Москва, Климентовский пер. 9/1
АЛЕКСАНДР ПАНКИН
«ЧИСЛО ДЖОКОНДЫ»
04.12.13 - 22.12.13
ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ АЛЕКСАНДРА ПАНКИНА ПО ВЫСТАВКЕ 'ЧИСЛО ДЖОКОНДЫ'
...Как обозначить жанр, которым я занимаюсь? Это 'научное искусство'. Термину уже несколько лет, сформулирован не мной и уже 'узаконен'. Вспомним выставки и конференции под этой рубрикой, подготовленные МГУ и прошедшие в ЦДХ. Какова модель всего творчества Леонардо да Винчи? Это модель взаимодействия науки и искусства. Они существуют в одном пространстве культуры. Их разъединили слишком сильно только в ХIX веке. Так что в этом смысле то, чем я занимаюсь вполне укладывается в изначальное положение вещей. Каждому моему произведению, каждой разработке художественной формы, предшествует в небольшом объёме именно научная работа. В данном случае мне интересна тема 'Джоконды'.
Импульсом для меня стала статья Александра Якимовича 'Леонардо да Винчи. Хранитель опасных тайн' в журнале 'Собрание'. Я задумался. Очень многие художники откликались на 'Джоконду'. Я лично убеждён, что это явление ?1 в культурном пространстве человечества, по крайней мере, в Новое время. Я много беседовал с разными людьми об этом творении Леонардо. Совершенно разное отношение. Немалый процент людей относится к ней, по крайней мере, настороженно. Есть люди, которых этот образ пугает. В 'Джоконде', есть что-то таинственное, что действительно может пугать. Это свойство всего таинственного, наверное. Но у меня этого чувства и не было, и нет. Созерцание даже репродукции вызывает у меня волнение и восхищение.
Один из первых в 20-м веке отреагировал на произведение Казимир Малевич. Это было время, когда словами Маяковского художников призывали 'Пора по рафаэлям пулями тенькать:'. И вот Малевич в 1913 году создаёт произведение очень для него принципиальное. Это время его увлечение кубизмом. Он использует репродукцию Моны Лизы, наклеивает как коллаж, перечёркивает и поверх изображения прилепляет к губам Джоконды окурок. Есть такая легенда. Там в этой работе, может быть, впервые проступают цветные плоскости, которые со временем во всей своей 'чистоте' раскроются в Супрематизме. Композиция выстроена таким образом, что они начинают загораживать 'Джоконду'. То есть Малевич воспринимает 'Джоконду' как своеобразный архетип всего предметного искусства и создаёт ей антитезу.
Малевич здесь не одинок. К 'Джоконде' обращались многие - и Сальвадор Дали, и Дюшан, да и сейчас многие обращаются, а точнее издеваются над ней. Почему именно над этим гениальным произведением? Рисуют на лице усы, изменяют пропорции головы и т.д.
Мне напротив, захотелось подойти к этому произведению позитивно аналитически, рассмотреть вещь в себе с положительным знаком. Вскоре я понял, что я в этом вопросе уже не пионер, много существует сугубо научных подходов и исследований. Но я решил подойти к этой проблеме несколько с иной стороны.
И произошло открытие, открытие математического объекта, напрямую связанного с этим артобъектом. Известно, что произведение искусства - изначально иррациональный, парадоксальный объект. Парадоксальность - в его бинарности. С одной стороны - это материальная структура (холст, бумага, масло, акварель:). С другой - странный 'сущностный фактор', который позволяет глазу проникнуть в невидимую суть видимой части произведения. Например, на двумерной картинной плоскости мы видим то, чего там нет - трёхмерное пространство. Есть очень важный параметр физический, над которым я давно задумывался. Это геометрическая структура пространства произведения. Прежде всего, это границы картинной плоскости, рамка с её размерами. Но самое здесь важное - пропорция. Отношение сторон.
Лука Пачоли, известный математик того времени, был другом Леонардо. Сам художник увлекался математикой и предельно серьёзно относился ко всему, что делает. Он тщательно готовил это произведение, вплоть до того, что подбирал особую породу дерева ( работа написана на тополе). И трудно представить, что он мог быть равнодушным к отношению сторон картинной плоскости. То есть случайности быть не могло. И вот размеры 'Джоконды' - 77х53 см. Как говорил Анри Пуанкаре: 'Истина не в вещах, а в отношении вещей!'. Отношение важно. И я делю 77 на 53 и получаю 1, 452. Округляю. Результат 1,5. Это хорошее, красивое отношение. Оно лежит между корнем квадратным из двух (1,4) и 'золотом' (1.6). И все видели число 1.45! Но я почувствовал, что здесь всё не так просто, что здесь число какое-то особое. Я решил углубиться и попросил своего друга математика Камиля Бахтиярова рассчитать число с очень большим количеством знаков после запятой. Не менее 64-х знаков.
Я потом 'разворачиваю' числа, на матрице 8 х 8. Супер-матрице. Шахматная доска. Это матрица генетического кодирования. С иными матрицами я не работаю. Мне сообщили число по телефону. Когда я его получил, то был просто потрясён. Что это было за число?! Я назвал его 'Числом Джоконды'. Назвал весьма условно. Оно относится не напрямую к загадочному образу, а ко всему произведению в целом, ко всей структуре. Оказалось, что это настоящий математический объект: 1,(4528301886792). Итак, 'Число Джоконды'. Даю формулировку; это бесконечная периодическая дробь, период которой состоит из 13 чисел. Тринадцать - число Фибоначчи. Далее я анализирую бинарную структуру числовой системы - просчитываю количество чётных и нечётных в периоде. Это очень принципиально. Оказалось чётных восемь, нечётных пять! Всё! Ряд Фибоначчи: 5, 8, 13 - золото! То есть структура получается 'золотая'.
Работать я начал у себя в деревне весной 2012 года. Первые рисунки я обязательно на выставке покажу. Они выглядят рациональными, но родились совершенно спонтанно. Просто всё захотелось побыстрей зафиксировать. Переживание от моего открытия было на пределе эмоций. Я сделал приписку на одном из рисунков, что это число уникально, и что оно - рациональный жест великого художника. И что число хранит тайну, много тайн, и наверняка произойдут новые открытия. Одна из тайн очень быстро открылась моим братом Юрием. Дело в том, что в этом числе Леонардо зашифровал дату своего рождения. Первые четыре цифры 1452 - год рождения Леонардо Да Винчи. Интересно и то, что для эпохи Возрождения это характерно - 'шифрование' даты своего рождения. Дюрер, например. Итак, 77 на 53. Сложим эти числа. Мы получаем 130. Тоже интересное число - это десять по тринадцать. То есть число Фибоначчи взятое десять раз. Десять по Пифагору - знак гармонии Космоса. Может быть у Леонардо это и случайно. Может быть это простое совпадение, но для меня оно имеет своё значение и ценность. Но главная моя задача - воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства. Этому и посвящены мои работы, представленные на выставке.
...Как обозначить жанр, которым я занимаюсь? Это 'научное искусство'. Термину уже несколько лет, сформулирован не мной и уже 'узаконен'. Вспомним выставки и конференции под этой рубрикой, подготовленные МГУ и прошедшие в ЦДХ. Какова модель всего творчества Леонардо да Винчи? Это модель взаимодействия науки и искусства. Они существуют в одном пространстве культуры. Их разъединили слишком сильно только в ХIX веке. Так что в этом смысле то, чем я занимаюсь вполне укладывается в изначальное положение вещей. Каждому моему произведению, каждой разработке художественной формы, предшествует в небольшом объёме именно научная работа. В данном случае мне интересна тема 'Джоконды'.
Импульсом для меня стала статья Александра Якимовича 'Леонардо да Винчи. Хранитель опасных тайн' в журнале 'Собрание'. Я задумался. Очень многие художники откликались на 'Джоконду'. Я лично убеждён, что это явление ?1 в культурном пространстве человечества, по крайней мере, в Новое время. Я много беседовал с разными людьми об этом творении Леонардо. Совершенно разное отношение. Немалый процент людей относится к ней, по крайней мере, настороженно. Есть люди, которых этот образ пугает. В 'Джоконде', есть что-то таинственное, что действительно может пугать. Это свойство всего таинственного, наверное. Но у меня этого чувства и не было, и нет. Созерцание даже репродукции вызывает у меня волнение и восхищение.
Один из первых в 20-м веке отреагировал на произведение Казимир Малевич. Это было время, когда словами Маяковского художников призывали 'Пора по рафаэлям пулями тенькать:'. И вот Малевич в 1913 году создаёт произведение очень для него принципиальное. Это время его увлечение кубизмом. Он использует репродукцию Моны Лизы, наклеивает как коллаж, перечёркивает и поверх изображения прилепляет к губам Джоконды окурок. Есть такая легенда. Там в этой работе, может быть, впервые проступают цветные плоскости, которые со временем во всей своей 'чистоте' раскроются в Супрематизме. Композиция выстроена таким образом, что они начинают загораживать 'Джоконду'. То есть Малевич воспринимает 'Джоконду' как своеобразный архетип всего предметного искусства и создаёт ей антитезу.
Малевич здесь не одинок. К 'Джоконде' обращались многие - и Сальвадор Дали, и Дюшан, да и сейчас многие обращаются, а точнее издеваются над ней. Почему именно над этим гениальным произведением? Рисуют на лице усы, изменяют пропорции головы и т.д.
Мне напротив, захотелось подойти к этому произведению позитивно аналитически, рассмотреть вещь в себе с положительным знаком. Вскоре я понял, что я в этом вопросе уже не пионер, много существует сугубо научных подходов и исследований. Но я решил подойти к этой проблеме несколько с иной стороны.
И произошло открытие, открытие математического объекта, напрямую связанного с этим артобъектом. Известно, что произведение искусства - изначально иррациональный, парадоксальный объект. Парадоксальность - в его бинарности. С одной стороны - это материальная структура (холст, бумага, масло, акварель:). С другой - странный 'сущностный фактор', который позволяет глазу проникнуть в невидимую суть видимой части произведения. Например, на двумерной картинной плоскости мы видим то, чего там нет - трёхмерное пространство. Есть очень важный параметр физический, над которым я давно задумывался. Это геометрическая структура пространства произведения. Прежде всего, это границы картинной плоскости, рамка с её размерами. Но самое здесь важное - пропорция. Отношение сторон.
Лука Пачоли, известный математик того времени, был другом Леонардо. Сам художник увлекался математикой и предельно серьёзно относился ко всему, что делает. Он тщательно готовил это произведение, вплоть до того, что подбирал особую породу дерева ( работа написана на тополе). И трудно представить, что он мог быть равнодушным к отношению сторон картинной плоскости. То есть случайности быть не могло. И вот размеры 'Джоконды' - 77х53 см. Как говорил Анри Пуанкаре: 'Истина не в вещах, а в отношении вещей!'. Отношение важно. И я делю 77 на 53 и получаю 1, 452. Округляю. Результат 1,5. Это хорошее, красивое отношение. Оно лежит между корнем квадратным из двух (1,4) и 'золотом' (1.6). И все видели число 1.45! Но я почувствовал, что здесь всё не так просто, что здесь число какое-то особое. Я решил углубиться и попросил своего друга математика Камиля Бахтиярова рассчитать число с очень большим количеством знаков после запятой. Не менее 64-х знаков.
Я потом 'разворачиваю' числа, на матрице 8 х 8. Супер-матрице. Шахматная доска. Это матрица генетического кодирования. С иными матрицами я не работаю. Мне сообщили число по телефону. Когда я его получил, то был просто потрясён. Что это было за число?! Я назвал его 'Числом Джоконды'. Назвал весьма условно. Оно относится не напрямую к загадочному образу, а ко всему произведению в целом, ко всей структуре. Оказалось, что это настоящий математический объект: 1,(4528301886792). Итак, 'Число Джоконды'. Даю формулировку; это бесконечная периодическая дробь, период которой состоит из 13 чисел. Тринадцать - число Фибоначчи. Далее я анализирую бинарную структуру числовой системы - просчитываю количество чётных и нечётных в периоде. Это очень принципиально. Оказалось чётных восемь, нечётных пять! Всё! Ряд Фибоначчи: 5, 8, 13 - золото! То есть структура получается 'золотая'.
Работать я начал у себя в деревне весной 2012 года. Первые рисунки я обязательно на выставке покажу. Они выглядят рациональными, но родились совершенно спонтанно. Просто всё захотелось побыстрей зафиксировать. Переживание от моего открытия было на пределе эмоций. Я сделал приписку на одном из рисунков, что это число уникально, и что оно - рациональный жест великого художника. И что число хранит тайну, много тайн, и наверняка произойдут новые открытия. Одна из тайн очень быстро открылась моим братом Юрием. Дело в том, что в этом числе Леонардо зашифровал дату своего рождения. Первые четыре цифры 1452 - год рождения Леонардо Да Винчи. Интересно и то, что для эпохи Возрождения это характерно - 'шифрование' даты своего рождения. Дюрер, например. Итак, 77 на 53. Сложим эти числа. Мы получаем 130. Тоже интересное число - это десять по тринадцать. То есть число Фибоначчи взятое десять раз. Десять по Пифагору - знак гармонии Космоса. Может быть у Леонардо это и случайно. Может быть это простое совпадение, но для меня оно имеет своё значение и ценность. Но главная моя задача - воплотить числовую реальность через художественную форму в пространстве искусства. Этому и посвящены мои работы, представленные на выставке.
СЕРГЕЙ ШУТОВ
«ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ»
12.11.13-30.11.13
ФРАГМЕНТ ИНТЕРВЬЮ СЕРЕГЯ ШУТОВА о проекте
"Цветы и птицы" - это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы 'цветы' и 'птицы' просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия 'цветы' и 'птицы' охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о 'живом' и 'неживом', где птицы - аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.
Несколько холстов раскрывают историю с андроидами, их лицами. Но это лица несуществующих людей. Они неживые. Их портреты я сгенерировал на компьютере. Я долго искал модель, но со временем пришёл к выводу, что портрет 'неживого' андроида должен быть изготовлен на компьютере. И то, что вы видите на холсте, это портреты, написанные с монитора. Именно так. Это цифровые существа. Главное произведение про андроидов это 'Бегущий по лезвию бритвы' Ридли Скотта по книге Филипа Дика 'Мечтают ли андроиды об электроовцах?'. Здесь очень чётко после Айзека Азимова сформулирована проблема роботостроения. Филипп Дик развил эту идею. Если Азимов говорил принципиально о роботостроении, то Филипп Дик развивал тему, но уже о 'жизни' андроидов. Тут становится понятно, что андроид, конечно, не машина, это не механическое существо, оно ближе к человеку, по крайней мере ближе, чем тот же манипулятор, изготавливающий манипуляторы на каком-нибудь заводе. У меня андроиды являются 'цветами'. В конечном счете, само название
'Цветы и птицы', это всё обо всём. 'Человек, Земля, Вселенная', 'Клуб путешествий' и 'В мире животных' в одном лице. Можно понимать всё это и так. Но здесь есть и внутренний сюжет о бесконечной тоске человека-андроида. Это я о себе, о тоске андроида о золотом веке. Это тоска наших русских перелесков и полей, замерзающих где-то в этих полях неведомых индийских слонов. Это одна сторона. Но сверху появляется рисунок. Я рисую его прямо поверх изображений с андроидами, рисую в стилистике рисунков 50-х годов. Так вот этот рисунок отсылает нас в инфантильную область детства, к играм детей и прочее. Так вот эти рисунки и есть 'птицы'. То есть живое здесь дети.
Конечно всё это поэзия о 'живом' и 'неживом', здесь не возможно всё рассказать. Это метафоры. Причём здесь, например, индийские слоны? Но, ведь это изобразительное искусство и оно живёт по иным законам. То есть зрителю не стоит в прямом смысле слова искать здесь 'птиц' и 'цветов'. Связь здесь существует, но она сокрытая, не выраженная:
На этой выставке я опять покажу мои флаги. Тема давнишняя, но она для меня значимая, поэтому 'живая', хотя более корреспондирует к 'цветам' моей предыдущей выставки здесь же в Крокин галерее. Тогда это были flower-power.
Темой флагов занимались ещё питерцы, её они и подняли, Андрей Хлобыстин, к примеру. Мне эта тема симпатична, я её поддерживаю и одобряю, и по-своему развиваю. Я уже несколько лет показываю свой вариант флага Российской Федерации. Это моё предложение. Сейчас такое время. Мы можем много рассуждать и сочинять флаги разных стран и империй, но, на мой взгляд, для нашей страны 'гороховый флаг' наиболее адекватный. Здесь много значений. Это и противостояние 'красных' и 'белых', которое продолжается до сих пор, это и наша государственность, идущая от 'царя Гороха' и так далее. Это крайне важно. Это было бы невероятно красиво и разительно отличалось от всех иных стран. Ведь эти-точки 'горошины' символизируют и федеральные округа и автономии и просто населённые пункты.
Это, кстати, и изображение атома. Вообще семантика 'гороха' сложна и не изучена. К слову, самый красивый герб, который я видел, это герб с горошиной в центре, с орбитами протонов-нейтронов, размещённой на пузе медведя, всю эту красоту разрывающего. Всё вышито золотом на красном фоне. Это герб одного из закрытых городов под Красноярском, названий у него несколько; толи Красноярск-7, то ли Красноярск-9. Не помню. Там ещё несколько названий. Этот закрытый город с 'горохом' на гербе, в честь наших ядерных побед построен в самом центре России, чтобы вражеские ракеты летели туда, в эту точку максимально долго. Там изготовляют секретные ракеты, спутники, а вместо часов на улице висит счётчик Гейгера и кругом невероятной красоты сталинская архитектура.
Это такая утопия, полуПитер такой, площадь с расходящимися улицами-лучами, свой Большой театр, спереди памятник Ленину, как положено. Мне там подарили красный комбинезон с очень странным шевроном, на котором изображён белый медведь, земной шар, ракеты и что-то там ещё. При всём притом, город абсолютно живой, реальный, где реально под Северным полюсом сидят молодые добрые ребята-программисты в подобных комбинезонах и что-то делают на благо нашей доброй гороховой страны:"
"Цветы и птицы" - это старинное направление китайского искусства, о котором мы, безусловно, хорошо осведомлены. Однако, всё не так однозначно. Я проработал много времени в музее востока, перерыл все тамошние хранилища и понял, что ничего древнее этой темы 'цветы' и 'птицы' просто нет в искусстве. Вообще нового по сути ничего не происходит. Но аналогию можно найти всему. То есть то, что изображено на моих работах это варианты тех самых аналогий! И поэтому понятия 'цветы' и 'птицы' охватывает больший спектр явлений, нежели формальная привязка. Вообще, эта выставка о 'живом' и 'неживом', где птицы - аналогия живому, цветы, соответственно, неживому. Эта выставка как раз и состоит из подобного рода дуалистичных работ.
Несколько холстов раскрывают историю с андроидами, их лицами. Но это лица несуществующих людей. Они неживые. Их портреты я сгенерировал на компьютере. Я долго искал модель, но со временем пришёл к выводу, что портрет 'неживого' андроида должен быть изготовлен на компьютере. И то, что вы видите на холсте, это портреты, написанные с монитора. Именно так. Это цифровые существа. Главное произведение про андроидов это 'Бегущий по лезвию бритвы' Ридли Скотта по книге Филипа Дика 'Мечтают ли андроиды об электроовцах?'. Здесь очень чётко после Айзека Азимова сформулирована проблема роботостроения. Филипп Дик развил эту идею. Если Азимов говорил принципиально о роботостроении, то Филипп Дик развивал тему, но уже о 'жизни' андроидов. Тут становится понятно, что андроид, конечно, не машина, это не механическое существо, оно ближе к человеку, по крайней мере ближе, чем тот же манипулятор, изготавливающий манипуляторы на каком-нибудь заводе. У меня андроиды являются 'цветами'. В конечном счете, само название
'Цветы и птицы', это всё обо всём. 'Человек, Земля, Вселенная', 'Клуб путешествий' и 'В мире животных' в одном лице. Можно понимать всё это и так. Но здесь есть и внутренний сюжет о бесконечной тоске человека-андроида. Это я о себе, о тоске андроида о золотом веке. Это тоска наших русских перелесков и полей, замерзающих где-то в этих полях неведомых индийских слонов. Это одна сторона. Но сверху появляется рисунок. Я рисую его прямо поверх изображений с андроидами, рисую в стилистике рисунков 50-х годов. Так вот этот рисунок отсылает нас в инфантильную область детства, к играм детей и прочее. Так вот эти рисунки и есть 'птицы'. То есть живое здесь дети.
Конечно всё это поэзия о 'живом' и 'неживом', здесь не возможно всё рассказать. Это метафоры. Причём здесь, например, индийские слоны? Но, ведь это изобразительное искусство и оно живёт по иным законам. То есть зрителю не стоит в прямом смысле слова искать здесь 'птиц' и 'цветов'. Связь здесь существует, но она сокрытая, не выраженная:
На этой выставке я опять покажу мои флаги. Тема давнишняя, но она для меня значимая, поэтому 'живая', хотя более корреспондирует к 'цветам' моей предыдущей выставки здесь же в Крокин галерее. Тогда это были flower-power.
Темой флагов занимались ещё питерцы, её они и подняли, Андрей Хлобыстин, к примеру. Мне эта тема симпатична, я её поддерживаю и одобряю, и по-своему развиваю. Я уже несколько лет показываю свой вариант флага Российской Федерации. Это моё предложение. Сейчас такое время. Мы можем много рассуждать и сочинять флаги разных стран и империй, но, на мой взгляд, для нашей страны 'гороховый флаг' наиболее адекватный. Здесь много значений. Это и противостояние 'красных' и 'белых', которое продолжается до сих пор, это и наша государственность, идущая от 'царя Гороха' и так далее. Это крайне важно. Это было бы невероятно красиво и разительно отличалось от всех иных стран. Ведь эти-точки 'горошины' символизируют и федеральные округа и автономии и просто населённые пункты.
Это, кстати, и изображение атома. Вообще семантика 'гороха' сложна и не изучена. К слову, самый красивый герб, который я видел, это герб с горошиной в центре, с орбитами протонов-нейтронов, размещённой на пузе медведя, всю эту красоту разрывающего. Всё вышито золотом на красном фоне. Это герб одного из закрытых городов под Красноярском, названий у него несколько; толи Красноярск-7, то ли Красноярск-9. Не помню. Там ещё несколько названий. Этот закрытый город с 'горохом' на гербе, в честь наших ядерных побед построен в самом центре России, чтобы вражеские ракеты летели туда, в эту точку максимально долго. Там изготовляют секретные ракеты, спутники, а вместо часов на улице висит счётчик Гейгера и кругом невероятной красоты сталинская архитектура.
Это такая утопия, полуПитер такой, площадь с расходящимися улицами-лучами, свой Большой театр, спереди памятник Ленину, как положено. Мне там подарили красный комбинезон с очень странным шевроном, на котором изображён белый медведь, земной шар, ракеты и что-то там ещё. При всём притом, город абсолютно живой, реальный, где реально под Северным полюсом сидят молодые добрые ребята-программисты в подобных комбинезонах и что-то делают на благо нашей доброй гороховой страны:"
ЛЕОНИД ТИШКОВ
«ВОДОЛАЗ-МАЯК»
03.10.13-03.11.13
Проект Леонида Тишкова по идее Веры Мухиной
Прекрасная, гордая человеческая голова, поднимающаяся из грубых, неуклюжих складок водолазного костюма. Безобразного? Впрочем, кто знает, где провести границу между красивым и безобразным. Вера Игнатьевна помнила, как смеялись над 'тупыми рылами' первых автомобилей, пытались придать им форму ландо, а теперь восхищаются рациональной и стремительной красотой их силуэтов. Вот и костюм водолаза надо понять и вылепить так, чтобы не пугала ни его массивность, ни ширина горловины, ни грузило на груди. Когда люди почувствуют современность и конструктивность этой одежды, она перестанет казаться нелепой и уродливой.
Специально ездила в Ленинград, много часов проводила на базе у водолазов: разговаривала об их работе, изучала детали костюма, шлема, снаряжения. Хотела сделать скульптуру к выставке 'Индустрия социализма' - не успела. С годами замысел менялся, зрел. После удачи группы 'Рабочий и колхозница' Вера Игнатьевна решила использовать для 'Эпроновца' нержавеющую сталь, сделать фигуру не станковой или декоративной, а монументальной. Теперь она видела скульптуру уже не в городской нише, а на черноморском волноломе.
'Около Балаклавы, - говорила она, - есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров'. Неяркий блеск стали будет ассоциироваться с блеском мокрой от воды одежды. Серебряный гигант станет посылать спасательные лучи в море. В шлеме водолаза Мухина рассчитывала поместить аппаратуру маяка, радиопеленгатор, радиостанцию. Статуя будет 'работать', приносить практическую пользу. И одновременно явится воплощением ее давней мечты - образом 'завоевателя стихий'.
Однако, эта авангардная идея советского скульптура Мухиной, задуманная ею после ошеломительного успеха скульптурной группы 'Рабочий и колхозница', не была осуществлена.
Я предлагаю после многих лет забвения воплотить в жизнь столь яркую и неординарную идею. Осуществление этого проекта станет ярчайшим событием мирового значения, так как это будет не только '9 чудо света', но и первый Маяк-музей. Водолаз-маяк станет уникальным архитектурным шедевром, притягательным местом для посетителей всего мира, знаковым контрапунктом Балаклавы и войдет во все международные туристические справочники.
В постаменте будет оборудован Музей Истории Водолазов (МИВ), где все желающие могут познакомиться с водолазным оборудованием с древнейших времен до современности, узнать о подвигах водолазов во время войны, о поисках кладов и изучении подводного мира.
Первый вариант-проект такого ВОДОЛАЗА-МАЯКА я показал ещё в 2010 на месте избранном Верой Мухиной в Балаклаве неподалёку от легендарного ЭПРОНа. Именно там зародилось водолазное движение. Это сооружение в виде огромного сияющего водолаза должно стать памятником мужеству и самоотверженности первых советских 'подводных рабочих'.
То, что представлено сейчас в Крокин галерее это развитие моего проекта. По моему замыслу трёхметровый бронзовый ВОДОЛАЗ-МАЯК должен стоять на Крымской набережной в городе Москва. Он будет посылать световые сигналы проходящим судам, напоминая нам о великом прошлом, о неосуществленных утопиях, а также и то, что водолазы иногда возвращаются.
ГОРА ПОДВОДНАЯ
История водолаза-маяка началась серией графических работ, выполненной во второй половине 1980-х годов. 'Коллекцию существ' Леонида Тишкова пополнило племя водолазов. Описание их быта, привычек и физиологических особенностей свидетельствует о том, что водолазы - очередная метафора человеческого рода в целом. 'Водолазы - это все мы', пишет художник. 'На самом деле наше тело - только оболочка, скафандр. Мы не знаем, какие там существа внутри'. Медик по первой профессии, Тишков в ходе своей художественной практики приходит к конструированию глубоко индивидуальной версии 'тела без органов', описанного французским философом Жилем Делезом в 'Логике смысла', 'Капитализме и шизофрении' (совместно с Феликсом Гваттари) и других работах. Концепция 'тела без органов' в свою очередь почерпнута Делезом у драматурга и теоретика сюрреалистического театра Антонена Арто.
Для Арто отказ актера от диктатуры органов и придание телу максимальной пластичности были главными условиями живого театра. Похожие идеи о преодолении границ человеческого тела и физических тел вообще высказывали многие теоретики сюрреализма. В статье к выставке американского художника Аршиля Горки в галерее Жюльена Леви (1945) Андре Бретон пишет: 'Все человеческие чувства ощущаются в смешанной, гибридной форме. Говоря 'гибридный', я имею в виду конечный результат, возникающий в процессе наблюдения за спектаклем (представлением) природы, смешанный с потоком воспоминаний, детских и не только'. Отсюда недалеко и до концепции истории Делеза, в которой, как пишет американский философ Роланд Боуг, 'раскрывается бергсонианское виртуальное прошлое, никогда не существовавшее, парадоксальное, сущностное прошлое, сосуществующее с каждым моментом настоящего и всеми остальными моментами прошлого в едином временном поле'. Так у любого переживания формируется бесконечная протяженность не только в прошлое, но и в бесконечно дробящиеся сценарии настоящего. Водолазы Тишкова возникают как внезапный след детского впечатления от трагической сцены: 'Впервые я увидел водолазов, когда мне было восемь лет, на берегу небольшого уральского пруда. Они выносили на берег утопленников. Утонувших увозили в катаверную на горе Больничной'. Неглубокая обработка этой сцены превратила бы водолазов в символических посланников иного мира, вырывающих мертвецов из потустороннего мира в человеческий порядок ритуалов ('гора Больничная', конечно же, рифмуется с древней формой захоронения - курганом, а Курган - название одного из уральских городов). Но Тишков открывает в водолазах все новые и новые грани, очерчивая пустоту, готовую обернуться самими разными видами потенциальности, не связанными по рукам и ногам общепринятыми классификациями биологических и психологических феноменов.
Размножаются водолазы, например, почти по Марксу: 'Только после совместных прогулок и простого парного труда водолазы определяются в половой принадлежности: один из них становится женихом, а другой - невестой'. Труд делает водолаза зрелым, готовым к размножению, которое происходит без характерного для человеческого рода драматизма: 'сами родители иногда не замечают, кто у них появился на свет, в темноте не разберешь мягкий и теплый, значит - живой'.
Водолаз превращается в памятник и маяк с подачи искусствоведческого анализа. В статье к большой ретроспективе Леонида Тишкова 'В поисках чудесного' (Московский музей современного искусства, 2009) я нашел сходство между скульптурами водолазов и проектом памятника ЭПРОНу в Балаклаве, который придумала Вера Мухина в 1937 году (не осуществлен). Концепция памятника парадоксальна: это водолаз, в скафандре которого - фонарь и радиопеленгатор. Он одновременно воспевает подвиг сотрудников ЭПРОНа и способствует навигации кораблей, то есть, благополучно выталкивает их из зоны профессионального интереса водолазов. Тишков загорелся проектом и связался посредством спиритических сеансов с его автором (как мы помним, прошлое дискретно и возобновимо). Вера Мухина дала добро и пристально следила за процессом изготовления временного водолаза-маяка в Балаклаве, помогая художнику советами. Новая версия водолаза-маяка, представленная на выставке в Крокин галерее, выполнена в бронзе и стилизована под мухинский же проект памятника секретарю Московского комитета партии В. М. Загорскому, взорванному анархистами в 1919 году. Скульптура приобретает отчетливо кубистские формы по мере приближения к хранилищу авангарда - Третьяковской галерее. Ибо новый проект установки водолаза-маяка связан с одним из причалов Крымской набережной.
Будущее памятника, как и его прошлое, неопределенно: достигнуты важные договоренности с парком 'Музеон', и в то же время Тишков подчеркивает концептуальность проекта, важность эфемерной составляющей художественного действия. Городскую скульптуру он видит мусором, хоть и достигшим высочайшей ступени эволюции. А миссию градостроителя - в том, чтобы сохранять спонтанность природы. Наверное, поэтому Тишков резко выступил в защиту арестованных активистов Greenpeace и привлек к себе политическое внимание, у которого могут быть не самые благоприятные для московского водолаза-маяка последствия. Сможет ли порождение водной стихии навсегда застыть оберегом на очередном кургане? 'Это как Вера Игнатьевна скажет!'- восклицает художник.
"Около Балаклавы есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров"
Вера Мухина
Прекрасная, гордая человеческая голова, поднимающаяся из грубых, неуклюжих складок водолазного костюма. Безобразного? Впрочем, кто знает, где провести границу между красивым и безобразным. Вера Игнатьевна помнила, как смеялись над 'тупыми рылами' первых автомобилей, пытались придать им форму ландо, а теперь восхищаются рациональной и стремительной красотой их силуэтов. Вот и костюм водолаза надо понять и вылепить так, чтобы не пугала ни его массивность, ни ширина горловины, ни грузило на груди. Когда люди почувствуют современность и конструктивность этой одежды, она перестанет казаться нелепой и уродливой.
Специально ездила в Ленинград, много часов проводила на базе у водолазов: разговаривала об их работе, изучала детали костюма, шлема, снаряжения. Хотела сделать скульптуру к выставке 'Индустрия социализма' - не успела. С годами замысел менялся, зрел. После удачи группы 'Рабочий и колхозница' Вера Игнатьевна решила использовать для 'Эпроновца' нержавеющую сталь, сделать фигуру не станковой или декоративной, а монументальной. Теперь она видела скульптуру уже не в городской нише, а на черноморском волноломе.
'Около Балаклавы, - говорила она, - есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров'. Неяркий блеск стали будет ассоциироваться с блеском мокрой от воды одежды. Серебряный гигант станет посылать спасательные лучи в море. В шлеме водолаза Мухина рассчитывала поместить аппаратуру маяка, радиопеленгатор, радиостанцию. Статуя будет 'работать', приносить практическую пользу. И одновременно явится воплощением ее давней мечты - образом 'завоевателя стихий'.
Однако, эта авангардная идея советского скульптура Мухиной, задуманная ею после ошеломительного успеха скульптурной группы 'Рабочий и колхозница', не была осуществлена.
Я предлагаю после многих лет забвения воплотить в жизнь столь яркую и неординарную идею. Осуществление этого проекта станет ярчайшим событием мирового значения, так как это будет не только '9 чудо света', но и первый Маяк-музей. Водолаз-маяк станет уникальным архитектурным шедевром, притягательным местом для посетителей всего мира, знаковым контрапунктом Балаклавы и войдет во все международные туристические справочники.
В постаменте будет оборудован Музей Истории Водолазов (МИВ), где все желающие могут познакомиться с водолазным оборудованием с древнейших времен до современности, узнать о подвигах водолазов во время войны, о поисках кладов и изучении подводного мира.
Первый вариант-проект такого ВОДОЛАЗА-МАЯКА я показал ещё в 2010 на месте избранном Верой Мухиной в Балаклаве неподалёку от легендарного ЭПРОНа. Именно там зародилось водолазное движение. Это сооружение в виде огромного сияющего водолаза должно стать памятником мужеству и самоотверженности первых советских 'подводных рабочих'.
То, что представлено сейчас в Крокин галерее это развитие моего проекта. По моему замыслу трёхметровый бронзовый ВОДОЛАЗ-МАЯК должен стоять на Крымской набережной в городе Москва. Он будет посылать световые сигналы проходящим судам, напоминая нам о великом прошлом, о неосуществленных утопиях, а также и то, что водолазы иногда возвращаются.
ГОРА ПОДВОДНАЯ
История водолаза-маяка началась серией графических работ, выполненной во второй половине 1980-х годов. 'Коллекцию существ' Леонида Тишкова пополнило племя водолазов. Описание их быта, привычек и физиологических особенностей свидетельствует о том, что водолазы - очередная метафора человеческого рода в целом. 'Водолазы - это все мы', пишет художник. 'На самом деле наше тело - только оболочка, скафандр. Мы не знаем, какие там существа внутри'. Медик по первой профессии, Тишков в ходе своей художественной практики приходит к конструированию глубоко индивидуальной версии 'тела без органов', описанного французским философом Жилем Делезом в 'Логике смысла', 'Капитализме и шизофрении' (совместно с Феликсом Гваттари) и других работах. Концепция 'тела без органов' в свою очередь почерпнута Делезом у драматурга и теоретика сюрреалистического театра Антонена Арто.
Для Арто отказ актера от диктатуры органов и придание телу максимальной пластичности были главными условиями живого театра. Похожие идеи о преодолении границ человеческого тела и физических тел вообще высказывали многие теоретики сюрреализма. В статье к выставке американского художника Аршиля Горки в галерее Жюльена Леви (1945) Андре Бретон пишет: 'Все человеческие чувства ощущаются в смешанной, гибридной форме. Говоря 'гибридный', я имею в виду конечный результат, возникающий в процессе наблюдения за спектаклем (представлением) природы, смешанный с потоком воспоминаний, детских и не только'. Отсюда недалеко и до концепции истории Делеза, в которой, как пишет американский философ Роланд Боуг, 'раскрывается бергсонианское виртуальное прошлое, никогда не существовавшее, парадоксальное, сущностное прошлое, сосуществующее с каждым моментом настоящего и всеми остальными моментами прошлого в едином временном поле'. Так у любого переживания формируется бесконечная протяженность не только в прошлое, но и в бесконечно дробящиеся сценарии настоящего. Водолазы Тишкова возникают как внезапный след детского впечатления от трагической сцены: 'Впервые я увидел водолазов, когда мне было восемь лет, на берегу небольшого уральского пруда. Они выносили на берег утопленников. Утонувших увозили в катаверную на горе Больничной'. Неглубокая обработка этой сцены превратила бы водолазов в символических посланников иного мира, вырывающих мертвецов из потустороннего мира в человеческий порядок ритуалов ('гора Больничная', конечно же, рифмуется с древней формой захоронения - курганом, а Курган - название одного из уральских городов). Но Тишков открывает в водолазах все новые и новые грани, очерчивая пустоту, готовую обернуться самими разными видами потенциальности, не связанными по рукам и ногам общепринятыми классификациями биологических и психологических феноменов.
Размножаются водолазы, например, почти по Марксу: 'Только после совместных прогулок и простого парного труда водолазы определяются в половой принадлежности: один из них становится женихом, а другой - невестой'. Труд делает водолаза зрелым, готовым к размножению, которое происходит без характерного для человеческого рода драматизма: 'сами родители иногда не замечают, кто у них появился на свет, в темноте не разберешь мягкий и теплый, значит - живой'.
Водолаз превращается в памятник и маяк с подачи искусствоведческого анализа. В статье к большой ретроспективе Леонида Тишкова 'В поисках чудесного' (Московский музей современного искусства, 2009) я нашел сходство между скульптурами водолазов и проектом памятника ЭПРОНу в Балаклаве, который придумала Вера Мухина в 1937 году (не осуществлен). Концепция памятника парадоксальна: это водолаз, в скафандре которого - фонарь и радиопеленгатор. Он одновременно воспевает подвиг сотрудников ЭПРОНа и способствует навигации кораблей, то есть, благополучно выталкивает их из зоны профессионального интереса водолазов. Тишков загорелся проектом и связался посредством спиритических сеансов с его автором (как мы помним, прошлое дискретно и возобновимо). Вера Мухина дала добро и пристально следила за процессом изготовления временного водолаза-маяка в Балаклаве, помогая художнику советами. Новая версия водолаза-маяка, представленная на выставке в Крокин галерее, выполнена в бронзе и стилизована под мухинский же проект памятника секретарю Московского комитета партии В. М. Загорскому, взорванному анархистами в 1919 году. Скульптура приобретает отчетливо кубистские формы по мере приближения к хранилищу авангарда - Третьяковской галерее. Ибо новый проект установки водолаза-маяка связан с одним из причалов Крымской набережной.
Будущее памятника, как и его прошлое, неопределенно: достигнуты важные договоренности с парком 'Музеон', и в то же время Тишков подчеркивает концептуальность проекта, важность эфемерной составляющей художественного действия. Городскую скульптуру он видит мусором, хоть и достигшим высочайшей ступени эволюции. А миссию градостроителя - в том, чтобы сохранять спонтанность природы. Наверное, поэтому Тишков резко выступил в защиту арестованных активистов Greenpeace и привлек к себе политическое внимание, у которого могут быть не самые благоприятные для московского водолаза-маяка последствия. Сможет ли порождение водной стихии навсегда застыть оберегом на очередном кургане? 'Это как Вера Игнатьевна скажет!'- восклицает художник.
Валентин Дьяконов
АЛЕКСЕЙ ГИНТОВТ
«ЖЕСТ»
06.09.13-29.09.13
Алексей, выставка 'Жест', выставка-реконструкция. Она реконструирует первые строки твоей личной биографии, когда происходило зарождение того, что ныне выстроилось в ясную систему авторского стиля. То, что делаешь ты однозначно узнаваемо. Принимаемо - отторгаемо, речь не об этом. Ты перешёл ту фазу своего развития, когда эти вопросы-спутники уже не озадачивают. 'Жест' - это работы середины-конца 80-х. Такого тебя реально не знают, если и знают, то единицы приближённых. Но именно тогда, в далёкие 80-е и появился первый ручной отпечаток, ставший со временем модулем твоего языка, сублиматом смысла и формы твоего стиля, именно тогда ты открыл для себя природу 'жеста'. Итак, с чего всё началось?
Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь - высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.
В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом 'Постмодернизм в Архитектуре Запада', который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной 'изм', конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов 'Ирис', возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ 'обособленного человека'. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему 'изму'. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.
Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?
Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом - мегапроектом 'обособленного человека'. Это был мой личный период 'бури и натиска'.
Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?
В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось 'авангардом' и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.
Это занятие понималось как каратэ ('пустая рука'), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как 'общая магия'. Масса таинственных людей.
Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально 'философия по краям', обосновалась в центре. Революционный масштаб.
Итак, кристаллизуется 'ручная печать', иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный 'околоплодными водами' современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном 'микрокосмосе', его содержании?
Годы 1985 - 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую 'Систему'. 'Система' - предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих 'масть'. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни 'системы', подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был 'запрещённый пейзаж', если натюрморт, то это был 'запрещённый натюрморт', если это жанровая сценка, то это была 'предельно запрещённая жанровая сценка'. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.
К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники 'Системы'. В 1985 - 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.
Несколько брошюр: 'Поведение актёра на сцене', 'Рука актёра' меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через 'плечевой узел' к 'локтевому глазу', затем 'глаз запястья' и пальцы в финале - отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости - 'ручная печать'. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в 'демиургический' инструмент создания миров. Мистерия!
А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста 'Системы'? Или срабатывал извечный закон выживания - 'кто - кого'?
Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый 'home art'. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска...и фиксированный жест.
'Следы - это был человек и нету,
Следы - это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!...' Пел Егор Летов.
Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача - обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии 'Общее дело' - о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами - образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие 'эксперимент' или 'мистерия'. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа 'Лаборатория Мерзлоты': Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.
А с 'новыми академиками' общение было синхронно твоей московской 'предельной экзистенции', как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты 'своим' или всё же существовала дистанция?
Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин - неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд - слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!
Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?
Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!
Итак! Я действовал весьма последовательно. Закончив Архитектурный техникум в 1985 году с Золотой Медалью и Красным дипломом, почти без экзаменов поступил в МАРХИ, имея тайное желание сделаться художником. Никаких иных целей я перед собой не ставил. Но к 1985 году в институте сложилась обстановка, противоречащая моему замыслу настолько, насколько это было возможно. Часть предметов мне перезачли, потому я занимался по индивидуальной программе: рисунок, живопись, макет, проект, скульптура, история искусств и пулевая стрельба. Многие мои работы вышеперечисленных дисциплин пополняли методический фонд, за исключением, проекта, здесь - высший балл за исполнение и любая другая оценка за замысел. Я вступил в явный конфликт с преподавателями. Они готовили специалистов народного хозяйства, они не знали как оценивать мои проекты, исполненные последовательно в Ар Нуво, Конструктивизме, Ар Деко. Весьма последовательно я изучал историю искусств ХХ века, используя те немногие советские издания, где осуждалось западное формотворчество, лишённое социалистического содержания.
В 85-м же, сейчас в это трудно поверить, вышел большой альбом 'Постмодернизм в Архитектуре Запада', который пришёлся как раз кстати. Таким образом, я осваивал очередной 'изм', конца ХIХ начала ХХ столетия методом погружения. От копирования переходил к подобиям, затем к собственному высказыванию. Кроме того, я поступил в объединение художников-неформалов 'Ирис', возглавляемое Сольми, где я познакомился с Сергеем Пахомовым и другими, на сегодняшний день большей частью уже ушедшими в мир иной. Сольми обладал огромной, по тем временам, коллекцией альбомов по Прерафаэлитам и Ар Нуво, и я имел возможность бесконечное множество раз заниматься копированием. Для меня Обри Бёрдсли вообще был первым модернистом ХХ столетия. Он предвосхитил поп-арт, обращаясь к массовому зрителю. И вот парадокс, он являл при этом образ 'обособленного человека'. Итак, каждые две-три недели ежедневных экспериментов в области графики, и я переходил с помощью советских учебников к следующему 'изму'. При этом каждый день, по крайней мере, час копировал классическую анатомию из атласа Енё Барчаи.
Ты ставил перед собой подобного рода задачи, или тебя это влекло неосознанно?
Это была проектная задача, да я и учился на проектировщика. И мерцающий хаос сознания преодолевался единственным способом - мегапроектом 'обособленного человека'. Это был мой личный период 'бури и натиска'.
Ты жил в Москве, но круг твоего общения преимущественно питерский. Культурные пространства двух столиц не всегда совпадали, иногда очень далеко не совпадали, иногда диссонировали. Но диалог и соприсутствие одного в другом было постоянным. Как тебе удавалось балансировать между ними. Или вообще этой проблемы для тебя не существовало? С чего всё началось?
В 1988 году я поступил в Первую Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхонанова, которая являлась, структурным подразделением Свободного Университета. Он в Ленинграде собрал ведущих мастеров того, что тогда называлось 'авангардом' и принялся обучать впервые набранных учеников. Мастерская Индивидуальной Режиссуры предполагала создание универсального человека, способного к синтетическому творчеству, а также к снятию оппозиции между традицией и авангардом. И каждый из нас, помимо освоения театрального мастерства в качестве актёра и режиссера должен был снять кинофильм. А главное освоить видеокамеру.
Это занятие понималось как каратэ ('пустая рука'), когда глаз художника выносится в кисть руки. Впервые, взявши, соединённую с телевизором видеокамеру, я испытал эффект сотрясения головного мозга и глобального смещения привычных ценностных ориентиров. Кино преподавали братья Олейниковы, сценографию Юрий Хариков, Тимур Новиков ИЗО, Гарик Осипов, в свою очередь таинственный предмет, который я мог бы охарактеризовать как 'общая магия'. Масса таинственных людей.
Но наибольшее впечатление тогда на меня произвёл Евгений Чорба. Вскоре взаимодействие с поверхностями получило новое измерение и степень осмысления. Занимаясь очередным извивом авангардной мысли, я утратил интерес к фигуративу. Отпала необходимость создании иллюзии трёхмерного пространства. Активно применялись печати, металлические и резиновые, офсетная краска. Привлекал тираж. Но, случайные отпечатки кожи на поверхности, поначалу воспринимавшиеся мною как досадная помеха, постепенно приобрели принципиальное значение. Так непреднамеренное пятно сначала превратилось в фактуру, а затем послужило подсказкой к смысловому и стилеобразующему знаку. Буквально 'философия по краям', обосновалась в центре. Революционный масштаб.
Итак, кристаллизуется 'ручная печать', иное поэтапно исчезает. На этой выставке представлен генезис твоего стиля, во многом обусловленный 'околоплодными водами' современного ему социума, его культурного наполнения. Немного остановись на этом времени, на персональном 'микрокосмосе', его содержании?
Годы 1985 - 1988. Работы были сделаны в Москве и Ленинграде. В 1984 году я поступил в так называемую 'Систему'. 'Система' - предельно внесистемное образование, состоящее из автономных сообществ: хиппи, панков, металлистов, байкеров, индейцев и прочих не всегда публикующих 'масть'. Отсюда идеология, образ жизни, сленг, костюм. Отсюда кочевание по стране, активное участие в жизни 'системы', подразумевающее избыток, задержания, аресты, сумасшедшие дома, возможно и тюрьму. Я увлекался фотографией и довольно скоро стал одним из основных фотографов системы. Снимал всё запрещённое, иное не привлекало. Если я снимал, к примеру, пейзаж, то это был 'запрещённый пейзаж', если натюрморт, то это был 'запрещённый натюрморт', если это жанровая сценка, то это была 'предельно запрещённая жанровая сценка'. Я наладил канал передачи плёнок на Запад и вскоре оказался в сфере интересов КГБ.
К 1988-му году у меня было порядка тридцати задержаний и допросов. Считаю, что достойно вёл себя на допросах, неплохо показал себя в буйном отделении психиатрической больницы. Но в первую очередь, меня интересовали художники 'Системы'. В 1985 - 87 годах я участвовал в нескольких выставках, ни одна из них не продержалась незакрытой больше одного дня. Правда некоторые из них позже открывались ни раз и ни два. В те годы я проживал в выселенном доме на Кропоткинской в семикомнатной дворянской квартире с видом на Кремль, где активно экспериментировал с реальностью. Всё, что показано на нынешней выставке на больших листах, всё родом из того дома. Но это тысячная часть из того, что тогда мною было сделано. Дважды я подводил промежуточные итоги, сжигая лишнее: живопись, парафиновую скульптуру, графику, ассамбляж и коллаж. Постепенно стратегия фиксированного жеста из записи пограничных состояний превратилась в средство интуитивного познания мира. В театральной библиотеке я обнаружил прижизненное издание Сергея Михайловича Волконского, директора Императорских театров, совершившего кругосветное путешествие, исследовавшего природу человеческого жеста и сведшего её в систему. Особенно урожайной оказалась традиция Бутанского теневого театра.
Несколько брошюр: 'Поведение актёра на сцене', 'Рука актёра' меня проектировщика и систематизатора чрезвычайно заинтересовали. Таблицы, исследующие корпусную область зарождения жеста, передача через 'плечевой узел' к 'локтевому глазу', затем 'глаз запястья' и пальцы в финале - отрефлексированная последовательность. Интересуясь, с одной стороны, восточными единоборствами и записью предельных состояний, я открыл для себя такой вид деятельности как фиксация жеста на плоскости - 'ручная печать'. Отныне эстетика, в привычном понимании, была выведена за контур моей деятельности; зато резко возросла энергетическая и силовая составляющая. Искусство из средства описания мира, превратилось в 'демиургический' инструмент создания миров. Мистерия!
А реакция окружающих? Соседи готовы были адекватно воспринимать у себя под боком активиста 'Системы'? Или срабатывал извечный закон выживания - 'кто - кого'?
Наши панки, хуже, чем танки! Несколько раз они пытались меня убить. То, чем занимался я, воспринималось ими, как что-то запредельное, пугающее, неприемлемое в человеческом обществе. К тому же, этой деятельности сопутствовали совершенно непривычные интерьеры, странные постройки, неожиданные приборы и, наконец, ритуалы:Свои книги я никогда не оставлял на видном месте. В чём меня только не подозревали. Вплоть до инопланетного происхождения. В 87-м это было не шутки. Тогда ни один мой знакомый лишился жизни в результате подобных подозрений. С одной стороны, мы были товарищи, с другой, их все, что происходило в мастерской, ужасало. Понять их можно. Это и был так называемый 'home art'. Это принципиально. Например, у меня было 40 подносов с чернозёмом, в которых я семенами выращивал портреты близких и далёких и двойников и иных:Необычные приборы, слаботочные воздействия, двухсекундные фильмы. У меня бывали сверхъестественные женщины:
Давления атмосферного столба не было. Предельная экзистенция. Одним, словом последняя пустота. Я просто вынимал из реальности, всё то, что можно оттуда вынуть и оставалось только то, что вынуть уже нельзя. То есть любая поверхность, любая краска...и фиксированный жест.
'Следы - это был человек и нету,
Следы - это только то, что осталось,
Но всё остаётся с тобою навеки,
Но всё с тобою навеки уходит!...' Пел Егор Летов.
Последняя ясность записи жеста, частицы эпидермиса, приставшие к оттиску, позволит реконструировать по клетке весь организм. Это новая версия Русского Космизма! Это была интуиция масштаба Филоновского аналитического искусства, которого мы никак не могли видеть тогда, однако же сконструировали полноценные полотна Павла Филонова! Сверхзадача - обращение к жизни вечной, как мы её тогда понимали. Те листы, где рядами располагались фигуры людей из серии 'Общее дело' - о том. Оттиск линий жизни встречается с силуэтами - образами русско-советской матрицы. Отсюда мой поистине тактильный интерес к советскому плакату. Что-то удалось сохранить и показать на выставке. Мы постоянно экспериментировали и с органикой и с технологиями. Но далеко не всегда то, что мы делали, укладывалось в понятие 'эксперимент' или 'мистерия'. Динамика выставок была ошеломляющей. Позднее, наша группа 'Лаборатория Мерзлоты': Сергей Кусков, Кирилл Преображенский и я выставлялась с интервалом в два дня в Палеонтологическом музее, Музее Калинина, Библиотеке им. Ленина, в Музее революции. Сверхнапряжение.
А с 'новыми академиками' общение было синхронно твоей московской 'предельной экзистенции', как ты выразился? Как они реагировали на твоё искусство? Был ли для них ты 'своим' или всё же существовала дистанция?
Столицей home art, конечно же, был Петербург, тогда Ленинград. Они, большие люди, довели мастерство достойного проживания в трудных условиях до совершенства. Сергей Курёхин, Виктор Цой, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин - неполный список имперских мистиков. Не обо всём ещё можно говорить: Людей такого калибра в Москве не было. Человеческий масштаб, мистическая интуиция, вкус к подполью, к феноменальной культуре подполья. Каждый раз всечеловеческий подпольный русский человек Ф. М. Достоевского. Андеграунд - слово нерусское, диссидентское. Наше именно подполье! Солнечный человек!
Сохранилось, прямо сказать, немного работ. Какова судьба других?
Дважды я осуществлял большие чистки, выносил себе приговор и неукоснительно приводил его в исполнение. Это, когда выносят работы во двор всю ночь, потом обливают их бензином, потом поджигают. К сожалению, не сохранилось никакой живописи тех лет. А я был не хуже Филонова. Уцелел случайный набор. Дважды я уничтожал всё. И много раз частями. Есть то, что есть. Это был очистительный огонь. Что было, то и есть, что есть, то и будет!
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«НА РЕЙДЕ»
17.07.13-30.08.13
Константин, ты уже не впервые возвращаешься к избранной когда-то теме. При этом тебе удаётся избегать, казалось бы, естественного штампа, избегать механичности и повторов вопреки обычному для тебя изобилию работ. 'Детство', 'Город', 'Космос', 'Война'. У каждой из тем есть свои подзаголовки, вариации, но суть не меняется. Сегодня ты снова касаешься темы моря, чей горизонт решений столь же необъятен, как и сама морская стихия. И тебе опять есть, что сказать?
А почему нет? Правда, в этот раз название будет новое. 'На рейде'. В следующий раз, наверное, 'Морской узел' или 'Восемь кабельтовых', может, 'Ватерлиния'. Ну, а что ещё рисовать кроме морских пейзажей, кораблей, причалов? Самые любимые виды за всю историю человечества. Что может более вдохновлять в природе как не вид бескрайнего моря? Сидишь на берегу моря и любуешься закатом, штормом, штилем. Это же идеальная картина мира. С одной, может быть, оговоркой. По мне, лучше любоваться морем, стоя на берегу, как у Каспара Давида Фридриха, нежели барахтаться в нём, как у Айвазовского в 'Девятом вале' или у Жерико в 'Плоте Медузы'. Мне не очень близка тамошняя наигранная романтика. У меня, наоборот, без экстрима. У меня именно 'На рейде', в данном случае на внутреннем рейде, в гавани, в бухте. Я когда всё это рисовал, то просто отдыхал. После других тем, сюжетов, ужасов, катастроф, охоты за приведениями и прочими дискурсами и трендами, хочется просто прийти в себя и просто порисовать. И начинаешь в восемьсот первый раз рисовать всё тоже море.
И чем восемьсот первый отличается от восьмисотого?
Мне кажется, в этот раз всё значительно лучше! Я уже перерисовал практически всё! Вроде и по кругу ходишь, а не утомляет. Возвращаешься к чему-то любимому, пусть замусоленному, но любимому. У меня нет задачи, сказать такое, чтоб сразу на первые полосы, чтобы сразу в историю искусств, чтобы сразу кураторы, музеи там: Всё прозаичнее. Просто что-то по-новому видишь, а на что-то вообще внимания не обращаешь. Было чёрно-белое, стало цветное, было на холсте, теперь на виниле, были маленькие работы, стали большие. Это трудно объяснить. Просто так хочется. Это где-то под коркой. Художник должен что-то делать, а не ломать голову о тренды и тенденции. Это ни его дело.
Ты родился в Севастополе, отец - полярный лётчик. Это же архетип советского детского эпоса. Сгусток романтизма. Большинство твоих тем, если ни все, 'родом из детства'?
Меня мама в коляске выгуливала на берегу Севастопольской бухты, на морском ветру, и Заполярье тоже знаю не из телевизора. Поэтому море и небо у меня в генах. Отсюда и самолётики-вертолётики, подводные лодки, крейсеры. И потом, я много лет провёл в Выборге на берегу Финского залива. Каникулы у дедушки с бабушкой. Десять лет из своих пятидесяти четырёх я прожил на берегу моря. А если к этому приплюсовать все мои командировки, киноэкспедиции:Но здесь, надо оговориться. На берегу моря, не на корабле. Это важно. Отсюда и название 'На рейде'. Потом, моя настольная книга 'Дредноуты', я её периодически пролистываю от корки до корки. Вообще книжки про море и корабли, это отдельная тема, я их перечитал массу. Это моя среда. Мне это интересно. Там всё просто, элементарная композиция - линия горизонта, море, небо, кораблик. Вот и лепишь из всего этого, решаешь по-своему пространство, ищешь цвет, здесь на самом деле много чего.
А как на всю эту маринистику смотрит твой друг Александр Пономарёв?
Саша Пономарёв, не просто мой друг и отличный художник, но и профессиональный моряк. Он море знает изнутри. Здесь совсем иной подход, иные задачи, что-ли. Я смотрю на море с берега, он - с корабля. У меня романтика - ушли, пришли, закат, восход. У Саши иной нерв, пройти пролив Дрейка, погружение - всплытие, течения, ветра. Тоже романтика, но этим надо уже жить. На самом деле, девяносто процентов художников, которые рисовали эти корабли и шторма, никогда не были в море, в отличии от Пономарёва.
При этом, у тебя тоже не натурные виды?
Мало того. Я ведь даже не море рисую, а копаюсь в своих ощущениях. Это мои переживания. Это мой внутренний рейд, здесь я бросил свой якорь. А с натурой всегда было непросто. В СССР был закон, что мосты, акватории, железнодорожные развязки, аэропорты и прочее с натуры рисовать нельзя. Меня постоянно арестовывали с этюдником и в Сочи и в Анапе, в Новороссийске. Кругом фотографировали, а рисовать было нельзя. Ну, отпускали, конечно. Да и с натуры рисовать отдельная тема. Всё меняется моментально и по нескольку раз. Сочинять интереснее. Вот все и сочиняют. В средние века, например, все рисовали корабли непонятной конструкции, которых никогда и не было. Художник сидел, скажем, в Риме и рисовал корабль таким, каким ему он представлялся. Без всякой натуры. Это века с XIX стали с натуры рисовать. И тут же появился Тёрнер, который стал рисовать впечатления от моря.
То есть то море, что рисуешь ты, обусловлено приливом и отливом твоего настроения. А оно чем определяется?
Возрастными изменениями! В двадцать лет можно быть романтиком, в тридцать еще, куда не шло, в пятьдесят уже никуда не тянет, и плыть никуда не хочется. Мне, по крайней мере. Пономарёву Саше хочется:Мне хочется сидеть на берегу в ясную погоду, сидеть себе и попивать водичку:минеральную, а не какое-нибудь там Амаретто. И рисовать картинки про море. А про что ещё петь соловью?
А почему нет? Правда, в этот раз название будет новое. 'На рейде'. В следующий раз, наверное, 'Морской узел' или 'Восемь кабельтовых', может, 'Ватерлиния'. Ну, а что ещё рисовать кроме морских пейзажей, кораблей, причалов? Самые любимые виды за всю историю человечества. Что может более вдохновлять в природе как не вид бескрайнего моря? Сидишь на берегу моря и любуешься закатом, штормом, штилем. Это же идеальная картина мира. С одной, может быть, оговоркой. По мне, лучше любоваться морем, стоя на берегу, как у Каспара Давида Фридриха, нежели барахтаться в нём, как у Айвазовского в 'Девятом вале' или у Жерико в 'Плоте Медузы'. Мне не очень близка тамошняя наигранная романтика. У меня, наоборот, без экстрима. У меня именно 'На рейде', в данном случае на внутреннем рейде, в гавани, в бухте. Я когда всё это рисовал, то просто отдыхал. После других тем, сюжетов, ужасов, катастроф, охоты за приведениями и прочими дискурсами и трендами, хочется просто прийти в себя и просто порисовать. И начинаешь в восемьсот первый раз рисовать всё тоже море.
И чем восемьсот первый отличается от восьмисотого?
Мне кажется, в этот раз всё значительно лучше! Я уже перерисовал практически всё! Вроде и по кругу ходишь, а не утомляет. Возвращаешься к чему-то любимому, пусть замусоленному, но любимому. У меня нет задачи, сказать такое, чтоб сразу на первые полосы, чтобы сразу в историю искусств, чтобы сразу кураторы, музеи там: Всё прозаичнее. Просто что-то по-новому видишь, а на что-то вообще внимания не обращаешь. Было чёрно-белое, стало цветное, было на холсте, теперь на виниле, были маленькие работы, стали большие. Это трудно объяснить. Просто так хочется. Это где-то под коркой. Художник должен что-то делать, а не ломать голову о тренды и тенденции. Это ни его дело.
Ты родился в Севастополе, отец - полярный лётчик. Это же архетип советского детского эпоса. Сгусток романтизма. Большинство твоих тем, если ни все, 'родом из детства'?
Меня мама в коляске выгуливала на берегу Севастопольской бухты, на морском ветру, и Заполярье тоже знаю не из телевизора. Поэтому море и небо у меня в генах. Отсюда и самолётики-вертолётики, подводные лодки, крейсеры. И потом, я много лет провёл в Выборге на берегу Финского залива. Каникулы у дедушки с бабушкой. Десять лет из своих пятидесяти четырёх я прожил на берегу моря. А если к этому приплюсовать все мои командировки, киноэкспедиции:Но здесь, надо оговориться. На берегу моря, не на корабле. Это важно. Отсюда и название 'На рейде'. Потом, моя настольная книга 'Дредноуты', я её периодически пролистываю от корки до корки. Вообще книжки про море и корабли, это отдельная тема, я их перечитал массу. Это моя среда. Мне это интересно. Там всё просто, элементарная композиция - линия горизонта, море, небо, кораблик. Вот и лепишь из всего этого, решаешь по-своему пространство, ищешь цвет, здесь на самом деле много чего.
А как на всю эту маринистику смотрит твой друг Александр Пономарёв?
Саша Пономарёв, не просто мой друг и отличный художник, но и профессиональный моряк. Он море знает изнутри. Здесь совсем иной подход, иные задачи, что-ли. Я смотрю на море с берега, он - с корабля. У меня романтика - ушли, пришли, закат, восход. У Саши иной нерв, пройти пролив Дрейка, погружение - всплытие, течения, ветра. Тоже романтика, но этим надо уже жить. На самом деле, девяносто процентов художников, которые рисовали эти корабли и шторма, никогда не были в море, в отличии от Пономарёва.
При этом, у тебя тоже не натурные виды?
Мало того. Я ведь даже не море рисую, а копаюсь в своих ощущениях. Это мои переживания. Это мой внутренний рейд, здесь я бросил свой якорь. А с натурой всегда было непросто. В СССР был закон, что мосты, акватории, железнодорожные развязки, аэропорты и прочее с натуры рисовать нельзя. Меня постоянно арестовывали с этюдником и в Сочи и в Анапе, в Новороссийске. Кругом фотографировали, а рисовать было нельзя. Ну, отпускали, конечно. Да и с натуры рисовать отдельная тема. Всё меняется моментально и по нескольку раз. Сочинять интереснее. Вот все и сочиняют. В средние века, например, все рисовали корабли непонятной конструкции, которых никогда и не было. Художник сидел, скажем, в Риме и рисовал корабль таким, каким ему он представлялся. Без всякой натуры. Это века с XIX стали с натуры рисовать. И тут же появился Тёрнер, который стал рисовать впечатления от моря.
То есть то море, что рисуешь ты, обусловлено приливом и отливом твоего настроения. А оно чем определяется?
Возрастными изменениями! В двадцать лет можно быть романтиком, в тридцать еще, куда не шло, в пятьдесят уже никуда не тянет, и плыть никуда не хочется. Мне, по крайней мере. Пономарёву Саше хочется:Мне хочется сидеть на берегу в ясную погоду, сидеть себе и попивать водичку:минеральную, а не какое-нибудь там Амаретто. И рисовать картинки про море. А про что ещё петь соловью?
АЛЕКСАНДР ДЖИКИЯ
«КАЛЬКИ»
11.06.13-16.07.13
ТЕАТР СКРЫТЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ АЛЕКСАНДРА ДЖИКИИ (статья из каталога, 2006)
Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию - естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы 'нормального' рисования. Изображение в этой системе появляется как спотыкание о некое 'что-то не так', как описка или помарка, сдвиг в академическом письме. Оно открывается, скорее, как автоматическое письмо - как рисунки Марселя Дюшана или Франца Кафки на полях рукописи. Его образность восходит к пиктографии, к архаическому 'рассказу', где фигурки фактически являются буквами, текстовыми знаками. Они в своих внутренних состояниях уже содержат в себе 'текст', и их сопряжение образует сложный диалог между словом и изображением, где смысл, логос изначально содержит в себе интеграл целостности человеческого сознания. Целостность и вместе с тем разрушение этой целостности, единство и одновременно проявление его деконструкции за счет наличия дистанции, рефлексии в самом образе как структурной составляющей.
Искусство Александра Джикии несет в себе органику нашего времени - авторского присутствия в пространстве переживания и взгляд на это пространство со стороны, детское чувство абсолютного погружения в мир и жестокий анализ этого сомнительного мира, наполненного иллюзиями и виртуальностью. В этой позиции Александр Джикия обнаруживает традицию фундаментальных культур, в XX столетии принявших характер алогизма, странностей и абсурда. Поэтика Даниила Хармса, поэтика мизансцены в театре абсурда, где разрушены внешние связи и весь смысл обретается только в личной экзистенции,- эта поэтика естественно близка художнику, и это очевидно и без его собственного признания. Но связи этих поэтик определяются не культурной преемственностью - они совпадают в самой природе их творческих и человеческих начал. Фактически уже в раннем возрасте Александр Джикия отверг все формы завершенности культуры, ее 'правильный' рационализм и веру в собственную абсолютность. Реальность, которую он наблюдал и продолжает наблюдать до сегодняшнего дня, уже давно дискредитировала исторический оптимизм и надежды в разумность человека. Сознание Александра Джикии, структурированное классическим архитектурным образованием, открыло в своем личном опыте мир неустойчивых гармоний или гармонии неравновесия. Реализм, возникший в его образности, несомненно относится к алогическому реализму, где имеет право быть в своей абсолютной подлинности как определение - алогический - так и сам предмет содержания - реализм. Реальность в этой системе видения перестает рассматриваться как нечто статичное - она начинает осознаваться как величина переменная, где сама визуальность становится образом непрерывного кинематографического движения, жизни дискретного в волновом феномене.
Эти процессы привели творчество Александра Джикии к переосмыслению понятия 'внутренний мир человека' и к самой проблеме человеческой телесности. Дихотомия телесного и духовного, волновавшая цивилизацию и культуру последние сто летпревращается в современной практике мышления в новое образование, выстраивая органические взаимосвязи между интеллектуальным и чувственным. Идея картезианской эпохи 'я мыслю' снимается и, более того, полностью исчезает в творческой системе Александра Джикии как суверенность 'приватной' духовности субъекта и как оппозиция субъекта всему телесному. Художник вслед за Михаилом Бахтиным утверждает принципы карнавального тела, где осуществляется равноправие телесного и духовного.
Телесное в визуальной философии Александра Джикии как бы удваивается теневой проекцией, оно наделяется четким контуром, силуэтом, в границах которого локализуется световой принцип человека, существование его идеи. В этой поэтике платоновская идея обретает плоть, переселяется из трактата 'Пир' в современную мифологию, превращая диалоги Сократа в драматургию Даниила Хармса. Плоская тень, сохраняя антропный принцип Вселенной, ее универсальный пространственный код, открывает для Александра Джикии новые возможности в реализации метафизических феноменов человеческой экзистенции, т. е. пластического синтеза духа и плоти в абсолютно минимизированной форме. Эта же точка зрения позволила К. Малевичу подтвердить супрематические стратегии, где в реальности вся планетарность его геометрии выявлялась через 'теневую проекцию', начиная с 'черного квадрата'. Естественно, выбирая традицию, соотнесенную с собственной органикой, Александр Джикия обращается к античности, к идеям Платона, наглядно явленным в вазовой живописи Древней Греции, из которой впоследствии рождаются инструментальность камеры обскуры и первые кинематографические формы.
Другая линия античной философии, с которой соотносится Александр Джикия, транслируется театром марионеток. Художник, несомненно, театрализует позы и жесты своих персонажей, управляемых скрытой, как говорил Платон, 'золотой священной нитью'. Герои Александра Джикии живут по законам архаического театра, где личность заменяется собственной метафорой - тенью, управляемой невидимой рукой Судьбы. Её индивидуальность, её существование в жанровых образах редуцируется художником в чистый минимализм, в иератический знак. Это методология возвращает в авангардное сознание культуру балагана, универсального Петрушку forever, самодостаточную куклу, способную появляться в самых различных художественных системах,- у Игоря Стравинского, у Сэмюэля Беккета и - в пластике Александра Джикии. Кукла Александра Джикии включает в себя и манекены Де Кирико, и человекообразные объекты дада и 'пляшущих человечков' Ильи Кабакова. Она не копирует человека, а его творит, её визуальные объемы - как проекции - практически всегда совпадают с 'стоящими' перед нею зрителями, являя собой их собственное отражение. Её 'реальность' приводит античную точку зрения художника в театр абсурда, где кукла - марионетка - силуэт создает особый сценический эксперимент - ситуацию, обладающую бесконечным набором валентностей. Вслед за Эженом Ионеско художник Александр Джикия мог бы повторить, что его герои 'потеряны в мире законов норм и существуют без правил и тенденций. Персонажи в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то во вне:'. Эта точка опоры присутствует в театре Ионеско и театре Александра Джикии, но она понимается как метафора нитей, управляющих марионеткой, а внешнее отсутствие академических 'законов норм' - это фактически и есть отказ художника от референциальных связей, от мимезиса. На глубинном уровне своего 'неакадемического' рисования Александр Джикия свидетельствует, как рушатся основные символы эпохи, как из традиционного синтеза появляется атомизированность человеческих отношений, их дискретность, и рождается произвольное комбинирование, где центр управления располагается уже за пределами самой возникающей ситуации. Художник обнаруживает, визуализирует катастрофу, в результате которой нижние, архаические, 'греческие' слои выбрасываются в актуальность и преобразуются в радикальные.
Литературоцентризм, так долго правящий актуальной мыслью и существовавший в системе эволюции, в результате катастрофы меняется на центризм иконического знака - марионетку, знаменуя победу внутреннего над внешним, что уже было предсказано почти сто лет тому назад в опере К. Малевича 'Победа над солнцем'. Иконическое и вербальное становится в поэзии Александра Джикии инверсией друг друга по семантической оси симметрии. Жест принимает на себя всю смысловую нагрузку, а литература трансформируется в сон или смерть.
Небо и сцена открываются за исчезающим литературным занавесом театра Александра Джикии, формируя перспективную почву для его 'сценических' экспериментов, вступая в борьбу с галактикой Гуттенберга. Кажется, что художник разрушает вербальный текст, осуществляя его распад на персонажи - буквы, создавая визуальные эквиваленты графической изолированности букв, воплощая переход от метафорического мышления к матанимическому, к пиктографическому тексту. Телесность как таковая, потерянная современной культурой и вновь обретенная, 'вечно живой Швейк', принимает на себя самые невероятные функции в визуальной философии Александра Джикии. Она меняет свои обличья и 'прикиды' и, существуя в системе постмодернистской деконструкции, способна манифестировать агрегатные состояния человеческой органики. Её образы, как и биомеханика Вс. Мейерхольда, свободно сдвигают свои пространственные ориентиры, преодолевая мутации и попустительствуя естественному развитию отдельных частей тела. И здесь особую роль начинает играть рука, рука мастера, рука невидимого творца как инструментальный орган сокрытого. Она транслируется как непосредственное творческое начало, где встречаются чувственные и интеллектуальные феномены, сохраняя в себе архаический смысл 'указующего перста'. Жак Деррида в своем философском эссе 'Рука Хайдеггера', анализируя понятие мышления, комментирует это творческо-моторное явление как новую сущность руки. Его дискурс приводит к рождению особого 'пост-модернистского' человека, у которого рука становится тождественной ему самому. Она, подобно гоголевскому 'Носу', приобретает автономию, превращаясь в мыслящее и действующее существо, а человек в этой системе рассматривается как 'homo указующий'.
Что же происходит в реальности за пределами рисования Александра Джикии, если само рисование превращается в художественную акцию, в своеобразный перформанс, где визуализируются 'шепоты и крики' автора-персонажа?
Это скрытое присутствие творящего, его творческая рефлексия, незримый центр вне границ изображения можно рассматривать как бытие показывания и творение указывания. Обладая созидательной моторикой, рука Александра Джикии становится показателем нарушения академического канона, формируя новую каноническую 'органическую' симметрию между творящим и объектом творения. Её функциональная образность открывает суверенность карнавального гротескного тела, именно ту 'саблю', о которой мечтал и которой пользовался Даниил Хармс. Рука Александра Джикии, формально анатомически неправильная, адекватно символизирует и выражает себя как сердечная кардиограмма нашего времени. Она есть то вечно возрождающееся и спасающее себя тело, которое, созданное однажды Творцом, продолжает жить и творить согласно 'неправильному' сердцебиению изменяющегося пространства-времени. Александр Джикия открывает сегодняшний тип мышления - телесное мышление, - универсальное и вместе с тем абсолютно персональное, способное обозначаться как органопоэтика.
Визуальное мышление Александра Джикии живет квантовыми состояниями, мгновенными вспышками. Художник в своей философии сближается со стратегиями дзен, рассматривая мир пространственно расслоенным, где роль творящего превращается в позицию медиатора, посредника. Отсюда и сам творческий процесс Александра напоминает медитацию - естественную сосредоточенность в ночное время, когда чашка чая стимулирует драматургию спокойной сосредоточенности волновой протяженности с внезапными, но парадоксально подготовленными озарениями, выходами за пределы 'нормального' рисования. Изображение в этой системе появляется как спотыкание о некое 'что-то не так', как описка или помарка, сдвиг в академическом письме. Оно открывается, скорее, как автоматическое письмо - как рисунки Марселя Дюшана или Франца Кафки на полях рукописи. Его образность восходит к пиктографии, к архаическому 'рассказу', где фигурки фактически являются буквами, текстовыми знаками. Они в своих внутренних состояниях уже содержат в себе 'текст', и их сопряжение образует сложный диалог между словом и изображением, где смысл, логос изначально содержит в себе интеграл целостности человеческого сознания. Целостность и вместе с тем разрушение этой целостности, единство и одновременно проявление его деконструкции за счет наличия дистанции, рефлексии в самом образе как структурной составляющей.
Искусство Александра Джикии несет в себе органику нашего времени - авторского присутствия в пространстве переживания и взгляд на это пространство со стороны, детское чувство абсолютного погружения в мир и жестокий анализ этого сомнительного мира, наполненного иллюзиями и виртуальностью. В этой позиции Александр Джикия обнаруживает традицию фундаментальных культур, в XX столетии принявших характер алогизма, странностей и абсурда. Поэтика Даниила Хармса, поэтика мизансцены в театре абсурда, где разрушены внешние связи и весь смысл обретается только в личной экзистенции,- эта поэтика естественно близка художнику, и это очевидно и без его собственного признания. Но связи этих поэтик определяются не культурной преемственностью - они совпадают в самой природе их творческих и человеческих начал. Фактически уже в раннем возрасте Александр Джикия отверг все формы завершенности культуры, ее 'правильный' рационализм и веру в собственную абсолютность. Реальность, которую он наблюдал и продолжает наблюдать до сегодняшнего дня, уже давно дискредитировала исторический оптимизм и надежды в разумность человека. Сознание Александра Джикии, структурированное классическим архитектурным образованием, открыло в своем личном опыте мир неустойчивых гармоний или гармонии неравновесия. Реализм, возникший в его образности, несомненно относится к алогическому реализму, где имеет право быть в своей абсолютной подлинности как определение - алогический - так и сам предмет содержания - реализм. Реальность в этой системе видения перестает рассматриваться как нечто статичное - она начинает осознаваться как величина переменная, где сама визуальность становится образом непрерывного кинематографического движения, жизни дискретного в волновом феномене.
Эти процессы привели творчество Александра Джикии к переосмыслению понятия 'внутренний мир человека' и к самой проблеме человеческой телесности. Дихотомия телесного и духовного, волновавшая цивилизацию и культуру последние сто летпревращается в современной практике мышления в новое образование, выстраивая органические взаимосвязи между интеллектуальным и чувственным. Идея картезианской эпохи 'я мыслю' снимается и, более того, полностью исчезает в творческой системе Александра Джикии как суверенность 'приватной' духовности субъекта и как оппозиция субъекта всему телесному. Художник вслед за Михаилом Бахтиным утверждает принципы карнавального тела, где осуществляется равноправие телесного и духовного.
Телесное в визуальной философии Александра Джикии как бы удваивается теневой проекцией, оно наделяется четким контуром, силуэтом, в границах которого локализуется световой принцип человека, существование его идеи. В этой поэтике платоновская идея обретает плоть, переселяется из трактата 'Пир' в современную мифологию, превращая диалоги Сократа в драматургию Даниила Хармса. Плоская тень, сохраняя антропный принцип Вселенной, ее универсальный пространственный код, открывает для Александра Джикии новые возможности в реализации метафизических феноменов человеческой экзистенции, т. е. пластического синтеза духа и плоти в абсолютно минимизированной форме. Эта же точка зрения позволила К. Малевичу подтвердить супрематические стратегии, где в реальности вся планетарность его геометрии выявлялась через 'теневую проекцию', начиная с 'черного квадрата'. Естественно, выбирая традицию, соотнесенную с собственной органикой, Александр Джикия обращается к античности, к идеям Платона, наглядно явленным в вазовой живописи Древней Греции, из которой впоследствии рождаются инструментальность камеры обскуры и первые кинематографические формы.
Другая линия античной философии, с которой соотносится Александр Джикия, транслируется театром марионеток. Художник, несомненно, театрализует позы и жесты своих персонажей, управляемых скрытой, как говорил Платон, 'золотой священной нитью'. Герои Александра Джикии живут по законам архаического театра, где личность заменяется собственной метафорой - тенью, управляемой невидимой рукой Судьбы. Её индивидуальность, её существование в жанровых образах редуцируется художником в чистый минимализм, в иератический знак. Это методология возвращает в авангардное сознание культуру балагана, универсального Петрушку forever, самодостаточную куклу, способную появляться в самых различных художественных системах,- у Игоря Стравинского, у Сэмюэля Беккета и - в пластике Александра Джикии. Кукла Александра Джикии включает в себя и манекены Де Кирико, и человекообразные объекты дада и 'пляшущих человечков' Ильи Кабакова. Она не копирует человека, а его творит, её визуальные объемы - как проекции - практически всегда совпадают с 'стоящими' перед нею зрителями, являя собой их собственное отражение. Её 'реальность' приводит античную точку зрения художника в театр абсурда, где кукла - марионетка - силуэт создает особый сценический эксперимент - ситуацию, обладающую бесконечным набором валентностей. Вслед за Эженом Ионеско художник Александр Джикия мог бы повторить, что его герои 'потеряны в мире законов норм и существуют без правил и тенденций. Персонажи в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей где-то во вне:'. Эта точка опоры присутствует в театре Ионеско и театре Александра Джикии, но она понимается как метафора нитей, управляющих марионеткой, а внешнее отсутствие академических 'законов норм' - это фактически и есть отказ художника от референциальных связей, от мимезиса. На глубинном уровне своего 'неакадемического' рисования Александр Джикия свидетельствует, как рушатся основные символы эпохи, как из традиционного синтеза появляется атомизированность человеческих отношений, их дискретность, и рождается произвольное комбинирование, где центр управления располагается уже за пределами самой возникающей ситуации. Художник обнаруживает, визуализирует катастрофу, в результате которой нижние, архаические, 'греческие' слои выбрасываются в актуальность и преобразуются в радикальные.
Литературоцентризм, так долго правящий актуальной мыслью и существовавший в системе эволюции, в результате катастрофы меняется на центризм иконического знака - марионетку, знаменуя победу внутреннего над внешним, что уже было предсказано почти сто лет тому назад в опере К. Малевича 'Победа над солнцем'. Иконическое и вербальное становится в поэзии Александра Джикии инверсией друг друга по семантической оси симметрии. Жест принимает на себя всю смысловую нагрузку, а литература трансформируется в сон или смерть.
Небо и сцена открываются за исчезающим литературным занавесом театра Александра Джикии, формируя перспективную почву для его 'сценических' экспериментов, вступая в борьбу с галактикой Гуттенберга. Кажется, что художник разрушает вербальный текст, осуществляя его распад на персонажи - буквы, создавая визуальные эквиваленты графической изолированности букв, воплощая переход от метафорического мышления к матанимическому, к пиктографическому тексту. Телесность как таковая, потерянная современной культурой и вновь обретенная, 'вечно живой Швейк', принимает на себя самые невероятные функции в визуальной философии Александра Джикии. Она меняет свои обличья и 'прикиды' и, существуя в системе постмодернистской деконструкции, способна манифестировать агрегатные состояния человеческой органики. Её образы, как и биомеханика Вс. Мейерхольда, свободно сдвигают свои пространственные ориентиры, преодолевая мутации и попустительствуя естественному развитию отдельных частей тела. И здесь особую роль начинает играть рука, рука мастера, рука невидимого творца как инструментальный орган сокрытого. Она транслируется как непосредственное творческое начало, где встречаются чувственные и интеллектуальные феномены, сохраняя в себе архаический смысл 'указующего перста'. Жак Деррида в своем философском эссе 'Рука Хайдеггера', анализируя понятие мышления, комментирует это творческо-моторное явление как новую сущность руки. Его дискурс приводит к рождению особого 'пост-модернистского' человека, у которого рука становится тождественной ему самому. Она, подобно гоголевскому 'Носу', приобретает автономию, превращаясь в мыслящее и действующее существо, а человек в этой системе рассматривается как 'homo указующий'.
Что же происходит в реальности за пределами рисования Александра Джикии, если само рисование превращается в художественную акцию, в своеобразный перформанс, где визуализируются 'шепоты и крики' автора-персонажа?
Это скрытое присутствие творящего, его творческая рефлексия, незримый центр вне границ изображения можно рассматривать как бытие показывания и творение указывания. Обладая созидательной моторикой, рука Александра Джикии становится показателем нарушения академического канона, формируя новую каноническую 'органическую' симметрию между творящим и объектом творения. Её функциональная образность открывает суверенность карнавального гротескного тела, именно ту 'саблю', о которой мечтал и которой пользовался Даниил Хармс. Рука Александра Джикии, формально анатомически неправильная, адекватно символизирует и выражает себя как сердечная кардиограмма нашего времени. Она есть то вечно возрождающееся и спасающее себя тело, которое, созданное однажды Творцом, продолжает жить и творить согласно 'неправильному' сердцебиению изменяющегося пространства-времени. Александр Джикия открывает сегодняшний тип мышления - телесное мышление, - универсальное и вместе с тем абсолютно персональное, способное обозначаться как органопоэтика.
Виталий Пацюков
ХУБЕРТУС ФОН ДЕР ГОЛЬЦ
«БАЛАНС»
25.04.13 - 26.05.13
Берлинский скульптор Хубертус фон дер Гольц известен своими работами из металлических сплавов в виде силуэтов людей. Расположенные на высоте (крыше домов, фасадах, стенах) на шаткой основе, они являются скульптурными модификациями нашей повседневности. Восприятие здания, стены или угла при этом меняется самым неожиданным образом. В том, что касается объемов, сценические трансформации Хубертуса фон дер Гольца довольно скромны, преимущественно это силуэты - плоскости.
Наружные скульптуры соответствуют архитектурным пропорциям, в которые они вписаны. Здесь архитектура выступает в качестве некоего пьедестала для скульптуры и партнером эстетического диалога. Своим необычным расположением кажущиеся абстрактными сооружения, раскрываются в фигуративном сценарии по мере движения вокруг них наблюдателя. Едва заметные нанесенные на стену силуэты превращаются в фигуры только при рассмотрении с определенного угла зрения.
Внутренние скульптуры Хубертуса фон дер Гольца обращаются к воображению наблюдателя. Игра света и тени переносит миниатюрные сценарии (обстановку) в неосязаемое пространство, добавляет эхо, обуславливаемое бесконечностью тени, открывает метафизическое содержание маленьких движущихся фигур. Таким образом, композиции всякий раз преисполнены также атмосферой созерцания. Это то состояние покоя, которое можно обрести в японских садах.
В этих экзистенциальных зарисовках мы можем узнать себя. Его скульптуры - это зрительные "раздражители", искусство, требующее незамедлительного внимания, надолго остающееся в памяти. Одной из причин тому может быть аллегорическое значение скульптур, техническое мастерство их исполнения. Скульптуры Хубертуса фон дер Гольца отражают аллегории жизни. Они повествуют о преодолении пропасти, прибытии на противоположный берег. При первоначальном стремлении обнаружить гармонию работ, она раскрывается в образах расставания и воссоединения.
Наружные скульптуры соответствуют архитектурным пропорциям, в которые они вписаны. Здесь архитектура выступает в качестве некоего пьедестала для скульптуры и партнером эстетического диалога. Своим необычным расположением кажущиеся абстрактными сооружения, раскрываются в фигуративном сценарии по мере движения вокруг них наблюдателя. Едва заметные нанесенные на стену силуэты превращаются в фигуры только при рассмотрении с определенного угла зрения.
Внутренние скульптуры Хубертуса фон дер Гольца обращаются к воображению наблюдателя. Игра света и тени переносит миниатюрные сценарии (обстановку) в неосязаемое пространство, добавляет эхо, обуславливаемое бесконечностью тени, открывает метафизическое содержание маленьких движущихся фигур. Таким образом, композиции всякий раз преисполнены также атмосферой созерцания. Это то состояние покоя, которое можно обрести в японских садах.
В этих экзистенциальных зарисовках мы можем узнать себя. Его скульптуры - это зрительные "раздражители", искусство, требующее незамедлительного внимания, надолго остающееся в памяти. Одной из причин тому может быть аллегорическое значение скульптур, техническое мастерство их исполнения. Скульптуры Хубертуса фон дер Гольца отражают аллегории жизни. Они повествуют о преодолении пропасти, прибытии на противоположный берег. При первоначальном стремлении обнаружить гармонию работ, она раскрывается в образах расставания и воссоединения.
Фридрих В. Кастен
АНДРЕЙ БИЛЬЖО
«БИЛЬЖО»
16.04.13-15.05.13
Андрей Бильжо и по своим эстетическим воззрениям, и по широте жанрового репертуара, и по самой личностной структуре идеально соответствует представлениям о современном художнике как о человеке, живущем во все расширяющемся мире знаков, символов, эмблем, случайных слов и невнятных визуальных образов, понимая при этом, что их содержательное наполнение нуждается в постоянных художнических усилиях.
Недостаточно просто жить в этом мире. Этот мир надо заботливо и кропотливо обживать, обживать по возможности весело и человечно, уверенно, но без особого шума, грохота и громокипящих деклараций снося жанровые перегородки и отважно игнорируя культурные иерархии.
Именно этим в течение многих лет занят Андрей Бильжо. Он занят этим, когда рисует картинки, когда делает анимационные фильмы, когда сочиняет тексты, когда поет песенки собственного сочинения, когда сидит с многочисленными друзьями за столом.
Родить фольклорного героя, выходить его, вскормить, воспитать и пустить в автономное плаванье удается редко кому. Бильжо удалось. Всеобщий знакомец по имени Петрович, гордый профиль которого угадывается в любой толпе, стал таким героем, одним из безусловных 'героев нашего времени'. Он живет и будет жить самостоятельной жизнью, что бы ни произошло с его автором, со всеми нами, со страной.
Бильжо один из тех, кто ясно осознает, что наиболее продуктивная, наиболее 'работающая' художественная стратегия базируется на предельно открытых и при этом весьма напряженных отношениях с реальностью. А его предыдущий опыт практикующего врача-психиатра вносит в эту стратегию дополнительные, очень яркие и убедительные оттенки.
Недостаточно просто жить в этом мире. Этот мир надо заботливо и кропотливо обживать, обживать по возможности весело и человечно, уверенно, но без особого шума, грохота и громокипящих деклараций снося жанровые перегородки и отважно игнорируя культурные иерархии.
Именно этим в течение многих лет занят Андрей Бильжо. Он занят этим, когда рисует картинки, когда делает анимационные фильмы, когда сочиняет тексты, когда поет песенки собственного сочинения, когда сидит с многочисленными друзьями за столом.
Родить фольклорного героя, выходить его, вскормить, воспитать и пустить в автономное плаванье удается редко кому. Бильжо удалось. Всеобщий знакомец по имени Петрович, гордый профиль которого угадывается в любой толпе, стал таким героем, одним из безусловных 'героев нашего времени'. Он живет и будет жить самостоятельной жизнью, что бы ни произошло с его автором, со всеми нами, со страной.
Бильжо один из тех, кто ясно осознает, что наиболее продуктивная, наиболее 'работающая' художественная стратегия базируется на предельно открытых и при этом весьма напряженных отношениях с реальностью. А его предыдущий опыт практикующего врача-психиатра вносит в эту стратегию дополнительные, очень яркие и убедительные оттенки.
ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА
«НЕБОСКЛОН»
12.03.13 - 19.05.13
Московский Планетарий
Юрий Аввакумов, Кирилл Александров, Татьяна Баданина, Константин Батынков, Александр Джикия, Франциско Инфанте, Нонна Горюнова, Северин Инфанте, Платон Инфанте, Сергей и Татьяна Костриковы, Дарья Кротова, Александр Константинов, Роман Минаев, Александра Митлянская, Владимир Наседкин, Аркадий Насонов, Александр Панкин, Александр Пономарев, Леонид Тишков, Сергей Шутов, Андрей Филиппов, Кирилл Челушкин, Molitor&Kuzmin
Метеорит, ворвавшийся в российское пространство 14 февраля - несомненное свидетельство новой ситуации, в которую вступает планета Земля. Впервые за последние 100 лет космическое тело падает в зону непосредственного человеческого обитания. Его полет, стремительный спуск по НЕБОСКЛОНУ со скорость 8 км./сек., зафиксированный простыми средствами - банальной камерой в мобильном телефоне, подтверждает реальную близость космоса, его настойчивое вторжение в нашу реальность, превращая размышления о величественном в естественное обсуждение реальных новостей повседневного. Вместе с тем образность исторической точки, которой мы все сегодня принадлежим, приобретает особую радикальность, включающее в себя многослойный контекст.
Проект "Небосклон" в этом контексте транслирует не просто визуально-смысловые связи нашего времени, собирающие, фокусирующие в себе диалоги "земли и неба" - его драматургия, формы, внутренние стратегии становятся моделью, генетическим кодом, в котором сохраняется и актуализируется культурная память о нашем рождении и месте в истории цивилизации. В его образах, в его оптике таятся классические вопросы, заданные авангардом в начале прошлого столетия: кто мы, откуда и куда мы идем? В своих воспоминаниях о Витебске 20-х гг. Михаил Бахтин рассказывает, как он часто встречал на улицах этого города Казимира Малевича с подзорной трубой, направленной в небо. Взор на небосклон, его магический вектор продолжает жить в Проекте, реализованном в Планетарии, вернее в его андерграундных слоях, в пространстве, откуда традиционно начинается старт в космические измерения. В их структурах рождаются образы подсознания и открываются процессы обнаружения голографических систем и квантовых излучений, формирующих интегральность современных художественных языков, граничащих со сновидениями.
Топография Планетария, его сфера, взирающая на нас сверху, представляющая небесную реальность в детальности 3D, позволяет рассматривать этот "верхний мир" как бесконечную иллюзию. Скрывающаяся в его подземных кулисах, экспозиция "Небосклон" усиливают феноменальность мерцающих свидетельств, сосредоточенных на нижних уровнях, в ситуации выхода, как сказал бы К. Малевич, "за нуль форм", в медитативных слоях организма Планетария, в его реликтовых сновидческих "складках".
Бесконечная вариативность образов нашего присутствия, состояния тотального сканирования всех форм жизни и деятельности, бесчисленные камеры слежения дали возможность технологиям искусства и науки рассматривать процессы сомнительного бодрствования цивилизации как непрерывность сна. Собственно вся московская интеллектуальная школа находится в положения грезящего наблюдателя, за которым непрерывно подсматривает "всевидящее око" Высокого Искусства. Именно способность к саморефлексии в сочетании с голографической моделью разрешает медитативным смыслам новейших художественных систем выявлять метаморфозы сверхличной памяти.
Гармония "сновидческой вселенной" как один из визуальных смыслов Проекта заставляет обратить внимание на присутствие в современной культуре "иных" логических систем, сближающихся со структурой сновидения. Ее феноменальность обретает самый актуальный образ о философских проблемах нового знания и прогнозах о появлении неизвестных артефактов в нашем ближайшем будущем. "Действительно ли вселенной приснилось, будто она существует? - задает свой "революционный" вопрос один из самых крупнейших и парадоксальных физиков современности Фред Алан Вольф. - Спит ли она по-прежнему, или все это результат Большого взрыва?".
Мир неравновесных состояний, представленных в "Небосклоне", приближает нас "к концу уверенности", но вместе с тем его законы позволяют существовать многообразию точек зрения. Его мерцающие расплывчатые положения успокаивают больше, чем точные, острые, сильные системы Ньютона и Стивена Хокинга. "Бог не играет в кости", - заявлял Эйнштейн, отстаивая принцип детерминизма, унифицированность и определенность. Реальность "Небосклона" пронизана иррациональностью, непредсказуемостью, игрой и риском. Ее образность не требует базовых и математических уравнений, она - нелинейна. Проект формирует не только нашу местную галактику актуальной культуры, которую мы можем рассматривать в домашний "телескоп", но и другие, бесчисленные "метакосмические сгущения" интеллектуальных художественных стратегий. Эта мегавселенная постоянно умножается, самосканируясь, рождая более малые вселенные, попустительствуя непрерывному делению художественной материи. В Проекте тайное не располагается в горизонтали постистории, его мерцание обнаруживается в вертикальных измерениях, в убегающих вверх, исчезающих в поднебесье "утраченного времени", где можно, задрав голову, успеть поймать стремительно улетающую светящуюся материальность реликтовых частиц. Тех самых, излучение которых свидетельствует о начале рождения нашего сомнительного мира, чье состояние зафиксировано нами с точностью до 10 в минус 43 степени секунды.
Метеорит, ворвавшийся в российское пространство 14 февраля - несомненное свидетельство новой ситуации, в которую вступает планета Земля. Впервые за последние 100 лет космическое тело падает в зону непосредственного человеческого обитания. Его полет, стремительный спуск по НЕБОСКЛОНУ со скорость 8 км./сек., зафиксированный простыми средствами - банальной камерой в мобильном телефоне, подтверждает реальную близость космоса, его настойчивое вторжение в нашу реальность, превращая размышления о величественном в естественное обсуждение реальных новостей повседневного. Вместе с тем образность исторической точки, которой мы все сегодня принадлежим, приобретает особую радикальность, включающее в себя многослойный контекст.
Проект "Небосклон" в этом контексте транслирует не просто визуально-смысловые связи нашего времени, собирающие, фокусирующие в себе диалоги "земли и неба" - его драматургия, формы, внутренние стратегии становятся моделью, генетическим кодом, в котором сохраняется и актуализируется культурная память о нашем рождении и месте в истории цивилизации. В его образах, в его оптике таятся классические вопросы, заданные авангардом в начале прошлого столетия: кто мы, откуда и куда мы идем? В своих воспоминаниях о Витебске 20-х гг. Михаил Бахтин рассказывает, как он часто встречал на улицах этого города Казимира Малевича с подзорной трубой, направленной в небо. Взор на небосклон, его магический вектор продолжает жить в Проекте, реализованном в Планетарии, вернее в его андерграундных слоях, в пространстве, откуда традиционно начинается старт в космические измерения. В их структурах рождаются образы подсознания и открываются процессы обнаружения голографических систем и квантовых излучений, формирующих интегральность современных художественных языков, граничащих со сновидениями.
Топография Планетария, его сфера, взирающая на нас сверху, представляющая небесную реальность в детальности 3D, позволяет рассматривать этот "верхний мир" как бесконечную иллюзию. Скрывающаяся в его подземных кулисах, экспозиция "Небосклон" усиливают феноменальность мерцающих свидетельств, сосредоточенных на нижних уровнях, в ситуации выхода, как сказал бы К. Малевич, "за нуль форм", в медитативных слоях организма Планетария, в его реликтовых сновидческих "складках".
Бесконечная вариативность образов нашего присутствия, состояния тотального сканирования всех форм жизни и деятельности, бесчисленные камеры слежения дали возможность технологиям искусства и науки рассматривать процессы сомнительного бодрствования цивилизации как непрерывность сна. Собственно вся московская интеллектуальная школа находится в положения грезящего наблюдателя, за которым непрерывно подсматривает "всевидящее око" Высокого Искусства. Именно способность к саморефлексии в сочетании с голографической моделью разрешает медитативным смыслам новейших художественных систем выявлять метаморфозы сверхличной памяти.
Гармония "сновидческой вселенной" как один из визуальных смыслов Проекта заставляет обратить внимание на присутствие в современной культуре "иных" логических систем, сближающихся со структурой сновидения. Ее феноменальность обретает самый актуальный образ о философских проблемах нового знания и прогнозах о появлении неизвестных артефактов в нашем ближайшем будущем. "Действительно ли вселенной приснилось, будто она существует? - задает свой "революционный" вопрос один из самых крупнейших и парадоксальных физиков современности Фред Алан Вольф. - Спит ли она по-прежнему, или все это результат Большого взрыва?".
Мир неравновесных состояний, представленных в "Небосклоне", приближает нас "к концу уверенности", но вместе с тем его законы позволяют существовать многообразию точек зрения. Его мерцающие расплывчатые положения успокаивают больше, чем точные, острые, сильные системы Ньютона и Стивена Хокинга. "Бог не играет в кости", - заявлял Эйнштейн, отстаивая принцип детерминизма, унифицированность и определенность. Реальность "Небосклона" пронизана иррациональностью, непредсказуемостью, игрой и риском. Ее образность не требует базовых и математических уравнений, она - нелинейна. Проект формирует не только нашу местную галактику актуальной культуры, которую мы можем рассматривать в домашний "телескоп", но и другие, бесчисленные "метакосмические сгущения" интеллектуальных художественных стратегий. Эта мегавселенная постоянно умножается, самосканируясь, рождая более малые вселенные, попустительствуя непрерывному делению художественной материи. В Проекте тайное не располагается в горизонтали постистории, его мерцание обнаруживается в вертикальных измерениях, в убегающих вверх, исчезающих в поднебесье "утраченного времени", где можно, задрав голову, успеть поймать стремительно улетающую светящуюся материальность реликтовых частиц. Тех самых, излучение которых свидетельствует о начале рождения нашего сомнительного мира, чье состояние зафиксировано нами с точностью до 10 в минус 43 степени секунды.
КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ
«ДЕТИ 90Х»
01.01.13-28.02.13
Эти дети родились в середине 80-х на сквозняке "ветра перемен".
Они родились, когда женщины по привычке рожали, заводы по инерции что-то производили, художники потихоньку озадачивали себя и окружающих поиском актуальности.
Всё было как обычно, и дети оставались какими-то обычными: детьми.
В 90-х они немного подросли:
Они родились, когда женщины по привычке рожали, заводы по инерции что-то производили, художники потихоньку озадачивали себя и окружающих поиском актуальности.
Всё было как обычно, и дети оставались какими-то обычными: детьми.
В 90-х они немного подросли: