11 ответов Антона Смирнского на вопросы Александра Петровичева о выставке.
​
Что послужило основанием интереса ФЕНСО к эстетике викторианской Англии?
​
Если хронологически, то телетрансляция постановки "Эмма", где в главной роли снялась Гвинет Пелтроу. Вполне возможно, что привлекательности отчасти добавил дубляж, но главное впечатление всё- таки, как мне думается, произвёл сам наратив, так как услышанная тема, мне показалась виртуозно выдержанной на достойной лингвистической и этической высоте. Как если бы, выражаясь кинематографическим языком, сложнейшая многоплановая и продолжительная сцена была снята одним 'шотом', когда сцена рассчитывается быть снятой без последующего монтажа. Мне показалось это виртуозным, до этого я не сталкивался, если честно, с аналогично впечатляющими меня примерами. Это звучало современно. В том смысле, что именно таким технически и этически развитым языком и способны решаться многие насущные и часто обсуждаемые проблемы и тонкости законотворчества в гражданском кодексе.

То есть первичным оказалась не известная история Джейн Остин, а современная кинематографическая версия прочтения этой истории? То есть рефлексия на рефлексию?

Да, сначала именно так, да и вообще именно в этом случае факт подобной рефлексии в квадрате добавил кое-какие мысли в основном о приживчивости в языке переведённых в него из иного языка лингвистических алгоритмов.

То, есть сам образ Джейн Остин, как феномен конкретной эпохи, стиля, если угодно, оказывается где-то на периферии твоего замысла. То есть это не более, чем случайность?

Не совсем, на фоне происходившей 20 постперестроечных лет попытки расширения взаимопонимания между англоязычной и русскоязычной средой именно Остиновский язык с моей точки зрения мог бы явится наиболее точным культурным вектором и бекграундом для этого взаимосближения. Не, только потому что на его изучении в частности базируется школьное образование в Англии, а потому что опять же с моей точки зрения он виртуозно демонстрирует механизмы и приёмы дискурсивной толерантности, укоренившиеся в хорошем английском с Викторианской поры. Именно с этого рубежа, на мой взгляд, этот язык стал сильно и качественно продвинутым благодаря Джейн.
​
Джейнизм, с одной стороны, умозрительно связан с Фрилогией, с другой же, своими репликами проектом Музея ФенСо. Как увязаны эти два вектора?

Оговорюсь, что Фрилогия -это произвольное изменение хронологии событий в гипотезировании с целью переакцентанции смыслов. Мотивы её чаще субъективны. но тут отчасти важна и хронология, а именно то, что идея виртуального 'ФенСо музея' появилась параллельно с открытием нами Джейнизма, но оформилась в реальности уже после декларирования на одном из первых master party нами психоидиллического контекста нашего творчества. В связи с этим были пересмотренны и переинтерпретированы в новом ракурсе некоторые моменты истории ФенСо начиная с 1993 и по 2000 год, ну и соответственно всё последующее развитие Фенсомузея было подчинено этой психоидиллической концепции. Фрилогия кстати впоследствии также оказалась весьма удобной утилитой для переинтерпретации различных этапов проекта, возможно её рождение было предопределено желанием переосмысления его истории.уже в психоидиллическом аспекте.

Да.., но между этими событиями, помнится, возникла достаточно спорная утилита 'Мастерство треугольной фотографии', где Фенсо как бы проигрывает прежнюю тему в новом осмыслении и новом составе. И всё таки какова судьба Музее ФенСо?

О да, эта роскошная экспозиция вызвала немалый переполох в среде критиков всех мастей! феерический эффект был вызван не только с введением лордства в проект но и с её приуроченностью к рождению фотохартии ФенСо, призванной регулировать наши отношения с идеями копирайта и копимизма.. Сейчас же часть музея плотно заколочена от мух большими и прочными досками, а часть взята под опеку Истинным Савёловским лордом .и лордом Уикендманом

Вообще, отношение к вашим проектам неоднозначно. Некоторые считают ваше искусство крайне элитарным, с заострённо перфекционистскими мотивациями и установками. Другие же напротив, восхищены вашей демократичностью и доступностью в восприятия. Кто ваш зритель, способный воспринять изящество ваших установок, эквилибристику игр, феноменальность сознания?

Сначала в 90-х ,мы предполагали, что наш истинный зритель это такие вафельные рожки с варёной сгущёнкой, но разочарование не заставило себя ждать. мы были крайне потрясены, когда они обнажили свою полную индифферентность к нашим фотографиям. и нам пришлось начать поиск снова...Несколько лет прошло в безуспешных метаниях пока в один прекрасный день с нами не заговорил телевизор человеческим языком...иными словами наш зритель сегодня это джейнист- телекиноман с импульсивной тягой к лингвистическим играм но с глубокой приверженностью к идее о их первичности, сопереживающий поздним разочарованиям Витгенштейна относительно языка классической философии но видящем в этих его запоздалых открытиях могущественный алгоритм будущей культуры.

Да. . . ваш ответ предугадывался. . . предугадывался даже в деталях: И вот развитие Фрилогии выразилось в переосмыслении многих основополагающих принципов постмодернизма, его основных трендов и движений. Движение обнаружило некую взволнованность:Ваш новый проект 'Изкуство Фрилогии' как раз обнаружил эту взволнованность движений, неповторимость жестов в привычном куртуазном контексте. Как возник замысел и почему выбран именно этот мотив и таинственный неологизм в названии?

Идея и термин "Изкуства" возникли благодаря обилию кустов буквально лезших в кадр во время съемок этой серии Фрилогии. Стиснув зубы, , почти продираясь сквозь них, мы пытались (и это видно на видео) найти, вычленить композиционно идеальный четырёхугольный фрагмент чистой архитектуры, пока не поняли, что мы в парке. Мы практически не могли быть избавлены от растительности в кадре!, это вызвало сначала чудовищное раздражение, испуг, тоску, даже истерику. Но затем наше сознание как часто случалось и раньше было озарено интеллектуальной вспышкой небывалой мощи и сообразительности, так появилось "Изкуство". Фобии пропали и мы сформулировали то, что вобрал в себя видеоряд. Изкуство это направление творчества, определяющее своим источником вдохновения созерцание куста, ближайшие к нему термины (вопрос уточняется, исследование ведётся) : кустарь. кустодей. В корне же направление подразделяется на доселекционное и постслекционное в зависимости от характера происхождения созерцаемого куста.
​
А насчёт изысканности движений? Если возможно на этом моменте чуть подробнее? Это вызывает повышенный интерес, особенно в среде людей, владеющих безукоризненными знаниями в области биотехнологии и лингвистики. Имеет ли всё это отношение к науке или это нечто иное, пограничное?
​
Движения отрабатывались веками, год за годом! Хотя в последнее время возникли и существенные разночтения во взгляде на их природу, даже в каком-то смысле фрилогический перегиб. Суть в том, что часть из нас начала полагать эти волновые движения не только безыскусными, а даже более реальными, чем что либо! Докатились до утверждений о том, что это видео запечатлевшее все эти, с моей точки зрения, перегибы якобы первично! Я, возможно сейчас несколько эмоционален в оценке этого, но мне не хочется, что бы зрители прекратили приносить цветы на наши вернисажи из-за каких-то нелепых непроверенных заявлений! Да, я согласен, что грация, сверхпластичность изначально присуща человеческому виду, даже беглый взгляд на сравнительную дарвинскую эволюционную таблицу мог бы это элементарно подтвердить, но не до такой же степени! поэтому спеша успокоить наших почитателей и упредить возможную панику скажу что феномен исследуется а исследование ведётся.

Движения действительно уникальны, трудно воспроизводимые на практике, отсюда неадекватное прочтение, не говоря уже о восприятии. Публика несколько не готова. Это как высокая мода, там ведь нечто похожее на подиуме происходит давно. Я дерзну предположить, что предыстория этих волновых движений укоренена в самом генезисе фрилоджийских инновации, воспроизводимой на подиумах. Вы же многократно обращались проблематике, обращённой к высокой моде?

Именно на этом пока я и склонен настаивать! Мы привыкли к установленным (далеко не нами!) якобы модным стандартам, трендам, вспомнить хотя бы эти пресловутые "90, 60, 90" поставившие под сомнения даже величайшие принципы "золотого сечения".... или ремень поверх свитера! Это давно уже не что иное, как эксплуатация штампов! Куда подевалась глубина, осмысленность движений на подиуме? Давно уже нет ничего похожего! Сейчас молодые модельеры, дизайнеры стремятся копировать западные стили, подчас не замечая того, что у них прямо перед глазами!

Да, ремень поверх свитера, действительно, может спровоцировать целый комплекс бесконтрольных ассоциаций, вектор которых просто невозможно предугадать особенно в обозримом будущем. Сейчас всё очень неопределённо. Это правда. И в тоже время толерантность. Как вам удаётся достигать согласия в движениях между всеми участниками проекта? Ведь далеко не все, с кем вы начинали в 90-х, освоили столь специфические заламывания при ходьбе, ни все сумели поймать волну?

Просто мы стремимся отыскать не только в окружающих, но и в самих себе гармонию с миром, в котором корпускулярная теория света как то уживается с волновой, дрозды с ежами, чёрное бельё с белым.

А легко ли ощущать автору себя в роли произведения, просто театр какой-то получается...?

Крайне нелегко, но и не мучительно, и главное гораздо менее накладно, чем когда нам приходилось использовать тысячи статистов, и животных, городить многоэтажные павильоны из какой- то шелухи, задействовать целые толпы учёных и беспризорников. И это всё ради каких-то нескольких секунд экранного времени и крайне простого, но в то же время конечно крайне ёмкого смысла.

Уроженец Первоуральска Евгений Семенов внешне похож на молодого Ельцина. Рядом с Олегом Нестеровым в видео по мотивам знаменитого перформанса Гилберта и Джорджа они смотрятся, как первый и второй (пожизненно) президенты свободной России. Английский дуэт, выступающий вот уже сорок лет за искусство для всех и каждого, превращается по сценарию Семенова в массовиков-затейников, распевающих известные советские песни, в том числе и знаменитый вокализ Эдуарда Хиля, давший советской эстраде новую жизнь в Интернете. Гилберт и Джордж делали сатиру на британскую сдержанность и общепринятый образ художника одновременно.

Перформанс в аранжировке Семенова не только звучит, но и выглядит по-русски. Позолоченные головы чиновников транслируют "старые песни о главном", превращая видео в метафору современного госкапитализма, от которого на седьмой части суши и страшно, и смешно.

Видео сделано по плохо знакомым в России рецептам искусства апроприации. Его расцвет на Западе связан с одним из векторов постмодерна, переосмыслением представлений авангарда об автономии искусства и решающем жесте художника, который делит историю искусства на "прежде" и "теперь". Когда стало окончательно понятно, что решающий жест, как строго он ни был обставлен, никогда не становится окончательным, на художественную сцену вышли авторы, совершающие ряд контекстуализирующих операций с важными для цепочки эстетических революций работами. Ряды позолоченных писсуаров, сделанные Шерри Ливайн, представляют собой пейзаж после победы авангарда. Все, что не убивает искусство, делает его сильнее. Каждое радикальное произведение обрезает ветви, но на их месте появляются новые. Авангард, купируя мертвую поросль, превращает дерево искусства в куст с миллионами маленьких веточек, который мы и наблюдаем сегодня.

Для Семенова этот куст является материалом для упражнений в комбинаторике. Объектом реконтекстуализации становится постмодерн, и результаты его операций то ли неожиданны, то ли логичны: вместо вещественности "здесь и сейчас", характерной для западного искусства, на арену выходит мечтательность, лирика и злободневность, характерные для осмысления культуры в нашей стране. Вместо тавтологичных операций Ливайн по переводу дюшановского "Фонтана" в разряд уникальных, ибо ценных, предметов роскоши и одновременно тиражных, ибо многочисленных, объектов, Семенов продолжает тему реди-мейда лирической композицией "Бахчисарайский фонтан", где писсуар понят как элемент архитектуры в мемориальной композиции.

Еловая ветвь в боксе, напоминающем о "Физической невозможности смерти в сознании живущего" Дэмиена Херста, окружена парадом советских елочных игрушек в человеческий рост. Любимые приемы Херста и Джеффа Кунса использованы для того, чтобы реконструировать совершенно иную ментальность, основанную на ностальгически-ласковом отношению к предмету и ритуалу. Аранжировка чужого превращается в независимое от источника высказывание. Рождественская елка в формалине - это уже не жирная точка в конце пути, как херстовский оригинал, но философское размышление о вечном стремлении человечества поверить в возрождение.

Семенов выстраивает экспозицию как цепочку сновидений. Это позволяет ускользнуть от четкого утверждения веры в магию и мистику, окружающую, в том числе, и произведения искусства. Через обращение к снам решается вопрос о потустороннем: может быть, загробной жизни нет, но существование можно продлить в другом измерении, ничуть не менее просторном, чем реальность. Во сне проходят главные мероприятия по социальной инженерии ("Четвертый сон Веры Павловны" Николая Чернышевского) и религиозной философии ("Сон смешного человека" Федора Достоевского). Сон у Семенова, как и многих других авторов его круга (младоконцептуалистов), является обозначением жанра произведений: это не скульптура как таковая, не живопись и не найденные объекты, это, в первую очередь, персонификации предмета. Вещь ценна не своим весом, массой и формой, а суммой ассоциацией, которые ее окружают.

Приемы и методы западных художников, взятые на вооружение Семеновым - как волчок в голливудском блокбастере "Внедрение", сами по себе они не значимы, но сквозь них проходит тонкая грань между параллельными мирами. Иногда, как в случае вариаций на тему Гилберта и Джорджа, сюрреалистическая сценка выходит конкретной, иногда - что бывает чаще - случается наоборот.

Валентин Дьяконов

Владимир Анзельм, Константин Батынков, Марина Белова, Алексей Беляев-Гинтовт, Александр Джикия, Константин Звездочётов, Аркадий Насонов, Нина Котёл, Валерий Орлов, Александр Панкин, Владимир Сальников, Евгений Семёнов, Владимир Ситников, Алексей Политов, Александр Пономарёв, Наталия Турнова, Андрей Филиппов, Сергей Шутов

Тема войны 1812 года оказалась одной из самых податливых к новым, экспериментальным формам коммуникации и с художественным материалом, и со зрителем. Причина, наверное, в том, что в истории искусств любое сражение глазом художника режиссировалось как грандиозная сценическая феерия, в которой точный математический расчет и идеальная геометрия невозможно ослепительно сочетались со стихийным, бурлящим, запредельным в своем воплощении потоком эмоций, страстей, боли, гнева, ликования. Высшая математика и торжество неукротимой стихии, - вот что завораживало художническую мысль и становилось желанной темой картин и скульптурных фризов. Это как прельщение (горлумовская "моя прелесть"): сам сюжет с людскими страданиями и смертями - собственно войной - аморален и неэтичен, но сконструировать из него оду по законам высокой эстетики - ах, очень хочется.
​
Вспомним, как красиво изображали кровавые бойни и в грозненское время на Руси, и в эпоху Ренессанса, и барокко. Стиль презентации всегда тяготел к преодолению жанровых и даже видовых ограничений. Всегда стремился стать нечто бОльшим, в статику пространственных видов искусства подключить категорию времени.
​
Одним из первых, отказавшихся от красивостей в изображении кровавых мясорубок, захотевшим представить войну как действо не доблестное и героическое, но подлое и бесчеловечное, был Василий Верещагин. Горы трупов, черепов, комкающая судорогой картину мира всепроникающая боль, - то был новый радикальный язык изображения войны. И он может считаться посланником сегодняшнего языка визуального творчества, открыто апеллирующего и к театру жесткости, и к театру абсурда.

Будучи бескомпромиссным новатором в батальном жанре, Верещагин пошел еще дальше. Именно в сюжете о войне 1812 года он попытался создать подобие нынешних тотальных инсталляций, обеспечивающих полный эффект присутствия зрителя внутри материала.

На рубеже XIX - XX художник создавал так и не законченный до конца цикл, посвященный войне с Наполеоном 1812 года. Два определенных самим автором лейтмотива цикла: "великий национальный дух русского народа" и "сведение образа Наполеона с пьедестала героя". В 2010 году в Историческом музее показали двадцать картин из этого цикла. И показали согласно замыслу самого Верещагина: с особым музыкальным сопровождением, позволяющим "войти в картину" светом, аксессуарами исторической эпохи. Демонстрация сопровождалась комментариями самого мастера, досконально изучившего предмет и написавшего книгу о 1812 годе и каталог с пояснениями своих картин.
​
В общем и целом Верещагиным был создан прецедент синтетического жанра, в чем-то предвосхитившего и тотальные инсталляции Кабакова, и многосерийные "кремастеры" Мэтью Барни. А в самой близкой перспективе подобный род экспонирования определил распространение оживляющих эффект присутствия батальных диорам в музеях столицы и регионов, а также перформансивный задор батальных сцен одной из самых дорогих кинопостановок планеты - "Войны и мира" Сергея Бондарчука.

Сегодняшние художники - законные наследники инноваций Василия Васильевича Верещагина. Обращаясь к привычным техникам и видам (графика, живопись, скульптурный объект), они творят сагу о войне 1812 года, в которой зрителю предлагается не только испытать "эффект присутствия", но и самому стать со-автором, вторым режиссером визуального спектакля.
​
Спектр тем необычайно широк: от реминисценций исторической документации (Александр Пономарёв, Константин Батынков, Владимир Ситников) до саркастического лубка (Александр Джикия, Алексей Политов и Марина Белова). Имеется и работа с математическими формулами военных сражений (Александр Панкин), и воспоминания о парадных портретах (Наталия Турнова, Сергей Шутов, Владимир Сальников), и воскрешение мифов, метафор и аллегорий (Алексей Беляев-Гинтовт, Владимир Анзельм, Нина Котел, Валерий Орлов, Евгений Семенов, Андрей Филиппов).

Отличие от Верещагина в том, что его выставка была сделана по законам единого синтеза, была универсальным высказыванием. А экспозиция нынешних мастеров это скорее россыпь деталей конструктора. Этот конструктор каждым зрителем может монтироваться самостоятельно, в согласии с собственным разумением темы.

Сергей Хачатуров

Выставка "Куб Вечности" - своеобразное исследование истоков одного из главных художественных образов Казимира Малевича - квадрата, куба и архитектона. Инсталляция представляет собой реконструкцию архитектонов, исполненных из кубиков сахара-рафинада, альбом рисунков с воссозданием биографических фактов из жизни Казимира Севериновича, а также видео "Кубик Казимира".
​
Я думал над тайной куба Малевича, что это такое и откуда он произошел. Со времени поиска, когда я впервые начал крутить в своих слабых руках черный образ вечности прошло 12 лет, срок немалый, но символичный: Дракон вернулся и подарил мне отгадку, она хранилась в детстве Казимира Малевича: "как негативы в чемодане, которые нужно проявить". Черный квадрат на негативе проявился сегодня и картинка засияла ослепительно белым светом кубика сахара-рафинада! Да, именно так и было, что тот маленький кубик послужил тем геном, который дал множеством удвоений и учетверений - куб Казимира, куб как символ вечности, тот гениальный геометрический объект, которому молятся поколения художников.
​
​Малевич первым назвал искусство религией и переместил свой куб в угол мировой комнаты! И все это началось с того момента, когда его отец Северин Малевич, управляющий сахароваренного завода, привел маленького Казимира к себе на работу. "Я ходил с отцом на завод и видел новые для того времени машины, я видел быстро вертящиеся центрифуги, в которых белился сахарный песок". После он напишет: "В области цвета должно произойти уничтожение его, то есть должен перейти в белый". Завод производил и кусковой сахар-рафинад, ровные кубики которого укладывались в пачки по 250 кусков и назывался "Чайный".

Такой сахар был в семье Малевичей в достатке, сахар окружал Казимира все детство. "Однажды я до того был обозлен на заводских ребят, что объявил им войну. Нанял я тогда себе армию крестьянских ребят, платил им по куску сахара-рафинада. Спер в шкафу целый фунт, пачку, было в ней пятьдесят четыре куска. Этот фунт обеспечивал армию в 54 человека. Если война будет продолжаться два и три дня, то я должен буду платить каждому по куску сахара в день". Кусок сахара-рафинада представлял тогда плотный куб с одинаковыми гранями 1,5 см, абсолютно белого цвета. И вот мы читаем в книге "О беспредметности: "Каждый рабочий Ленинец в доме своем должен иметь куб, как напоминание о вечном постоянном учении Ленинизма." Белый куб как основа основ, главный образ детства Казимира, подаренный отцом, объемный, геометрический, загадочный и манящий, стал той самой основополагающей единицей художественного космоса, из которой выросли будущие архитектоны, а тогда просто сахарные домики на его детском столе.
​
Представим себе быт не бедной польской семьи на окраине Киева, все вокруг курчавится, цветет, много причудливой темной мебели, ажурные скатерти, вышивки и абажуры. И вот как посланцы из будущего посередине круглого обеденного стола возвышается блюдце с ровными сияющими белым неземным светом кубами сахара-рафинада, привлекая взор мальчика, впечатываясь в его память навечно, чтобы потом собраться в "безценовые без-функциональные без-конструктивные слепые сооружения".

В 1915 году белый сахарный куб обернулся черным негативом - "Черным квадратом" , а немного позже художник Казимир Малевич, нарушая практическую харчевую систему, использует кубики сахара-рафинада для непрактического бессмысленного созданья абстрактных архитектурных беспредметных отношений. Так возникли архитектоны - "безценовые без-функциональные без-конструктивные слепые сооружения" или планиты.

Леонид Тишков

'...нельзя лишать искусство его внутренних мотиваций! Они сложны, как сложна личность, их реализующая в формах этого искусства, искусства как такового, живущего по своим законам и отображающего в лучших своих проявлениях то, что понимается под художественной ценностью! Эта ценность уникальна. Она не сообразна внешним условиям социума и ангажированности рынка, свойственным историческому контексту, контексту существующему вовне и зачастую никчёмному. Меня интересует только искусство, только художник, остающийся наедине с самим собой и своим произведением; и не смущает упрёк критика в ущербности подобного восприятия без учёта контекста. Эта ущербность мнимая, как мнимо то, что пытается этот критик увидеть в суррогате содержаний, им привносимых и принимаемым им же за искусство.

Знание анатомии ещё никого не обедняло. Но если при взгляде на человека, начинаешь видеть скелет, жилы и печень, то становится грустно от подобной продвинутости в знаниях. Одна из задач хирурга - вскрыть и препарировать. Но это иная дисциплина, иные устремления. Целостность восприятия это, прежде всего свобода от сомнительного препарирования, свобода от контекста, по крайней мере, признание его вторичности. Конечно, это идеальная ситуация, но искусство очень часто стремилось и говорило об идеальном!

На художника давит социум потоком своих новостей, ему забивает нос пыль южного ветра, его докучают доброжелатели. Что происходит с его умонастроением, мы можем только предположить. Это сокрыто, убрано в кристаллическую решётку сознания и посажено на карантин рефлексии. Мы зрители имеем дело с пережитым, пропущенным сквозь многочисленные фильтры, мы имеем дело с образом, с формой, с текстом, с мифом. С тем завершённым и целостным, что нам доверил автор. Если не отвлечься от всей громады напластований и надуманностей, отработанного и сокрытого от нас шлака, то этот образ мы просто уничтожим или, по крайней мере, лишим его уникального прочтения, закупорив в ограниченный хронотоп. Мы лишим радости, прежде всего себя, радости воспринять произведение искусства, как таковое, как оно есть. Можно, конечно, стать "соавтором". Но это будет нечто иное, и далеко не всегда искусство.

Разглядывая холсты Сезанна, я поразительным образом забываю о последних днях Наполеона III и злорадстве Бисмарка. Актуальный дискурс второй половины XIX атомизировался, распался на частицы и осел на страницах истории. Никого из упомянутых персоналий уже нет, нет даже Сезанна, но есть его холсты, и они от этого только выигрывают. Ничто стороннее не отвлекает.

[ ]. . .степень зависимости от контекста преувеличена, преувеличена искусственно этим же контекстом. Эта искусственность сопоставима с изменением русла рек или установления 'летнего времени'. Здесь заведомая синтетика мысли становилась мотивацией действия в условиях опять же вымышленной реальности. Иногда что-то удаётся, но это что-то не более, чем мимикрия. Иногда это полный абсурд, иногда выразительный бред или шутовство. Искусство же, напротив, наделено априорной серьёзностью, серьёзностью профессионала, адепта замкнутой на внутренних мотивациях гильдии, с присущей ей ответственностью за продукт именуемый 'произведением искусства'. Иные цели, иной стереотип поведения. Здесь даже не вопрос отбора или профпригодности. Здесь всё категоричнее - либо это искусство, либо нет, а всё остальное наносное. И как тут не вспомнить того же Сезанна, заметившего, что "разговоры об искусстве почти бесполезны".

Р. Д. Дос Санчес. "ТОЛЬКО ИСКУССТВО" (перевод с испанского)

"...Когда-нибудь я обязательно сниму все фильмы о которых мечтаю. Когда-нибудь, когда за мной будут охотиться хищные продюсерские кинокомпании, и меня будут забрасывать заманчивыми предложениями различные фонды или когда олигархи будут стоять в очереди у моего подъезда, желая предложить круглые суммы на съемки. Неважно на Мосфильме или в Голливуде. Съемки будут проходить в разных уголках нашей пестрой планеты, а иногда и за ее пределами.

Поскольку фильмов будет снято немало (здесь представлена лишь часть), и в них мое участие не будет ограничено лишь сценарием и постановкой (я буду также исполнять функции оператора, художника-постановщика, художника по костюмам и монтажера), то сумма гонораров тоже получится весьма внушительная.

Всю эту сумму (даю честное слово) я вложу в создание аппарата - онейрографа, способного переводить мозговые импульсы в визуальные образы с целью их последующей записи. Вот так будет раз и навсегда покончено с таким громоздким и дорогостоящим процессом как современный кинематограф:

Начало нового 20-го века, как известно, ознаменовалось двумя историческими открытиями, бросившими лучи света в темные пространства: кинематографом (этой, по определению Гваттари, кушеткой бедняков) и психоанализом.

В далеком прошлом сны показываемые пророкам посвящались в основном будущему. Задача пророка сводилась к правильному толкованию потока вошедших в них образов. Вспомним к примеру сон Навуходоносора, в котором царь стоял перед огромной статуей существа, голова которого была из золота, грудь и руки из серебра, бедра из меди, а ноги частью из железа, а частью из глины. Этот колосс на глиняных ногах был сокрушен. Растолковать этот сон смог один пленный иудей. Истукан символизирует мировые державы идущие к упадку и их сменит царство божье, которое будет стоять вечно.

Отдельной областью приложения пророческих талантов стали толкования снов перед битвами. Так Александр Великий войдя в Иерусалим воздал почести Богу Иудеев, увидев перед этим вещий сон. Птоломею Первому достаточно было увидеть сон, чтобы перенести статую бога Аида из Греческого Синопа в Александрию, тем самым основав новое синкретическое божество. Божество то было названо Осирисом - Аписом или по гречески Серапис.

Современный зрелищный кинематограф существует как вывернутая система памяти и воображения. Он также как и сновидение вплотную занят программированием будущего, но к сожалению в основном в виде мрачных апокалиптических фильмов-катастроф и антиутопий. Режиссер в этом случае подобен жрецу. Он берет на себя эсхатологический дискурс.

'Утопия служит созданию осмысленного' - задумчиво произнес Эйзенштейн в начале века и вот советский фантастический фильм 'Луч Смерти' в 1925 г. предсказал за год открытие лазерного луча. Эйзенштейн уверял, что принципы киномонтажа восходят к матрицам архаического мышления и сновидениям. Действительно, можно заметить, что киномонтаж отражает основные принципы языка:метонимию и метафору. А ведь тоже самое происходит и в онейроиде . Вспомним 'Толкование сновидений' Фрейда, или Лакана, отметившего, что бессознательное структурировано как язык. Но что появилось раньше сновидение или язык? Бессознательное современного человека структурировано как система взаимо отражающих экранов. Экран, в виду господства образного мышления, как более архаического над языковым превращается в основное средство сообщение. Это господство зрительного и позволяет погружаться в экран с головой. Вернее без нее. Кинематограф творится спящими так же, как и Сновидения. Чтобы зрителю заснуть на сто минут в темном кинозале, чтобы экрану с образами всосать психическое пространство зрителя требуется глубочайший, как минимум годовой сон кинорежиссера. Насколько сильны были его сонные эманации, настолько зависит и погружение в онейроид съемочной группы, актеров и как следствие зрителей. Как в состоянии онейроида, так и среди гипнотических условий кино, благодаря которым осуществляется развертывание переживаний зрителя, в темноте кинозала, Я Смотрящий отступает перед Показываемым. Как и регрессия в психоанализе, так и регрессия в кино дает субъекту возможность переживания опыта своего самоотчуждения и децентрализации.

Успех сериала 'Твин Пикс' во многом зависел от того, что все эти мистические перипетии на самом деле происходили с членами группы. Дэвид Линч нашел для съемок проклятое богом забытое место городок Снокуэлми окутанное целым ворохом страшных легенд о паранормальных событиях. У сценариста Фроста было видение - блондинка лежащая на песке у воды, которое и явилось началом сценарной разработки. У исполнительницы главной роли Шерилин Фэн во время съемок начались ночные кошмары- во сне за ней гонялись акулы. Совет Линча был прост- купить качественное снотворное. Другой актрисе Шерил Ли снилось, что ее тело было обтянуто полиэтиленом. После этих снов она стала появляться на съемочной площадке в различных платьях из газа, напоминающего полиэтилен из снов, но 'более мягким и мене враждебным'. У фотографа группы засвечивались пленки, а у героя Кайла Маклахлана записывались на диктофон странные звуки (Позже эти события попали в фильм).

Роберт де Ниро увидел сюжет фильма 'Таксист' во сне, (кстати снимая комнату в общежитии с двадцатилетним студентом Джозефом Кошутом, которому тогда же приснилась его программная инсталляция 'Один и три стула')

Герой моего проекта - мой дед, кинорежиссер Владимир Яковлевич Мотыль рассказывал, что во время съемок культового фильма 'Белое солнце пустыни' в небе показался светящийся объект, который своим появлением ввел съемочную группу в некий сновидческий транс, так что оператор даже не догадался включить заряженную пленкой камеру.

Советскому школьнику достаточно было посмотреть 'Чапаева', 'Золото Маккены' или 'Великолепную семерку', чтоб это определило в дальнейшем регистр его кумиров, мировоззрение, а быть может и судьбу. Вспомним, что любой интерьер советского жилища не обходился без алтаря украшенного фотографиями любимых киноактеров. Они певцы национального Сознания. И как в снах нам являются близкие и родственники, которых уже нет с нами, так и при очередном просмотре любимой киноленты к нам возвращаются лучшие рупоры коллективной души от Чаплина с Киттоном до Леонова с Евстигнеевым. Если первые кинозрители видевшие произведения братьев Люмьер, Мельеса или того же Эйзенштейна могли различать на экранах обрывки собственных сновидений и внутренних переживаний, то современный кинозритель наоборот в своих сновидениях встречает известных актеров кинематографа или же сам попадает внутрь кадра. Сны могут сниться как в стиле голливудского фэнтэзи, так и в стиле раннего Трюффо или же советских фильмов на производственную тему.

Что будет дальше? Будут ли нам сниться телесериалы прошлого или же специально будут сниматься заказные блокбастеры по сновидениям олигархов? Покажет время

4 ответа Константина Батынкова на вопросы Александра Петровичева о выставке
​
Глядя на названия твоих основных выставок, переживаешь нечто вроде дежавю. Это же программа детской художественной школы или художественного училища! 'Космос', 'Парады', 'Дети', 'Война', 'Натюрморт', теперь 'Цирк'?

Там ещё обязательно была тема 'Производство', 'Театр', 'Порт', 'Зоопарк'. У меня всё это в том или ином виде есть. Можно, конечно, название придумать позаковыристее как для биенналле, дискурс обозначить, что-нибудь ещё прикрутить. На заборе-то много, что написано, а за ним всё те же дрова лежат. Одни и те же художники рисуют одни и те же сюжеты, но по-разному. Одни рисуют лучше, другие хуже, но в итоге-то получаются всё те же 'Дети', 'Парады', 'Животные' и 'Цирк'. Да и мою любую картину можно запросто переименовать в 'Цирк'. Стереть старое название и угольком написать новое и ничего не изменится. Каждая моя картинка - стопроцентный цирк. Кто-то куда-то летит, бежит, падает: У меня в каждой второй картине натянута проволочка, и по ней идёт человечек. Ну, вот смотри, написано 'Баррикады', а там сплошные эквилибристы, один висит, другой идёт по канату. Я рисовал цирк всю жизнь, ну, по крайней мере, регулярно возвращался к этой теме. На самом деле цирк нас окружает, куда не посмотри.

Многие, если не все твои темы 'родом из детства', они там как бы запитаны на его энергиях, образах, историях. Детство в твоих работах далеко вышло за границы узкой темы. Это априорная составляющая твоего искусства, его выразительная феноменология. Даже твои 'Дети' именно из твоего детства. И твой 'Цирк' оттуда?

Просто, когда я был ребёнком, цирк был наиболее значимым видом искусства для нас тогдашних. Впечатление, полученное в детстве, хорошо укореняется. Ведь мы постоянно ходили в цирк. Во всех маленьких и крупных городах были открыты цирки, в Сочи, Красноярске. Когда я играл в баскетбол, и мы приезжали на соревнования в какой-нибудь город, то культурной программой было обязательное посещение местного цирка. Музей-то не всегда был, а цирк-то всегда. Причём гастролировали в основном одни и те же артисты. Какого-нибудь Вальтера Запашного я посмотрел раз сто, наверное.

Ну а фильмов про цирк сколько было. 'Цирк' Александрова, постоянно показывали по телевизору. Взять тех же Бергмана, Феллини, Чаплина. В детстве, я, конечно Бергмана и Феллини не смотрел. Но 'Трёх толстяков' смотрел, с канатоходцем Тибулом, которого играл Баталов. Во всех этих фильмах, цирк это срез жизни. У Александрова сквозь его 'Цирк' просматривается вся модель советской идеологии. Потом уже появились 'Укротительница тигров', 'Полосатый рейс'. Сплошной цирк, как без него? Причём цирк на экране сильно отличается от цирка на арене. Я вживую видел много раз Никулина, Енгибарова, Шульгина, Карандаша, Олега Попова, который, почему-то, сильно не нравился детям, но официально считался самым великим клоуном. Когда в программке было его имя, дети говорили 'УУУУУУ!!!!!'. Все хотели Никулина, Енгибарова, которые были дико смешными и остроумными.

Цирк был частью нашей жизни. Окуджава про цирк пел 'Она по проволке ходила, болтала белою ногой': Ещё лет десять назад показывали какие-нибудь фестивали цирка. А сейчас он исчез из телевизора, исчез из жизни. Может просто сама жизнь превратилась в цирк? Цирк уехал, клоуны остались, просто они сейчас иначе выглядят и называются по-другому. Хотя в Европе там цирк достаточно распространённое явление. Я много видел цирков-шапито во Франции. Маленький городок пара выступлений в выходные, снимаются с места и поехали дальше. Они приезжают с животными, со специальной техникой.
Цирк это красиво, интересно. Там климат теплее, у нас с этим проблема. Девять месяцев зима. Сегодня как-то не так. Ну, понятно, что кого-то туда водят. Но, по моему, только приезжие ходят сегодня в цирк. Потом, помнишь, был 'Уголок Дурова', есть ли он сейчас, даже не знаю?

У тебя в этой серии исчезло, свойственное тебе динамичное развитие сюжета. Всё происходит как в мгновение ока, одновременно. Ты в последнее время заметно меняешь стилистику в сторону большей экспрессии. Сама тема способствовала этому прыжку через голову?

Да у меня нечто подобное уже было. Цирк у всех разный. Очень многие художники рисовали цирк. У Шагала цирк, у Пикассо цирк. Я нарисовал все эти работы на виниле цветом. Прошлая выставка была чёрно-белая, эта цветная. Цирк должен быть в цвете, хотя я и в ч. б. рисовал. Да тут цвет относительный, хотя его много. Насчёт сюжета тоже не заморачивался. У меня там всё сразу происходит. Все летят, по верёвочкам ходят, автобусы какие-то, дрессированные черепахи. Когда начинаешь рисовать, не знаешь, чем всё это закончится, рисование напоминает цирковое представление. Здесь как в цирке ты идёшь по канату и без страховки и без батута под тобой. Последствия не гарантированы. Но в этом вся и прелесть.

Ты вспоминаешь детство, но цирк какой-то у тебя не детский получился. Очень личный такой. Не то чтобы детям это смотреть нельзя. Но при первом взгляде не то дух захватывает, не то оторопь берёт? Радикально ново!

А как иначе? В цирке-то всё бывает. Тигры, слоны, собачки выступают, бегают по кругу, считают. Обезьяны, опять же. Но ни одного самолёта и вертолёта! Сначала нарисовал арену, на неё вышла лошадка, потом лошадку зарисовал, нарисовал человечков, потом вышли клоуны. Потом что-то прилетело из под купола, какой-нибудь эквилибрист посыпался. Одно проистекает из другого. Батуты, канаты. Это моё ощущение цирка. Оно своеобразное, но моё. Я не откуда не срисовывал, хотя желание было. Я сам миллион раз всё это видел. Что я лошадь не нарисую? Или какой-нибудь собирательный образ животного? То, что получилось, скорее, напоминает цирковые рисованные афиши. Отсюда всё подряд. Цирк это ведь, когда всё сразу - летит, сыпется, обезьяны орут и музыка играет! Тревожно? Ну, так это детские страхи. С возрастом пройдёт. Оторопь берёт, говоришь? Но так я же про жизнь. . .

5 ответов Владимира Семенского на вопросы Александра Петровичева о выставке
​
Твоя новая выставка существенно отличается от предыдущих. Отличается прежде всего программно. Это не выставка-калейдоскоп из n-ного числа успешных работ, искусственным образом сгруппированных в некую тему и экспозицию. То, что ты заявляешь сегодня, это выверенный по своей программе и проблематике проект. Касаемо стилистики, ты остаёшься верен экспрессионизму. Но для начала о жанре. Что побудило тебя заняться пейзажем?

Я не могу сказать, что это проба пера. Пейзажи и раньше у меня были, другие, конечно, отчасти натурные, отчасти сочинённые. Но это было что-то учебное. Я, как и все художники искал самого себя и собственный стиль. Тогда была какая-то внутренняя робость, скованность, может. Потом этот жанр до поры оставил меня в покое, открылось иная тема, более для меня значимая и на долгие годы меня серьёзно увлёкшая. И вот, относительно недавно, может год тому назад, появилось такое желание написать именно пейзаж. Не то, чтобы я прекратил писать людей, портреты, фигуры, нет. Но это стало существовать параллельно. На выставке, так именно и будет. Так вот желание вернуться к пейзажу было, но долго не мог найти формальное решение, не мог для себя понять, как и с чего начать. Я его просто не видел. Но постепенно всё собралось, выстроилось. То есть это не был спонтанный жест, но и муками творчества это тоже не назовёшь. Просто где-то, на каком-то уровне сознания, рождался новый образ, одновременно менялся подход к произведению, к способу его показа. Ситуация знакомая и вполне обычная.
​
То есть ты говоришь о новом, именно для тебя новом подходе. Сейчас это единая тема, выверенная и внутренне сообразованная в смысловое единство?

Да, это именно единый проект, объединённый не просто стилистикой, но и программой, чего раньше, действительно не было. Всё меняется и мы в том числе. Сегодня мне не интересно, я и не хочу писать так, как писал вчера. Что было нужно мне вчерашнему, я уже сказал. Это естественное состояние, объяснимое и воспринимаемое разве что на уровне внутреннего ощущения образа. Я не могу этого объяснить. Здесь нет придумывания и самоломания в угоду чему-то новому. Насколько легко писалось, настолько я писал. Как начинал сочинять, выдумывать, то убирал кисти. Я словно снимал кино, у меня был сценарий, а дальше свободное его прочтение, когда актёр сливается с режиссером.

Разительной чертой этого нового, о чём говоришь, ты стала смена интонации твоих работ. Сохранилась выразительная метафора, но заметно поубавилось или вообще ушла характерная лёгкость, витальность твоей живописи, появилось нечто брутальное, жёсткое, изменилась фактура твоих работ?

Не думаю, что я сильно за последнее время изменился. Не то, чтобы у меня появились какие-то фобии или мне стало страшно жить. Я как обычный человек не могу не реагировать на происходящее вокруг. А вокруг бывает всякое. Но если, скажем, писатель способен выразить свои эмоции и настроения словом, то у меня, как у живописца иной инструментарий. В последних работах, действительно, появилось что-то новое, может более резкое, что ли. Пусть зритель сам решает. Мне это сделать сложнее, я не могу посмотреть на эти работы, как говориться 'со стороны', дистанцироваться от них.

Ты уходишь от сугубой антропоморфности, и раскрываешь себя в жанре пейзажа, понимаемого или прочитанного, по крайней мере, как нечто экзистенциональное. Ведь на понятийно-мировоззренческом уровне 'берег' это граница?

Человек в моём проекте всё же присутствует. Это не один пейзаж. Здесь трудно понять, что первично, а что, наоборот, служит фоном. Может и не стоит себя этим озадачивать, ведь смысловая нагрузка, особая роль есть и в обоих случаях. И моя задача, как автора, как раз и заключалась в том, чтобы слить воедино эти два плана. Мне интересно их взаимодействие. Это единое пространство и человек здесь, наверное, всё же смысловая доминанта, нежели формальное пятно. Что касается мировоззренческих понятий, то я, повторюсь, изначально никаких формулировок не делал. Но если это зритель прочитывает, его право.

Одна из знаковых работ твоей выставки 'Затмение', пусть и отдалённо, но корреспондирует к принципам Каспара Давида Фридриха. Группа людей наблюдают игру стихии, находясь если и не в центре циклона, то в шаговой от него доступности. Сопряжение микро и макромиров. И там и здесь, человек лишён портретности, он повёрнут к нам спиной, он человек созерцающий. Если у классика немецкого романтизма это стало программой, то у тебя выразительным, но уже далеко не спонтанным жестом, реакцией на происходящее окрест. Ты не бытописатель, но реализм этого произведения воспринимается исключительно здесь и сейчас, и быть может, ты соприсутствуешь среди наблюдателей этого затмения?

Всё очень связано и художник не может не реагировать на те или иные события. Я не думаю, что художники прошлых лет стремились показать своё время. Это надумано. Они его показывали исподволь. Ну, представь, человека, который говорит, что собирается дышать полной грудью. Это будет, чем-то странным. Человек просто дышит. У единиц, наверное, была какая-нибудь на это установка. На самом деле, всё происходит внутренним, трудно объяснимым образом. Что-то обнажилось в этом мире, что не всегда можно сформулировать, но можно почувствовать. Я уже много лет живу у моря, в пригороде Севастополя и многое наблюдаю в природе, что называется, непосредственно. Хотя на пленэр не хожу. То, что здесь на выставке это не натурные пейзажи. Это наблюдения. Так вот, когда бывает отлив, то побережье очень часто раскрывает нечто неприглядное, даже опасное, с чем мы существуем и не задумываемся об этом. Но это там под водой присутствует. Мой 'Берег', это как раз об этом, о сокрытом и небезопасном.

8 ответов Наталии Турновой на вопросы Александра Петровичева о выставке
​
Наташа, принцип твоего художественного высказывания выверен и давно обрёл то, что называется системной завершённостью. Но резонным окажется вопрос о возможности развития внутри этой достаточно жёсткой системы. Существует ли связь между предыдущим и последующим?

Как связь между мной сегодня и вчера: нить из прошлого в будущее. И хотя новая выставка, имеет своё собственное содержание, но и оно вырастает из предыдущего. То есть мостик между прошлым и будущим присутствует, как завершение прошлого и попытка проявить что-то новое. С одной стороны, для меня было важно преодолеть свой предыдущий опыт, с другой - этот прежний опыт помогает осмыслить то другое, что я пытаюсь делать сейчас. А просто придумать что-то новое? Зачем?

То есть, предыдущая выставка связана с нынешней не прямо, а контекстуально, на уровне продолженного во времени монолога-размышления, с оглядкой на происходящее в настоящем?

Наверное, это так. К сожалению, я очень мало могу выразить словом и чем дальше, тем яснее чувствую, что то, чем я занимаюсь трудно сопрягается со словом. Это два не всегда тождественные способа выражения и взаимодействия с реальностью. Чем больше я занимаюсь живописью, тем больше я нахожу способов и возможностей компенсировать то, чего мне не хватает в слове. И дело не только в содержании моих работ, а в поиске посредством живописи некоего не формулируемого словами определения. Содержание и форма перестают быть просто связанными, а как бы постоянно переходят друг в друга. Это трудно объяснить, это лучше просто смотреть. Глядишь, что-то и откроется, но исключительно на визуальном уровне. Это очень субъективное состояние. Область ли это подсознания? Не знаю. Но это область искусства, где визуальность имеет принципиальное значение. Словесный метод описания и анализа, в данном случае незаметно уведёт в свою сторону.

То есть твоё искусство сокрыто от слова, оно его избегает, от него прячется, как бытие, которое ты акцентируешь в названии выставки?

Дело не в том, что моё искусство от кого-то или от чего-то прячется. Просто данный язык не читаем в данном формате. Это не антиязык, это, скорее, иная программа взаимодействия с реальностью. Для меня, собственно, это не проблема. Я давно живу как художник в этом языковом 'измерении'. Я не особенно задумываюсь насколько моя позиция, позиция живописца актуальна в контексте современного искусства. Вопрос об актуальности живописи как таковой для меня не стоит. У каждого своё восприятие живописи, своё восприятие языка. Сейчас много имитации живописи. Причём не всегда сознательной. Художник иногда даже не осознаёт, что занимается имитацией. Ведь холст, масло или акрил это далеко ещё не живопись. В живописи принципиален именно ЯЗЫК, который включает в себя не только виртуозность владения материалом. Что тоже желательно, но явно не достаточно. Можно заниматься актуальным искусством, писать концепции и прочее, можно имитировать живопись, делая из неё механическое средство, пожалуйста, но это не моё. Этим путём можно тоже что-то выразить и выразить вполне убедительно, но опять же, для меня это иной язык. Ведь живопись, как таковая может раскрываться и через особое молчание. Но при особой настройке восприятия она репродуцирует вовне массу смыслов, переживаний и много чего ещё.

То, что ты говоришь не ново. Но реально редко встречается, по качеству выражения, по симфонии формы и содержания. Боюсь сказать крамолу, но живопись потеряла свою актуальность, не по причине девальвации своего языка, а по причине отсутствия его серьёзных носителей. Извелись. Остались реально единицы, единицы тех, кто на практике готов говорить на этом языке. Здесь даже не искусство ради искусства, а некое явление, не лишённое собственных смыслов и содержаний. То есть ты актуализируешь язык живописи именно в этом его проявлении?

Да, я актуализирую живопись как таковую, но не ради живописи. Ведь существуют, скажем, лекарства. Но я не принимаю и не советую никому принимать лекарство как нечто самоценное. Лекарство должно лечить. Иначе оно лишено смысла, пустые эффектные оболочки, капсулы, драже:Я может повторюсь, но живопись как таковая заключает в себя огромный информационный потенциал, аналогичный музыкальному произведению. Здесь много схожего и в мотивациях созданиях и принципах прочтения. И контекст написания произведения это тоже не что-то условное. Взять ту же 'Ленинградскую симфонию' Шостаковича или того же Вагнера. И к живописи можно подходить в точности также. Но, увы, многое ушло и, действительно, по серьёзному живописью, мало кто занимается. И на сегодня одним из критериев качества живописи оказывается техника исполнения или, что называется, хорошо 'сделанный' холст.

Тема сложная. Изменились приоритеты. Ты избегаешь формализма, как чего-то внешнего. То, что делаешь ты, это оттачивание не формы, а оттачивание формулировки некоего высказывания. Вопрос восприятия этого языка. Ты допускаешь вариативность этого восприятия?

Помимо химического состава лекарства, который вызывает определенную реакцию, есть ещё индивидуальное действие этого лекарства на конкретного человека. На уровне действия и возникает многообразие реакции или её отсутствие. И реакция может быть разной. И с живописью тоже самое.

В таком случае, у каждого лекарства есть название, тем или иным образом характеризующее либо его состав, либо его действие. Как соотносится твоя живопись и название твоих работ и проектов? Не скрывается ли за названием некий намёк на контекст, пусть весьма отдалённый? Это дань традиции или техническая необходимость, некая содержательная предопределённость?

Повторюсь. Для меня не существует живописи ради живописи. Это как разница между просто лёгкой приятной беседой и прояснением смыслов. Мне нужна некая ось, границы. Для меня очень важно, о чём я говорю. У меня огромное количество эскизов, но лишь из очень малого количества можно попытаться вытянуть важный для меня смысл.

Фраза 'Бытие любит прятаться' принадлежит Гераклиту. Почему вдруг Гераклит?

Я ощутила эту фразу по-новому, слушая лекции выдающегося русского философа Бибихина. Она показалась мне удивительно актуальной. И ещё более - сам Гераклит. Я, к сожалению, не могу сказать, что до это очень вдумчиво его читала. Здесь, что называется, помог его величество случай. Эта фраза пришлась просто к месту и совпала, а точнее, в сжатой форме выразило то, о чём я размышляла в последнее время. Языком живописи можно поведать, извлечь из суррогата наносных смыслов нечто подлинное, то, что именуется бытие. Это бытие не всегда мне удаётся определить словами, оно действительно любит прятаться. Кажется всё вроде понятно и кем-то проверено, и на любой вопрос наверняка есть ответ. Сесть самому спокойно подумать, что-то переосмыслить, попросту нет ни времени, ни места. Мы живём в информационном шуме. Этот внешний шум - претензия на некую всё захватывающую реальность, всё заполняющую, всё замещающую и переформатирующую. Вероятно, именно это и есть виртуальность, о которой не говорит разве, что ленивый. Мы окунулись в мир подмены и готовых формулировок. Чего в этом мире нет, то это тишины, и вдумчивости восприятия. Этот мир её лишён. Он и нас лишает роскоши остаться наедине с самим собой. Не в бытовом плане, конечно. Найти себя для себя, свои вопросы, свой интерес. Бытие действительно любит прятаться. И однозначно ответить сложно. В искусстве вообще однозначность небезопасна, это слишком тонкая материя для однозначности.

Если говорить о поверхностном, то это 'портреты'?
​
Да, это портреты-образы. Они могут быть узнаваемы или нет, как это бывает со знакомыми людьми, увиденными в случайно в неожиданном месте или в непривычном ракурсе. Невероятность узнавания. Пытаюсь приоткрыть эту вечно прячущуюся за клише и штампами жизнь. Наверное, это ещё и попытка докопаться до самого себя, убрав всё наносное.

7 ответов Александра Джикии на вопросы Александра Петровичева о выставке

Название твоей выставки вызывает вполне конкретные ассоциации и переживания у человека, рождённого в СССР. Далеко не каждый маэстро мог быть допущен к художественному воплощению образа "вождя мирового пролетариата", принципиального составляющего советского эпоса. Скажу честно, при всей неоднозначности моего отношения к неоднозначности советского прошлого, негативное отношение к постояльцу Мавзолея у меня сложилось давно, и, наверное, единственное, что не претерпело изменений в процессе естественного старения. Однако твоя выставка озаглавлена "Лениниана", и ты обращаешься здесь не столько к историческому прототипу, сколько к его художественному образу. Мало того, сам жанр в твоей трактовке обретает некоторую достаточно необычную для него парадоксальную самодостаточность. Лично для тебя "Лениниана" это эпос или пафос или что иное?

Пафос это или эпос, я надеюсь, выяснится по ходу разговора. А для начала, напомню одну песенку, которую мы все пели в детстве:

"Ленин всегда живой,
Ленин всегда с тобой,
В горе, в надежде и в радости.
Ленин в твоей мечте,
В каждом счастливом дне,
Ленин в тебе и во мне".

Может быть, благодаря этому нейролингвистическому программированию, образ Ленина как-то между прочим появлялся в моих рисунках все восьмидесятые и девяностые годы прошлого века, а потом переместился в область сновидений. И после того, как на протяжении последних десяти лет мне с определённым постоянством стали сниться готовые художественные произведения о Ленине, я принял, наконец, достаточно трудное решение осуществить приснившееся в реальности. Решение это было действительно трудным с чисто практической точки зрения, так как большинство приснившихся мне работ были скульптурными, а скульптором я до последнего времени назвать себя никак не мог. Но, что называется, век живи - век учись. Пришлось купить пластилин и изрядно потрудиться. Таким образом, я оказался подключённым сразу к двум эгрегорам - Ленинцев и Скульпторов. Ленинское упорство в достижении поставленных целей помогло мне, невзирая на многочисленные неудачи, слепить-таки приснившиеся мне скульптуры. От скульпторов же я получил мозоли на пальцах и бороду на лице. Впрочем, ощущение бороды на лице помогает лепить знаменитую ленинскую бородку.

Давай вернёмся к "Лениниане", к её сюжетной линии. Какие мотивы ты избрал для своего проекта?

В общем, это мотивы избрали меня. Первой приснившейся мне работой была скульптурная композиция с Лениным в гробу, который держат на своих головах молчаливые фигуры. Я накачал с интернета все, какие смог найти, фотографии Ленина в гробу, с удивлением обнаружив, что он был не в пиджаке с галстуком, как сейчас, а во френче с орденом Красного Знамени. Это так, к слову. На самом деле, я всего один раз был в Мавзолее, в 1985-м году, нас туда возили после принятия присяги. Я ещё тогда удивился, что Ленин из Мавзолея совершенно не похож на тот образ, который был создан Советской пропагандой. В конце службы в армии, я нарисовал гигантского Ленина, голову, на жестяном щите 7х5 метров, красной и белой краской, по классическому трафарету, и щит этот при помощи подъемного крана был поднят и прикреплён к стене в моей воинской части. Это был первый Ленин, которого я нарисовал, но провисел он, видимо, недолго, так как вскорости началась перестройка, и Ленина "сбросили с корабля современности". Там же, в армии, я присутствовал при сакральном событии - один мой приятель, забравшись на шкаф, сбросил оттуда и разбил вдребезги огромный бюст Ленина. Видимо поэтому мне пришлось слепить другой бюст для работы "Формула вождя мирового пролетариата" (идея Ольги Капитоновой). Бюст я лепил тоже по фотографиям, но уже живого Ленина, и очень много, надо сказать, про него узнал. В частности, про геометрию Ленинского черепа, понять которую мне помог подсмотренный у древних микенцев принцип вычленения из целого составляющих его шарообразных форм.

Если не останавливаться на деталях, а перейти к существу вопроса. Ты полагаешь, что дискурсионное поле "Ленианы" не замкнулось синхронно с закрытием мира советского эпоса? Ты человек, остро переживающий современную историю, она буквально вплетена в нерв твоих работ, а последних работ особенно. Если 80-е это период самокопания, потом была греческая "античность", нынче ты переходишь как бы в иной формат самоидентификации. Социальное начинает у тебя если и не доминировать, то привносить новые смыслы и ароматы. Твой рисунок портрета Гагарина, портреты Красноармейцев выполнены в совершенно необычной для тебя академической манере, манере, в определённой степени нивелирующей "я" художника в угоду некоему универсализму. И вдруг ты вновь возвращаешься к своей прежней стилистике, и мы снова видим привычного и вполне узнаваемого автора. Ты вновь собираешься выявить нечто объективное через фактурную субъективность?

Ну, во-первых, я делаю выставку на тему, которая меня очень интересует. И я бы сказал, что мы наоборот находимся как раз в периоде открытия, а не закрытия Советского эпоса. Мир сейчас переходит в эпоху Водолея, в эпоху открытия информации, и теперь уже невозможно дурить людям голову различными пропагандистскими штампами и тайнами закрытых архивов и обществ. Тайное становится явным, белое белым, а красное красным. Для кого-то это на самом деле представляется концом света, для нас же это только самое его начало. Что же касается моего Ленина, то он абсолютно субъективен, но моя субъективность, добавленная к лубочному Ленину из наших школьных учебников, к нарисованному так по-разному, хотя и с натуры, портретам Петрова-Водкина, Филонова, Бродского или Эмиля Бернара, а также к демоническому Ленину постперестроечной поры. Так вот, мой Ленин, я надеюсь, добавит что-то к осмыслению образа Ленина, который когда-то жил на самом деле, а потом стал частью коллективного сознания.

А как ты относишься к давнишнему, ещё перестроечному проекту Курёхина, к варианту-анекдоту, контрлениниане?

В те годы это казалось смешным. Но сегодня я бы не стал шутить на такую тему. Возможно, судьба Курёхина была этими шутками предопределена. И дело не в том, что злой дух Ленина как-то отомстил Курёхину, просто его "шутки" могли ранить слишком много людей, обида которых могла отразиться к нему на энергетически-полевом уровне.

Ты знаешь, я не склонен полагать, что нынешний Джикия всерьёз обратился к левому дискурсу. Ведь Ленин и "Лениниана" не есть тождество, как, собственно, ты и заметил. А может это вообще никакой не Ленин, может это опять иной уровень самокопания?

Мне не очень нравится термин "самокопание", так как я предпочитаю рассматривать себя, как составную часть целого мира, а как часть, я не могу не реагировать на то, что называется "злобой дня", включая "левый дискурс", который, кстати, представляется мне ограниченным своей левизной. Прожив жизнь в эпоху постмодерна, я не мог не использовать какие-то внешние его формы, но сейчас я с удовольствием наблюдаю агонию этой идеологии. Мне очень повезло вырасти в кругу людей, интуитивно сторонящихся постмодерна. В самом начале 80-х, мой друг Андрей Вовк назвал одну из книжек своих стихотворений "Мои стихи сами знают всё". Тогда же, я придумал девиз: "Ничего от себя не придумай". Сейчас, много лет спустя, я могу сказать следующее: художественные образы не относятся к области логического ума. Они "даются свыше", "приходят сами", в момент "вдохновения", то есть являются мгновенным продуктом перехода информации из подсознания в сознание, а по этой причине не имеют определённого авторства, а также совершенно чужды оценочности и субъективизма мнений. Они также лишены "политкорректности" и "плюрализма", поскольку являются частью реальной истории, частью Целого, которой и которого так боится постмодерн.

Как ты думаешь, современный зритель готов или способен воспринять новый виток "Ленинианы"?

Коммунисты или те, кто так себя называет, не увидят на этой выставке превознесения Ленина, а антикоммунисты или те, кто себя таковыми считает, не увидят хулы на Ленина. И кто-то подумает, что моя "Лениниана" - это "ни нашим, ни вашим", кто-то - что это "и нашим, и вашим", а кто-то, может быть, подумает по-другому, но я надеюсь, что всем будет интересно.

Так у тебя "Лениниана" эпос или пафос?

Время эпосов, как мне кажется, закончилось ещё в античности. Время пафоса исчерпало себя на наших глазах. Так что моя "Лениниана" - это образ.

6 ответов Сергея Шутова на вопросы Александра Петровичева о выставке

При беглом взгляде на именование вашей новой выставки возникает прямая ассоциация с социо-культурным планом нашего современного рыночного бытия. Казалось бы, обычный маркетинговый ход, способный, опять-таки на первый взгляд, легко лечь в лузу подготовленного сознания потребителя. Однако ваше искусство в своём послании всегда неоднозначно, многопланово и многоходово. "Flower & Power" в данном случае сообразует некий слоган, знак, прочесть который в той или иной степени возможно, погрузившись в определённый исторический контекст. Что это за контекст и что заключает название вашей выставки?

"Flower-Power" - это революционный клич, связанный с движением пацифистов 60-х годов прошлого века, которые предлагали отдать власть в их руки, то есть в руки "детей цветов", хиппи, пацифистов и прочих не совсем политических течений. Это было массовое явление на Западе. И, конечно же, это была утопия. Одни в это верили всерьёз, другие просто играли как дети. На этой выставке мне хотелось представить некий синтез образа государства с его иерархией, механизмами насилия и образа цветка как сорняка мозга:Как мы знаем, цветы растут на земле, "не ведая стыда". Этот их биологизм, по сути, является основой их идей и морали. Эти же принципы лежали в основаниях и мотивациях вышеупомянутых движений, устремлённых к первичным основам социума, к социальной редукции.

Я считаю, что государство как таковое себя изжило. Подобно цветам, оно когда-то появилось, когда-то расцвело и когда-то исчезнет. По крайней мере, отомрут какие-то его формы, а на их месте произрастёт нечто иное, иные побеги. Именно это я имел в виду, когда я изображал флаги на земле, на земле как на метафорической демонстрации, сходе, скоплении огромных масс людей, ведомых одной целью. Земля - очень мощный материал и символ, обращённый человеком всегда к чему-нибудь специфическому. С другой стороны, земля здесь - место, где мы укоренены, питательная среда. И эта питательная среда, эта органика тоже имеет вполне конкретное и выразительное и символическое значение. Здесь нет ничего случайного, по крайней мере, насколько это возможно в искусстве.

Я не упрощаю себе задачу, хотя большую часть земли для своих работ беру со своего же балкона из цветочных горшков. Это промытая безжизненная земля, все свои соки отдавшая цветам. Но в тоже время мне приходится добавлять рифового песка, привезённого из-за границы, с индийских пляжей, например. И для меня это важно. Для меня конкретно. В этом есть смысл, мой личностный смысл, не всегда вербализуемый.

Вы обыгрываете гегелианско-марксистская мистерию единства и борьбы хаоса и порядка, или, говоря современным языком "управляемого хаоса", спутника всех революций, со снятием темы "государства" с повестки дня. Это, согласитесь, чрезвычайно опасная мистерия, не единожды реализуемая на практике. И тогда уже не до цветов, разве что красных гвоздик в известных нам петлицах или, близкой нам, пока, к счастью, лишь территориально "революции роз". Эта витальность специфическая, как витальность стихии разрушения. И если говорить о "цветах", об их семантике, то это, часом, не по Борхесу?

Нет не по Борхесу, это не "цветы зла". Не стоит воспринимать мои слова о государстве буквально. У меня на самом деле, прежде всего художественный проект. Это мои художественные интуиции, не более и как часто бывает в искусстве, первичной оказалась форма, а потом содержание. Дело в том, что на протяжении последних пяти лет, каждую весну в определённые три дня я должен успеть посетить Аптечный огород, известный ботанический сад при Университете. Эти три дня принципиальны, их ещё надо угадать, они плавающие и зависят от биологических, климатических, астрономических и прочих факторов. Так вот, именно в эти три дня расцветают все тюльпаны ботанического сада разом. Всё это неистово цветёт, цветёт неимоверно красиво, изобильно. Именно это, сказать по правде, и стало импульсом к этой выставке, именно эта живая органическая форма спровоцировала довольно неожиданную ассоциацию и неожиданную идею-антитезу всему, вокруг нас происходящему в социуме.

Здесь, во всей этой истории улавливается дуновение не столько цветущей флоры, сколько рудимент характерного вам космизма с чем-то необычным в своём смысловом наполнении. Это новый Шутов?

Это прежний Шутов, который не меняется. Ведь мои интересы к космической теме напрямую связаны с социумом. Это реальная история. В цветах, в их естестве есть жизнь, пусть и биологическая, есть сила, которой лишены и "правые" и "левые", куда более эфемерные.

То есть вы проецируете друг на друга как бы два плана искусственное и естественное. Социальное это нечто условное, временное, наносное. Естественное - это цветы, как органический символ жизни, с её цикличностью и закономерностью?

Да. Всё так. Но не столь схематично, как говорится, не прямо в лоб. В искусстве много парадоксального, иногда это парадоксальное именуют "абсурдном". В какой-то степени этим абсурдом был тот же Русский Космизм, он не был вне социума, но всегда был свободен от его условностей и идеологий, он был всегда устремлён в космос, где искал ту самую свободу, которую ищут "левые" и "правые", но почему-то в земных конфликтах. Я написал несколько "портретов" Андроидов, человекообразных роботов. Робот вообще не обязательно человекообразен. Это - персонажи, существующие только в моём воображении и "мозгу" моего компьютера. Они являются оппонентами цветам, они противоестественны, иллюзорны, они как образ неживого. Это - по сути, мёртворождённые симулякры, соотносимые с им подобными по своей нереальности группировкам в социуме.

А существует ли какой-то принцип в вашем выборе флагов? Или речь идёт о сугубо эстетическом плане?

Это и связано и не связано с конкретным историческим моментом, и наверное в ином случае я бы этим не занимался. Если не завязываться на историческом контексте, на этой навязчивой актуальности, то интереснее для меня было бы взять флаги каких-нибудь экзотических государств. Например, Ганы с чёрной звездой, прекрасный бразильский флаг с кактусом, флаги с кокосом, с чем угодно, можно найти флаг с Калашниковым. Но меня интересовали наши отечественные флаги: современный российский триколор, прошлый советский, имперский, возможно, что и будущий, кто знает, куда всё это зайдёт, ну и естественно чёрный флаг анархистов. Наши флаги мне и ближе и понятнее, и я считаю, что именно они могут наиболее активно взаимодействовать со зрителем.

Следует ли воспринимать ваш проект, ваше видение ситуации как антитезу происходящему в социуме или, наоборот, в этом есть неведомое зрителю внутреннее слияние. Семантика цветка или флага. Цветы у вас тоже особые. Это цветы-знаки, цветы-манифесты. С одной стороны вы восхищены их природной органичной красотой и жизненностью, с другой, перед нами вырисовывается отрефлексированный образ, продуманный и препарированный. Ведь вы их тоже не с натуры писали. Это, действительно цветы-силы, цветы-штандарты, цветы-флаги, как угодно. Подобного рода аналогии случайны?

Скорее всего, это внутреннее слияние. Но нужно опять понимать, что я как художник руководствуюсь своими внутренними эстетическими ощущениями, визуальной выразительностью. Если бы я был писателем, то написал бы роман о флагах и цветах. Но для меня пусть и на субъективном уровне всё понятно и достаточно в своей полноте как высказывание. На выставке помимо живописи будет несколько мониторов с динамичным изображением цветов-флажков. Они будут не просто колыхаться от порывов ветра, они будут менять свои цвета с тем, чтобы не становиться слишком ортодоксально государственными. Ведь развивающийся флаг любой страны размывает геральдическое значение и приобретает нечто отвлечённое, переходящее в категорию сугубой эстетики. Развивающийся на ветру флаг вызывает интерес как движение огня, он гипнотизирует так же как огонь, как цветок, в котором тоже заложена своя сила и своя внутренняя геральдика и энергия.