нам понятными. Вот и приходится сочинять то, о чём только слышал, читал или видел на картинках.
Вот и насочинял ProКосмос.
То, что Батынков делает, всегда о жизни. Но это "другая жизнь". Настоящая. Сын полярного лётчика, родившийся в Севастополе, может ли "петь" о чём-то ином, ненастоящем?
Заполярье, сотни подлодок, мириады вертолётов, вулканы, катастрофы, иные миры, парады планет, космодромы: Сплошная нескончаемая романтика. Формат для него обычный.
Выставка "PROКОСМОС" в Московском Планетарии того же формата и вполне сопоставима со знаковостью как самого места показа, так и с его устремлением. Это своеобразная диорама космоса, того космоса, что уже многие годы живёт в его мастерской, настроении, не по возрасту детской фантазии.
Выставка "PROКОСМОС" - это порядка шести десятков виниловых холстов крупноформатной акриловой живописи в излюбленном автором чёрно-белом решении, что сообразуется с чёрно-белым кинематографом "глухонемого" прошлого, "вышедшим в космос" за многие годы до его реального освоения. И то и другое про космос, про свой космос, про своё уникальное представление о нём, представление, где граница между реальностью и фантазией практически не считывается. При этом, всё по честному, как в жизни, но опять же в "другой жизни", очень напоминающей детство, из которого настоящему художнику порой не выбраться. Оно перманентно присутствует где-то там, в глубине его сознания, оно определяет его подход к реальности, её восприятие. Оно выстраивает в особые ряды планеты, валит с неба кометы, крушит астероиды, пугает назойливыми пришельцами:
Это выставка PROКОСМОС.
Фрагмент интервью с автором:
...Ещё вначале 90-х я купил шикарный альбом про космос для детей, переведённый с "американского" языка. В нём на предпоследней странице была маленькая заметка и фотография Гагарина. Обидело. В космосе мы как были первыми, так ими остались. Не кино про гуманоидов, а вполне конкретные железяки, которые делались и делаются на наших закрытых военных заводах. Это и есть русский космос.
Чаще всего, когда я думаю о космосе, у меня возникает в голове картинка, - шарик, несущийся в пустоте, а на нём ползают муравьи-человечки и пытаются что-то из себя изобразить, но неожиданно из космоса прилетает булыжник. Далее возможны варианты.
Космос ведь совершенно не изучен и не понятен. Стоит нам что-нибудь туда отправить чуть дальше возможного, сразу всё ломается, и обломки сгорают в плотных слоях атмосферы. Все эти зонды на Марс замолкают, кто бы их ни запускал. Смотрим фотографии из космоса, но остаётся принимать их только на веру.
Я, например, в детстве космонавтом быть не хотел. Это просто не реально себе представить. В детстве я играл в "войнушку". Там немцы, тут мы, партизаны. Здесь было всё ясно. Для воображения себя космонавтом не было какой-то конкретики.
Фильмы про космос стали появляться, как только туда стали что-то запускать или туда летать. До этого было что-то странное. Типа "Аэлиты". Фильмы-то были, но их было не много. В основном, документальные, научпоп такой. Был хороший фильм "Планета бурь". В основном бум, по крайней мере в Советском Союзе на художественные фильмы начался в середине 70-х.
В Планетарий тогдашний я ходил нечасто, но очень любил ракету на ВДНХ недалеко от павильона "Космос". Там рядом с ней был фонтанчик, и мы с мальчишками клеили пластилин к палкам и доставали со дна монетки на мороженое. Это была реальность, для меня ребёнка более осязаемая что-ли. Отсюда и впечатление. Когда тебе фингал поставят, это впечатляет, когда ты лежишь в Крыму и смотришь на звёзды, тоже впечатляет. Мало того, в 60-ые такого смога над Москвой не было и звёзды в безоблачное время были видны. Тогда это было чем-то естественным.
Реальный космос, конечно, завораживает, но он далек. Мы живём земными переживаниями, нам понятными. Вот и приходится сочинять то, о чём только слышал, читал или видел на картинках.
Вот и насочинял ProКосмос.
Кирилл Александров
СВЕТЛАНА КОНЕГЕН
«ВЕНЕЦИЯ-САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. МЕЖДУ ХАОСОМ И ВЕЧНОСТЬЮ»
31.01.15 - 06.02.15
...Я родилась в Санкт-Петербурге, точнее тогда еще Ленинграде, городе на воде, городе-фантоме, призраке. Он, как и Венеция, которую я узнала и полюбила много позже, лежит на перекрестке двух стихий, воздушной и водной. Он, как и Венеция, обладает волшебным, магическим обаянием, умеет завораживать, влюблять в себя, как умеет и безжалостно разбивать человеческие судьбы. Он всесилен и самодостаточен.
Наконец, он, как и Венеция, лежит на перекрестке двух миров - "этого", живого и настоящего, подчиненного всем разрушающим законам хаоса, и 'того', вечного, над которым земной хаос уже не властен. Он - чистилище, которое предстоит пройти каждому из нас прежде, чем окончательно раствориться в вечности. Но и в этой своей странной, магической роли он тоже - брат-близнец Венеции. Для меня эти два города - отражения друг друга. Для меня каждый из них - повод заглянуть туда, к чему мы готовимся всю жизнь, к чему всей душою стремимся и чего так отчаянно, безотчетно боимся, к небытию, к вечности, к истокам...
Наконец, он, как и Венеция, лежит на перекрестке двух миров - "этого", живого и настоящего, подчиненного всем разрушающим законам хаоса, и 'того', вечного, над которым земной хаос уже не властен. Он - чистилище, которое предстоит пройти каждому из нас прежде, чем окончательно раствориться в вечности. Но и в этой своей странной, магической роли он тоже - брат-близнец Венеции. Для меня эти два города - отражения друг друга. Для меня каждый из них - повод заглянуть туда, к чему мы готовимся всю жизнь, к чему всей душою стремимся и чего так отчаянно, безотчетно боимся, к небытию, к вечности, к истокам...
Светлана Конеген
СЕРГЕЙ И ТАТЬЯНА КОСТРИКОВЫ
«РЕЛЬЕФЫ»
09.01.15 - 27.01.15
"РЕЛЬЕФЫ" - так озаглавлен новый проект Сергея и Татьяны Костриковых, продолжающих работать со ставшим для них знаковым материалом, в полной мере иллюстрирующим зыбкость бытия и эфемерность искусства. Авторы как и прежде обращены к архетипичной форме. Если ранее это было яйцо или голова Афродиты, то на сей раз, предлагается серия из десяти рельефов-розеток, стилизованных под Ампир. Авторы продолжают свою программную игру, построенную на антитезе конструкция-деконструкция, строение и распад, игру, обращённую к социо-культурным архетипам и представлениям.
В данном случае традиционную постмодернисткую цитату, сдобренную элементом поп-арта, дополняет присутствие световой начинки. Именно она моделирует то, что понимается под 'драматургией' произведения, создаёт визуальное напряжение, имитирующее распад формы, разрушение видимой оболочки изнутри, реконструируя привычную для авторов метафору распада устойчивых величин человеческой цивилизации, мнимости её прогресса.
Фрагмент интервью с авторами:
"Нас двигало естественное желание для художника - двигаться дальше. Попутно найти новую форму, а с нею и новое содержание. Это ведь единый процесс. Мы, как и в предыдущие разы обратились к чему-то узнаваемому, встроенному в культурный контекст. При безусловной пользе - смотреть под ноги, иногда взглядом упирались в потолок и обнаруживали там нечто изрядно запылённое, замазанное, заштукатуренное, но изначально прекрасное и даже возвышенное, когда-то несущее свет, по крайней мере, его преломляющее.
Нас привлекли потолочные рельефы розеток, элементы архитектурного "излишества" времён Ампира. Вообще основное значение "розы", её функция заключалась в декорировке светильника, какой-нибудь люстры Нам захотелось, минуя эту несуществующую люстру выделить эту самую "розу" потолочного рельефа. Очень часто, особенно в загородных полуразрушенных строениях этих люстр давно нет. Остался лишь крюк и "роза", плотно замазанная масленой краской, под слоями которой столько археологии. Но лучше её не трогать. Иначе жизнь этой "розы" оборвётся вместе с кусками бутафории, имитирующей неведомые нам благородные материалы. Это применялось и в сталинских постройках. Нам эта бутафория из папье-маше симпатична. Это близкая нам эстетика, точнее этот мотив деконструкции. Всё это было и в наших "игрушках", и в античной "Афродите", и в "яйцах". Голова "богини" разрушена, игрушки разбиты. Vanitas такой получается. Новшеством в данном случае является свет, проступающий сквозь материю, то ли её разрушающий, то ли преодолевающий:
В данном случае традиционную постмодернисткую цитату, сдобренную элементом поп-арта, дополняет присутствие световой начинки. Именно она моделирует то, что понимается под 'драматургией' произведения, создаёт визуальное напряжение, имитирующее распад формы, разрушение видимой оболочки изнутри, реконструируя привычную для авторов метафору распада устойчивых величин человеческой цивилизации, мнимости её прогресса.
Фрагмент интервью с авторами:
"Нас двигало естественное желание для художника - двигаться дальше. Попутно найти новую форму, а с нею и новое содержание. Это ведь единый процесс. Мы, как и в предыдущие разы обратились к чему-то узнаваемому, встроенному в культурный контекст. При безусловной пользе - смотреть под ноги, иногда взглядом упирались в потолок и обнаруживали там нечто изрядно запылённое, замазанное, заштукатуренное, но изначально прекрасное и даже возвышенное, когда-то несущее свет, по крайней мере, его преломляющее.
Нас привлекли потолочные рельефы розеток, элементы архитектурного "излишества" времён Ампира. Вообще основное значение "розы", её функция заключалась в декорировке светильника, какой-нибудь люстры Нам захотелось, минуя эту несуществующую люстру выделить эту самую "розу" потолочного рельефа. Очень часто, особенно в загородных полуразрушенных строениях этих люстр давно нет. Остался лишь крюк и "роза", плотно замазанная масленой краской, под слоями которой столько археологии. Но лучше её не трогать. Иначе жизнь этой "розы" оборвётся вместе с кусками бутафории, имитирующей неведомые нам благородные материалы. Это применялось и в сталинских постройках. Нам эта бутафория из папье-маше симпатична. Это близкая нам эстетика, точнее этот мотив деконструкции. Всё это было и в наших "игрушках", и в античной "Афродите", и в "яйцах". Голова "богини" разрушена, игрушки разбиты. Vanitas такой получается. Новшеством в данном случае является свет, проступающий сквозь материю, то ли её разрушающий, то ли преодолевающий:
Искусство очень часто лишь озадачивает. Жизнь коротка и, как оказалось, искусство тоже.