7 ОТВЕТОВ ЛЕОНИДА ТИШКОВА НА ВОПРОСЫ АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВИЧЕВА ПО ВЫСТАВКЕ

Леонид, поэзия - непременная составляющая Вашего искусства. На сей раз, Вы акцентированы на Хлебникове?

Так получилось, что поэзия Велимира Хлебникова сопровождала меня многие годы. Для меня Хлебников не просто поэт - он в широком смысле слова художник. Мало того, он сам -произведение искусства, его жизнь полностью переплетена с его творчеством и всё, что он говорил, писал, сочинял, всегда для меня было предметом восхищения.

Нам много ль надо?
Нет: ломоть хлеба,
С ним каплю молока,
А солью будет небо
И эти облака.

Все, что мы видим и, что сопровождает нашу жизнь, - хлеб, макароны, соль могут быть осенены гением поэзии. Велимир Хлебников был самым идеальным творцом в ХХ веке. Многие художники впоследствии сопрягали своё творчество с поэзией Хлебникова. У меня существует видеоинсталляция "Сольвейг" - в ней небо из соли Велимира, а кинетическую инсталляцию "Цикады", сделанную из трубочек для коктейля я сопроводил цитатой из Хлебникова:

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.

И вот этот звук электрических моторчиков, а также легчайшая и тончайшая вещь как трубочка из-под коктейля, которая всегда выбрасывается, потом из мусора превращается в живой "мыслящий тростник". Как однажды сказала Анна Ахматова: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда".

Для меня искусство, это прежде всего сублимация поэзии. Возможно ли с помощью визуальных образов показать что-либо поэтическое, неощутимое? Чем эфемернее материал, чем страннее и хрупче, тем он больше соответствует моему пониманию поэзии и жизни, жизни как таковой. Ощущение эфемерности и небесности бытия, в осознании, что всё так хрупко и мимолeтно, является одной из основных тем моего искусства.
​
Макароны как раз вписываются в эту ценностную категорию?

Абсолютно. Ведь вермишель, спагетти, макароны, если посмотреть отстранённо, они достаточно поэтичны, в них можно увидеть запасы 'нерастраченной поэзии'.

А как вышли на этот материал?

Всe случилось совершенно спонтанно, на первый взгляд. Открылась дверца кухонного шкафа и выпала пачка спагетти, упала на стол, возникла воздушная и необычная структура. Я как художник просто не мог не обратить на неё внимания, на еe изящество и архитектонику.

Казимир Малевич описал бы эту структуру, как колонию супревидных элементов, созданную динамическими обстоятельствами. А дальше включается мой наративно-поэтический подход. Любую вещь я делаю только тогда, когда ощущаю в ней поэтичность. Я увидел в макаронах очень сильный образный потенциал, потому что весь конструктивизм, футуризм пришёл к нам из Италии, макароны тоже придуманы в Италии и сам Томазо Маринетти, отец футуризма, оттуда же. Это очень футуристический материал - макароны. Я изучил структуру макарон, посмотрел, что есть в Интернете: набрал в поисковой системе два слова "искусство" и "макароны", и появилась фраза-слоган: "Макароны - это искусство!" Оказалось, что этой теме посвящено огромное количество книг, статей и исследований. Повара чего только с этим продуктом не придумывают!

Макароны - это общее название продукта. Они подразделяются на спагетти и пасту. Изучив тему досконально, я был удивлен сообразностью диаметров отверстия макаронных трубочек или калибровкой у разных производителей, длиной макарон и прочими деталями. Я был поражeн единством стандартов этого продукта. Прямо из области конспирологии или мистики какой-то! На земле действует глобальная макаронная 'мафия', как образ Всемирного Правительства.

И тут произошло неожиданное соединение. Спустился будетлянин Хлебников, Председатель земного Шара на благодатную почву, занесeнного из Италии макароно-футуризма.

Но будетляне не прямая аналогия футуризма. Общий посыл, но стартовая площадка различна, как и 'топливо'?

Да, у меня футуристическая идея трансформирована в будетлянскую идею. Более идеальную, не столь механическую или рационалистическую, как у итальянцев. Ведь русские будетляне были миссионерами - утопистами. Они мечтали о идеальном будущем, и поэтому возникает эта удивительная страна Ладомир, которую я выстраиваю из макарон.

Ладомир - мир грeзы, существующей в нашем воображении, потому что, если по настоящему отнестись к этой инсталляции - ну что это за материал такой с весьма сомнительным будущим!? Но это сомнительно для футуристов, но очевидно и бесспорно для будетлян. Если случайно задеть инсталляцию, она просто рассыплется, но в этом и заключено поэтическое зерно. Это и есть и главная идея, идея хрупкости воздушных замков, их мнимости. Архитектоны, аппелирующие к работам Малевича оказываются в данном случае миражами. Здесь всe призрачно, всe фантомно.

Здесь есть "лествицы" Николая Федорова, по которым обычный человек не может подняться, но может подняться и спуститься человек летящий, тот самый, воскресший отец. Эти радиобашни принимают радиочастоты наших душ. Вот мы пришли, посмотрели, и что-то откликнулось в нашей душе.

Форма словно разбросана в пространстве, напоминающая конструктивистские эскизы, рисунки Эль Лисицкого, они носят совершенно умозрительный характер, но они существуют, в этом эфемерном материале. Всё, что невозможно построить, можно представить, вообразить. Это страна воображения. Почему поэма "Ладомир" присутствует таким рефреном, эпиграфом, потому что дальше, я ухожу совершенно в другие вещи. Потому, что как писал Хлебников - там существует полная гармония, там существуют совершенно разные люди, разного цвета кожи, устремлений, верований, но они все приходят, соединяются и создают новый блистающий мир. Это прекрасно и замечательно.

Я вообще полагаю, что задача художника - идеальное возвести в абсолютное. Вот все остальные обустраивают как-то свою жизнь, а кто же будет говорить об идеальном. Поэтому Хлебников для меня является примером, священником цветов, Гуль-муллой, который идёт по пустыне и несёт в рюкзачке свои стихи. Приходит ночь, он разводит костёр и из сухих веточек выстраивает странную "радиомачту", чтобы транслировать свои стихи-откровения всем нам, жившим тогда и живущим сегодня.
​
Вы слепили 317 Хлебниковых.

Виктор Владимирович Хлебников когда-то вывел такую формулу, что должно быть 317 председателей Земного Шара, и он был первым из них, проповедником общности всего мира. Мои председатели сделаны из хлеба, очередная метафора. Достаточно сложная. Ведь хлеб - вещь архетипическая и сами макароны - производное от хлеба чeрного и белого. Их 317 и они распределяются по пространству галереи, кто-то сидит в аэроплане, кто-то лезет по лестнице. Но это не главное. Главное, что фигурки из хлеба. Эти фигурки не просто человечки из хлеба, это прообразы председателей Земного Шара, о которых говорил Хлебников, точнее, это их души, я называю их "хлебниковы".

Значит, вся выставка станет огромной макаронной инсталляцией?

Моя инсталляция напоминает гипертекст. Выстраивая эти башни, всe наклеивая и наклеивая макароны, она начинает расти как фрактал и галерея превращается в странное, мерцающее пространство. Здесь опять важен сам материал, новый эстетический подход, когда принципиальнее обращение к новому, даже неожиданному материалу, чем к новой форме. Я не первооткрыватель, этим занимались и европейцы и американцы. Тот же Йозеф Бойс. Как и для него, для меня важна поэтика материала.

Современное искусство как это не парадоксально литературно не только у нас, но и на Западе. Я в этом убеждён абсолютно. Художник работает с материалом, как с текстом. Современное искусство ищет новую пластику. Уходит от концептуализма, от вещей практических в сторону абстракции. Оно начинает видеть в ней нечто новое, преобразованное постконцептуальным языком. Именно здесь появляется текст - информация.

Швейцарский художник Томас Хиршхорн из использованных пакетов и другого мусора делает вполне абстрактные композиции. Дэмиан Хирст из пилюль складывает красивые композиции. И во всeм этом существует второе дно. Так и макароны содержат массу информации.

Во-первых, они являются продуктом, который едят и едят много. Людям надо зарабатывать деньги на еду, много работать, чтобы вкусно питаться, но вдруг появляется человек - художник, он вместо того, чтобы кушать эти макароны, (между прочим, это настоящие итальянские макароны, они очень недешeвые), строит из них какие-то постконструктивистские объекты. Зачем это? Похоже, что это своеобразная, несколько облегчённая версия критики потребления, но она вне деконструкции. Тут присутствует эфемерность, дематериализация, снятие социальной функции, если угодно. Это и современно в мировом контексте и как-то по-русски одновременно: мы ведь даже не знаем, куда всё это добро девать после закрытия выставки?! Придется выбросить или раздать бабушкам.
​
Запад скорее рефлексирует. Русский же художник мыслит категориями идеального?

И всe же, я понимаю себя как художник международного плана и не провожу здесь резкой разделительной линии и нахожу созвучных себе художников в разных культурах.

Разделение на художников чистой пластики, или, скажем, художников настроенных критически или мыслящих символически, я считаю, сегодня не актуально. Я, к примеру, чувствую свою общность с Ильeй Кабаковым. У него есть инсталляция "Случай в музее". Мои маленькие фигурки из хлеба - это своеобразный оммаж этому мастеру. Так же, как и ему, мне всегда важно, когда посетитель выставки не просто зритель, а соучастник инсталляции, через сопереживание, через вхождение в этот мир, в моём случае, мир макарон, из которых построены башни , лестницы, памятники и "летатлины". Человек здесь должен вести себя очень аккуратно, потому что легко задеть и все сломать. Он становится как бы жителем Ладомира. Надо быть очень деликатным и осторожным, живя в условиях этой мерцающей, созданной из мучной массы трубочной реальности.

Несколько слов о возникновении "Облачной комиссии", ее идее?

Несколько слов - конечно, сложно, сочинения на тему "Моя Родина-СССР" всегда попахивали параноидальной бесконечностью. Разве что немного фактов. В 1991 году в нашу (совместную с Д. Лигеросом из Одессы) мастерскую попала книга 1930-го года "Определитель Облачных Форм", изданная под руководством Облачной Комиссии. Название вдохновило нас на создание новой Комиссии. Мы сделали членские документы, печать, набор канцелярских бланков.

Таня Деткина и Володя Могилевский взяли на себя переиздание определителя. В декабре 1993 года в Московском Планетарии состоялся слет ОК. Новоиспеченным Комиссарам и их гостям вручили Определители. Любой желающий вступить в ОК выбирал понравившийся тип облаков, который он не прочь инспектировать и ему выдавались новые документы. В настоящее время в комиссии около полторы сотни наблюдателей, живущих в разных частях земного шара.

Ну а о стратегии тоже сложно сказать в двух словах, облачные формы бесконечно изменчивы, сейчас они похожи на кисель, вылезающий из чашки, а через минуту на суслика на плече у шахтера, ты лишь выбираешь различные точки наблюдения, инспекции

Для меня всегда была важна возможность совместного творчества: в начале 90-х появилась ОК, в середине 90-х - общество "ТАРТУ", в двухтысячных я стал частью Медгерменевтики. И хотя сейчас ситуация коренным образом отлична от 80-х, все-таки есть надежда на коллективные проекты, инспирированные изнутри, а не выполняющие кураторские "задания на тему". . .
​
То есть, для тебя, долгое время работающего в одиночку, тоска по коллективным действиям все ж таки присутствует? Или это в пику кураторскому авторитаризму?

В ситуации, когда всегда есть что сказать от себя, и представляешь, что может сказать компаньон, происходит как бы увеличение убойной силы месседжа, Но мне даже интересно не это, а своеобразный обмен разума. Сотворчество - это высшая степень дружеских отношений. Последнее время все мои коллективные действия происходят с музыкантами. Они более открыты к групповым историям, ведь каждый выиграет свою партию. И у них не так, как у художников, фонит нарциссическая тема "индивидуальной судьбы".

Несколько раз мы делали перформансы по моей книге "Антиподы": чтецы зачитывали истории происходящие на противоположных сторонах земли, музыканты озвучивали, а я в реальном времени иллюстрировал происходящее видеосюжетами. К сожалению, эти акции происходили только в Европе, здесь пока не поступало адекватных предложений. С моей супругой - композитором Иванкой Скриванек - мы периодически монтируем видеожурналы. Так что на тоску времени не хватает. На второй вопрос я отвечу своей старой идеей провести выставку кураторского искусства, на которой были бы выставлены поделки и рисунки кураторов - кто на что горазд, - но отбирать работы и давать темы будет художник-куратор. . .
​
Как возникла идея проекта 'В плену у кинопленки'?

Последние два года я работал на большом кинопроекте. Я снимал кино о том, как делается кино, и параллельно был фотографом группы. Когда же у меня накопилось более 50-ти часов видео и свыше 10000 фотоснимков, передо мной неминуемо возникла проблема отбора. Каким образом один кадр через свою бесконечную редупликацию в печати, рекламе будет нести более емкую информацию о фильме, нежели другой? Какими внутренними рычагами этот образ будет цеплять зрителя?

Я зарывался в материал, и тут меня посетило откровение, что информация о целом фильме в них всех абсолютно одинакова. Эти кадрики - лишь разные фазы одного движения, движения кинопленки. Важно насколько снимок растянут в настоящем, и намекает о своей прошлой и будущей фазе. Так что я стал выбирать кадры лишь по эстетическим соображениям цвета, света, композиции, перспективы. Стало как-то легче.

Конечно, обычно для рекламы важен фактор следования драматургии, акцентирования на ключевых, переломных, с точки зрения литературной фабулы, местах, но это опять-таки идеологический, текстуальный подход. Пересказать словами фильм - это абсурд. А как же все эти передышки, вздохи облегчения, проезды, проходы, панорамы, весь описательный киновоздух? Неважные с точки зрения сюжета, эти "провалы", как ни странно, часто составляют основную часть кинокартины и даже с точки зрения кинопроизводства они зачастую гораздо сложнее в исполнении, нежели ключевые диалоги или монологи героев. Поэтому отнюдь не все кадры из "моих будущих фильмов" подойдут в качестве рекламных. Большинство из них скорее напоминают телезаставки между телепередачами.

Помните эти заснеженные скамейки в парках под "легкую инструментальную музыку". Ничего не происходит. Падает снег. Остается лишь посмотреть на них, чтоб отдохнуть от всего того литературного бреда, который их окружает. . .

Имеет ли для тебя живопись самоценность и как она соотносится с твоими видеопроектами?

Иногда живопись выступает иллюстрацией к каким-то моим псевдонаучным открытиям. Иногда сюжет придумывается по ходу написания картин, иногда позже. За много лет до того, как я узнал о существовании концептуализма, в детстве я рисовал картинки с подписями, зачастую никак не соотносящимися с изображенным. Помнишь текст Кабакова 'Муравей'? Нечто подобное я испытывал в детстве, глядя на иллюстрации в детских книжках.

В этом проекте текст выведен за пределы изображения, поскольку они существуют в разных временных срезах. Текстовые синопсисы намекают на будущее, описывают, каким образом может развиваться сюжет кинокартины, холсты же наоборот направлены в прошлое, как будто эти кинокартины давно уже сняты. Временное противоречие снимается присутствием рамок в виде кинопленки, обнажающей всю целлулоидную условность кинопроцесса. В данной экспозиции видеоряд так же, как и картины, подчинен тематическому пространству, зажатому между двумя темами, представляющими для меня основной интерес: кинематографу и сновидениям: Это пространство гадания и прогнозирования будущего.
​
Не возникает ли противоречия, когда ты замыкаешь кадры на самих себе, подчеркивая их принципиальную "рамочную" ограниченность, при этом рассуждая о будущем как категории обусловленной временем, его течением?

Кадры ограничены форматом рамки, также как и живопись, хотя живопись может еще распадаться на фрагменты. Фрагменты же фильма имеют (в отличие от живописи, намекающей на присутствие третьего измерения) временную протяженность. Они достраивают не пространство, а время. За минуту экранного времени может пройти минута, а может несколько лет. У меня когда-то был такой проект - реакция на выставку одного польского фотографа, делающего снимки себя каждого 1-го и 15-го числа месяца. После его смерти состоялась выставка постепенного старения автора.

Я решил заделать щель между 1-м и 15-м и снимать себя каждый день эти две недели. Естественно, что я не очень изменился за это время. Это была своеобразного демонстрация замороженного принципа кинематографа, где каждый последующий кадрик неотличим от предыдущего.
​
Искусство очень часто улетало в своих иллюзиях в будущее, иногда искусство попросту засыпало, "скачивая" разного рода информацию из зазеркалья личностных сновидений. Что для тебя есть сон? Страшно подумать, что если взять среднюю продолжительность жизни, то получается, что мы спим 25 лет.

Это слишком большая роскошь - провести четверть века в беспамятном отдыхе. Для меня это довольно весомый источник вдохновения. Вот уже более десяти лет я веду дневник сновидений, может когда-нибудь его удастся опубликовать. Многие мои проекты посвящены этой теме. Даже моя фамилия намекает на это.

Один проект рассказывает о жизни человека, который всю жизнь спал. То есть он нормально функционировал, но при этом пребывал в параллельной реальности, Он родился в день, когда Ленин подписал указ о создании СССР, а проснулся после Путча. Звали его Совет. По сути, он прожил жизнь Советского Союза.

Еще был проект "Этимология Сновидений", в котором исследовались личности, в именах которых присутствует слово сон. Я начал с себя и прошелся по Мендельсону, Паркинсону Бессону и многим другим, включая Карлсона. Например, Якобсон распадается на Сон Якоба. В Библии это лестница в небо, таким образом, возникают разные семантические цепочки.
​
И все-таки как возникает сюжет кадра?

Любой кадрик фильма - это картина. В фильме их многие тысячи. Интересно рассматривать любой кадр как картину. Это идея обратная нашему проекту "В плену у кинопленки", где картина является кадром. Еще у меня есть такая идея. Найти в стоп-кадрах из фильмов всю историю живописи: и ренессанс, и импрессионизм и барокко и даже абстракцию.

10 ОТВЕТОВ БЭЛЫ ЛЕВИКОВОЙ НА ВОПРОСЫ АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВИЧЕВА ПО ВЫСТАВКЕ

Вы долгое время не выставлялись. Отсутствие серьезного, активно работающего, но ушедшего в своеобразный затвор автора вызывает обоснованный интерес людей, почитающих Ваше искусство. Связано ли это с творчеством или это что-то иное?

Однозначно здесь ответить невозможно. Я совершенно спонтанно вышла на новую для себя тему.
Открыла для себя новое взаимоотношение с пространством холста, используя ширину ладони как некий модуль. Я всецело ушла в эту систему, добиваясь новых для меня гармоничных взаимоотношений с пространством. Позже я определила это своеобразное пространство как волновое. Спустя какое-то время я узнала, что в своем эксперименте я не одинока. Американский физик Друнвало так и пишет, что длину волны, которая существует в нашей Вселенной, можно измерить между центрами зрачков глаз, величиной расстояния от кончика подбородка и, наконец, - шириной ладони. Эти волны соответствуют свету и вибрации звука. А разнополярные мои красно-черные синусоиды на самом деле имеют место быть во Вселенной и переносят они информацию обо всех возможных событиях и явлениях в прошлом, настоящем и будущем. Только называются они торсионными полями правого и левого вращения.

Все это я только позже узнала из Интернета. А позже мне действительно стала доступна информация, которую я считывала как бы из пространства.

Так на кончике кисти я почувствовала и изобразила трагедию "Курска", за два года - 11 сентября. Можно сказать, что ни одно серьезное событие не прошло мимо. Это не значит, что я улавливаю только драмы жизни. Нет, сознание проецируется в разных направлениях и свидетельствует совсем о другом.
​
То есть, Вы хотите сказать, что Вам стала доступной информация, в независимости от времени и пространства?

Да, это стало обнаруживаться чуть позже, когда я начала сопоставлять мною созданное с последующими во времени событиями.

Интервалы во времени могли быть различными, но информация воспринималась достаточно ясно. В большинстве случаев, речь идет о чем-то весьма значительном, даже глобальном, но, к сожалению, трагическом.

Так скажем, за три месяца я воспроизвела на холсте некое ощущение трагедии, впоследствии явно соотнесенной во многих ощущаемых мною подробностях с тектонической катастрофой в Индонезии. Нечто подобное я переживала в своем творчестве накануне терактов в Лондоне, трагедии в Беслане, аварии нашего батискафа в Тихом Океане.

Информация конкретизируется, когда свершается само событие, и "код доступа" это лишь интуитивные очертания, но говорящие о единстве пространства и времени. И я сильно переживаю, что не в состоянии ни предупредить, ни тем более предотвратить трагедию, но если учесть что мир состоит из взаимосвязанных структур, то изменение одной привело бы к изменению другой. Моя задача - научиться работать с восприятием.
​
Как возникло название Вашей выставки - "Дальнодействие"?

Само слово "Дальнодействие" я взяла из Интернета. Это возможность воспринимать на расстоянии вибрации, информацию, видеть всем существом, сознанием. Это называется сверхчувственное восприятие.

Вы пишете одновременно несколько холстов?

Да, как правило. А потом, когда все собирается воедино, именно на этом этапе и обнаруживается прямая связь с реальным событием, с реальной картиной происшествия. Собственно, свои работы я картинами не называю, скорее это чистая информация.
​
Скажите, а как вообще то, что Вы создаете, соотносится с искусством? По крайней мере, в узко дисциплинарном представлении о нем?

Полагаю, что современная культурология и искусствознание попросту не замечают многих сторон бытия человека. Человек - это не только Земля, но и Космос. Мы связаны с Целым. Понимая себя в традиции авангарда, я мыслю его категориями, вне зависимости от многообразия его проявлений.

На мой взгляд, все серьезное искусство - это приоткрытая дверь к космическому сознанию. Это расширенное сознание, в нем Земля и Небо вместе. Для меня равнопонятны и доступны пространства, обжитые Малевичем и Кандинским. Я открыла для себя некий универсум восприятия - это разграничительные поля внутреннего переживания. Это фундаментальная процедура - борьба, шаги, уровни, телесное, душевное духовное. Мера, количество, качество. Способы связи элементов. Порядки, свернутые и развернутые. Расширение границ во вне и в глубину. Слитность, связность всего со всем. И - исследование мира, каким он создан на адекватных языках сознания.
​
Вы, обращаетесь к традиции авангарда и при этом на столетие удалены от первых его экспериментов. Как Вы ощущаете себя в ином художественном контексте, в ином дискурсе?

Достаточно независимо. То, что существует и активно, даже подчас агрессивно себя позиционирует, по сути - чрезвычайно удалено от Настоящего, от Сознания этого мира. Обособленные авторы, пусть даже группы авторов зациклены на себе, на самоутверждении. Любое сознание должно развиваться с начала и свободно эволюционировать по планам и вписаться своей личной траекторией в общее целое бытия. Так все задумано. Раздробленное сознание не вписывается во временную последовательность.
​
А кто Ваша аудитория?

Я, честно говоря, не стремлюсь механически расширять круг моих зрителей. Я дорожу диалогом с ними, их мнением. Однако, здесь чрезвычайно важен некий ключ к восприятию. Он в общности мироощущения.

То есть это должен быть достаточно подготовленный человек?

Не то чтобы подготовленный. Скорее, человек глубины, нацеленный на переживание целостности - это главное.

Мир социальный Вас интересует?

В социальном много интересного. И я его для себя не исключаю. Но и здесь не много того, что присуще человеку изначально - любовь, бескорыстие, ответственность, чистота. Проблема и болезнь человека социального, в том, что он ставит себя в центр мироздания и подчиняет все своему эго. Эта проблема в особой степени свойственна людям моей профессии. Мне кажется, что художник как нечто самодостаточное должен вообще исчезнуть. Художник должен идти за пределы искусства, расширяя свое сознание.
​
Не одиноки ли Вы в своих убеждениях?

Да, к сожалению, я ощущаю некоторое одиночество. Но это моя колея, свернуть с которой не могу. Диалоги крайне редки. Скажем, в настоящий момент я интересуюсь сакральной геометрией, где собственно, укоренено мое представление о мироздании. Тема особая и я даю себе отчет, что вероятный круг единомышленников будет весьма узким. Но это моя тема, она мне интересна. Я одинока, но не замкнута, и любой диалог всегда ожидаем и полезен.

За последнее время многие китообразные, а по большей части сами киты устремлены на поиск наиболее благоприятных для собственного обиталища водоёмов. Не то, чтобы внутренние моря мелеют, скорее напротив. Потоки рек, обогащённые нефтяными пятнами, буквально бьют из скважин, размывают дамбы, образуя самые неожиданные фонды почитателей китов и запредельные по размаху дельфинарии. Но обилие планктона уже не радует, ставших достаточно избирательными на новом витке своей эволюции морских гигантов. Может генетическая память, может увеличение персональных габаритов влечёт китов вовне, в иные пространства мирового океана. Собственно говоря, вовне их влекло всегда. Природа брала своё, она не менялась. Менялась мотивация.
​
Новое поколение китов постиндустриальной эпохи устремилось по каналам единой мировой сети в пространства иной, до поры сокрытой от них водной реальности. Шок от увиденного за пределами собственного водоёма остался в лишь в недрах подсознания, а у особо пронырливых некогда пережитое попросту вылетело с фонтанчиком выбрасываемой жидкости.
​
Киты быстро адаптировались, не претерпев при этом каких-либо выраженных изменений собственной анатомии, обнаружился лишь специфический лоск и опрятность, что требуют тамошний климат, тамошние акулы и общечеловеческие ценности тамошних китобоев. В целом наши остались нашими, заматеревшими (в хорошем смысле этого слова) в здешних широтах, и не меняющими "порта приписки", памятуя на всякий случай не всегда удачный опыт своих предшественников.

Предшественники же на уровне рефлекторной памяти сохраняют внутреннюю осторожность к кормящему, и маячащему на горизонте счастью, вспоминая времена 'багра и бульдозера', с одного берега. С другого берега, хитроумного и коварного браконьера-оптовика, некогда заманившего их целыми стаями в мутные воды забугорного аквариумного благополучия, со своим неведомым наивным китам законами.
​
Но времена меняются. Посещаемость дельфинариев растёт, любимцев узнают, подкармливают в посольствах прибрежных государств, попросту любят. Сами же киты постепенно привыкают к кисельным, а в особом случае к гранитным берегам современных заводей и ласковой руке госбюджета, изредка подбрасывающей питательный корм для избранных представителей вида. Незначительная часть китового семейства обрела статус и претендует единым списком войти в 'Красную книгу' всевозможных биеннале. Списки, претендентов всегда варьируются, что вносит некую сумятицу в заводи. И далеко не каждому посчастливиться попасть в заспиртованном виде в аквариум коллекции Саатчи, и подстать известной 'акуле' тамошнего кита стать мировым хитом. До времени естественного распада.

Но кит остаётся китом и понимает, что всё зависит от сезона и от того ловца, чья сеть надёжнее.

Твой новый проект опять "о главном"?

На самом деле выставка про детей у меня была лет десять тому назад. И называлась она "Вытеснение". Термин взят из области психиатрии, где 'вытеснение' как особый метод воздействия на психику больного, вытесняющий из области сознания навязчивые образы, которые его преследуют. Отчасти это заключается в том, что через их изображение человек, страдающий этим недугом, как бы избавляется от навязчивостей.

Честно говоря, по-моему, всё искусство это и есть "вытеснение". Ведь художник, даже в самых, казалось бы, здравых устремлениях через своё искусство реализует, а, по сути, избавляется от созревающих в его творческом сознании образов. Иногда чрезвычайно навязчивых, при этом далеко не всегда мучительных, как скажем у Гойи или сюрреалистов.
​
А при чём тут дети? Тебя преследуют их образы?

К.Б. Скорее напротив. Здесь мне кажется происходит нечто обратное. Вытесняется то, с чем не согласен в реальности и замещается осколками из прошлого, сегодня представляющимися идеальными. Осколками другой жизни - закрывшейся некогда великой страной с её иллюзиями, сумасшедшими планами, стройками, ледоколами, оставшимися в детстве. И образы детей - своего рода носители этого прошлого. Ведь в памяти остаётся лишь хорошее, остальное убирается как шлак, как неактуальное. Про всякие пионерлагеря, школьные, далеко не весёлые годы, уже не вспоминаешь. Это уже неработающие частности. Детство же осталось в памяти как нечто однозначно целое и светлое.

Детские образы, я говорю именно об образах, как о нечто идеальном, меня действительно преследуют. Вероятно и потому, что их жизнь выразительнее и полнее, чего во многом не хватает взрослому человеку. Для меня архетип ребёнка более понятен и привлекателен, нежели архетип зрелого человека. В последнем больше позы, деланности, правильности, если хотите. Ребёнку это неведомо. Детей сложнее рисовать. История искусств знает массу примеров и далеко не всегда успешных. Я тоже, как обычно, нарисовал тонну картинок, но лишь парой из них я доволен.
​
Ты говоришь об архетипах детей. Вообще, работая с подобного рода образной системой, ты избрал наиболее адекватный стилистический приём мнимого реализма, некоей мимикрией под реализм. Ведь ты не работаешь с натуры и написанные тобой - мнимые пейзажи и мнимые портреты?

Я не открою ничего нового, говоря, что жизнь интереснее, чем искусство, даже на чисто визуальном уровне. Через это не перешагнуть. Когда искусство противопоставляет себя реальности, то чрезвычайно часто проявляется какая-нибудь патология, какая-то ущербность. Когда художник предлагает собственную альтернативу созданному Богом, то возникающий продукт заключает в себе безусловный минус. Тут никуда не денешься. Отсюда беспомощность абстракции, явлении чрезвычайно ограниченным, синтетическим и надуманным. Придуманные системы по своему большинству инфернальны.

Мне не интересно создавать собственных мифов, гораздо полезнее, да и продуктивнее наблюдать уже созданное. Я остерегаюсь демиургов-креативщиков.

То есть тебе ближе созерцательная позиция?

Скорее да. Мне нечего добавить к уже созданному, нет желания чего-либо доказывать. С другой стороны, не переношу пассивной рефлексии, очень часто конъюнктурной. Детей с такими рожицами, что на моих картинках не в один гламурно-глянцевый журнал не примут. Их интересует либо ребёнок-барби, либо некий монстр из новомодных фентези, желательно с клыками. Мне это до ужаса противно. Я очень не глянцевый художник, я не живу их синтетическими законами и не играю в их игры. Если я тем самым оказываюсь вне мейн стрима, то меня это менее всего заботит. Я не модный художник. Для меня это не приобретение и не утрата.
​
Примерно год тому назад Крокин галерея показала твой проект 'Сын полка'. Отчасти тот материал корреспондирует к нынешнему. Те же образы детства, в иной, правда, социальной ситуации. Те же портреты-архетипы, отлично воспринимаемые, скажем так, разными слоями общества. Для тебя это принципиально?

Моя аудитория достаточно широка. Собственно, говоря, какой-либо конкретной адресности у меня нет. Я рисую то, что мне нравится. И делаю это только для собственного удовольствия, не заморачиваясь по этому поводу. А повод находится всегда. Тема детей была и есть и будет актуальной. Вопрос трактовки.

Потом мне уже сорок семь и растрачиваться по пустякам не хочется. А всё равно белиберды рисуешь очень много. Шедевр хочется, конечно, нарисовать, но как-то не получается. Руки видно не из того места растут. Помнится Матис в своё время говорил, что для художника каждое произведение должно создаваться как-будто оно последнее. А сам-то сколько всяких закорючек наделал. Ну это процесс. От него тоже никуда не деться. Главное не останавливаться. Да и не в шедеврах дело, сейчас вообще не их время.

На этот раз речь пойдет о коллекции ФенСо-брилиантов, придирчивый взгляд в которых мог бы подметить синтетическую природу всех представленных самоцветов.

Заметим, что эта экспозиция в данном пространстве хронологически и уже отчасти, традиционно, в контексте представления здесь ФенСо проектов, следует за выставкой "Мастерство треугольной фотографии", как бы трехгранной концепции, значимость которой была самым серьезным образом ангажирована нами в пространство смысла, но текстуально не развернута с целью сохранения специфичной повествовательной логики, мыслимой нами как сценарный прием, представляющий зрителю реальное время не в реальном времени, а в качестве пост-постановки.
​
​Отметив, что мало кто из зрителей смог дать даже приблизительно правильный респект на затронутую тогда нами животрепещущую тему, отчего вызвал у нас сперва желание несколько отчаянной артикуляции наподобие той, если бы мы, форсируя многое, скажем, родили бы сами себе внуков, но, исповедуя более сдержанный концептуализм мы прибегли к иной, не менее типичной для нас методологии и, прилепив еще одну грань к и без того, на наш взгляд, прекрасному, вырастили все эти удивительные сокровища.

12 ОТВЕТОВ К. ЧЕЛУШКИНА на вопросы А. Петровичева по выставке

"Фантомные боли", на общедоступном языке это боли того, чего нет! Призрак боли, ее иллюзия. Как это соотносится с твоим пониманием искусства?

Я понимаю искусство как воплощенное сознание. Это такая система отношений со своим временем и явлениями жизни. "Фантомные боли" как медицинское понятие приходит на ум в связи с этой выставкой, потому что речь здесь идет как раз о том, чего нет и быть не может в каком-либо ином виде, кроме как вот в таких исчезающих чертежах. Тем более, что эти работы делались 5 лет назад.

То есть, твои чертежи безотносительны к чему-либо конкретному? И у них нет и не было прототипа, - этакая свободная проекция художественного сознания?

Нет, это скорей симуляция технического проектного сознания, то, что должно было бы стать проектом, но все никак не может, инженерное помрачение, такой сбесившийся чертежник, работу которого все никак не принимают и не принимают, и начинается бешенство. Здесь правильнее говорить о таком специфическом переживании пространства.

А насколько вообще приемлема для современного искусства симуляция "фантомной боли"?

Может и не приемлема, но, к сожалению, реально это базовый элемент современного искусства, техника поведения.

Для твоего искусства за последнее время стали характерны достаточно резкие движения. Менялась не только стилистика твоих рисунков на пластиковом листе, тематика, но и техническая составляющая. Ты начал снимать видео, резать скульптуру из пенопласта и в то же время не порывал с рисунком. Ситуация абсолютно нормальная. Но, что двигало и двигает именно тебя?

Техника-то как раз не меняется на протяжении уже довольно долгого времени. Это все разновидности, модификации рисования простым куском графита. То есть, это как бы отсутствие всякой техники, стремление к нулю техники. Принципиально использую именно такой "матричный", первоосновный материал, потом только разрастающийся и разветвляющийся во все стороны. Раскрашенный красками, снятый на камеру или исполненный в стекле и металле. Я не понимаю, какие такие задачи решает современный художник путем раскрашивания красителями, или же выбирая между полимерами, деревом или тканью, что за неслыханные проблемы такие? Какой комплекс вопросов разрешается путем псевдо-сложных техник? Поэтому я использую то, проще, элементарней чего по внешним качествам просто не существует. Ну, как бы черный хлеб в китайском ресторане. Как меняется тема? - это такой интуитивный механизм, она не меняется, а как бы закрывается. Просто в какой-то момент становится совершенно ясно, что вот по этому полю двигаться дальше некуда или же не нужно больше.

Искусство в очередной раз переживает внутренний конфликт самомотивации?
​
А как еще бывает? По ощущениям конфликт самомотивации теперь долбит как кукушка в ходиках - каждые полчаса, не реже. А на повестке дня вопрос не о "внутреннем конфликте", а о том нужно ли оно (искусство) вообще, в таком виде, когда оно все время "в бегах". Конфликт же должен быть всегда у художника - это его рассогласованность с миром, по всем вопросам, и собственно это и есть повод и причина для его действий. И я говорил бы о смысле искусства сейчас в том, чтобы оно выступало в роли очага этического сопротивления, очага противодействия упрощенчеству, порождаемому масс-медиа, со стороны усложненности. Напыщенно говоря, вечность против эфемерного, что утопично, но достойно.

Не берусь судить о вечности, может лучше сказать о чем-то фундаментальном? Скажем, о феномене Академии Художеств, когда она имела свой предельно внятный социальный статус. Вокруг была периферия в тени все той же Академии. Сегодня Академия Художеств - юридический адрес в пространстве многообразной периферии. Представление об искусстве чрезвычайно размыто, оно утратило свою нишу, структуру, внятное целеполагание? Может эта утрата и провоцирует фантомные боли?

Не со всем списком обвинений соглашусь. Как раз теперь прямо на наших глазах искусство структурируется, как клей "Момент" и уж конечно вот-вот обретет свою нишу на полке в супермаркете, аккурат между Барби, плюшевыми медведиками и нагоняющими ужас новогодними масками. В Москве есть такие магазины "Подарки для всех", где торгуют разными диковинными штуковинами и смешными притом, вот там. Ну и разве это не хорошо??? Целеполагание же - это проблема только художника, он в этом смысле одинок, это его личная забота. Целеполагание - это как раз и есть вопрос этики, о чем так часто пытаются сейчас высказываться, но не единого внятного слова все ж прочесть пока не удается. Изначально целеполагание никакими качественными и, тем более, эстетическими характеристиками не обладает, то есть, акт формулирования, обозначения актуальных задач просто сам по себе не значит ничего и не гарантирует художнику никаких позиций, принципиально важным является, повторюсь, серьезность, глубина, острота лично конкретного художника.

Не есть ли то, что позиционирует себя под "современным искусством", проявлением этого феноменального явления - "фантомной боли"?

Я бы согласился, если говорить о современном искусстве как о некотором экспериментальном поле, где наиболее употребимыми, расхожими словами являются размытость понятий, неясность, смутность, аллюзия. Ощущение ампутированных конечностей, иногда сопровождаемое острыми болями, называется современным искусством.

Для искусства отсутствует информационный повод или же оно значительно утратило как выразительное средство в контексте всего происходящего?

Искусство утратило как единственное и общедоступное, это хоть и усложняет жизнь, но, в тоже время и хорошо. TV, шоу-бизнес, дизайн и прочее конкурентное показывают какими путями не следует двигаться. Выразительные средства теперь вообще не имеют ровно никакого значения. Причем именно теперь, когда они все под рукой. Когда лозунгом времени стало 'перебирай и выбирай'. Величайшие произведения мировой литературы и кино сделаны буквально из ничего (не сходя с места), буквально из собственного дыхания, примеров очень много. Дело в готовности к восприятию, в желании понимать, в глубине погружения в суть вопроса. То есть, повод есть всегда, в любой момент времени, только надо быть как бы все время на охоте.

Искусство часто работает с иллюзиями, отчасти таковой и является. Не окажется ли болью в данном случае силовой импульс, возникающий внутри самого искусства? Болезненными попытками найти в себе то, чего нет или сейчас нет?

Думаю, что, пожалуй, это чуть ли не единственная его серьезная задача, которая имеет смысл и собственно и возможна только на этом поле.

Ты работаешь преимущественно в большом формате, что создает определенную, достаточно напряженную, подчас агрессивную интонацию твоих работ. Для тебя это принципиально?

Совсем не обязателен огромный размер, это всякий раз он зависит от поставленных задач. Для музейного проекта "К.Б" он был естественно обязателен, для "Порно" - диковат и тем неожиданно подходящ, а вот для "Snow people" совершенно неуместен. Ну а на данной выставке представлены вообще 'миниатюры' - 200 х 150см. А вот напряжение и агрессия - это опознавательные знаки времени, чуть ли не единственная общеэмоциональная форма сегодня.

На этой выставке будет представлено видео. Насколько оно самостоятельно в рамках твоих идей?

Совсем не самостоятельное. У меня оно выступает в роли некого необходимого элемента, с помощью которого возникают смысловые перетяжки. Я пытаюсь его сделать таким образом, чтобы можно было смотреть с любого места и в любой момент оставить его, или же это должна быть завершающая или объясняющая смысл деталь. То есть, это ни в коем случае не "кино" с началом кульминацией и развязкой. Я не снимаю отдельно видео, просто не умею мыслить серьезно такими категориями. Пока для меня это область бессознательного.

На уровне художественной программы ты моделируешь "высокое напряжение", противополагая это популярной сегодня профанации и инфантилизму. Тебе есть что сказать, но как это встраивается в рынок?

А я не вижу, что инфантилизм и профанация популярны, - на этом поле, видимо, плохо растет. Все сколько-либо значительное никак нельзя назвать инфантильным. Рынок, как мы видим, неоднороден, но очень быстро движется в сторону однородности, глобализуется, это станет чудовищной трагедией для "слабых и больных", ведь потребуется быть конкурентоспособным мощным рыночным системам. Сейчас еще можно говорить о множестве рынков. Быть может, спустя 3-4 года заговорят о российском рынке, но это при довольно значительных усилиях. Герметичность и удаленность местного еле дышащего рынка многим дает иллюзию "встроенности", адекватности и "всенормальности", но это глубокое заблуждение. А вообще вопрос уводит нас в широкую, волнующую тему...

10 ОТВЕТОВ Владимира Кузьмина и Урсулы Молитор НА ВОПРОСЫ Александра Петровичева по выставке FIAT LUX / ДА БУДЕТ СВЕТ


Несколько слов о Вашем творческом дуэте? Немного из творческой биографии, как оказались в Германии?

Если говорить о творческом дуэте, то это было совершенно внепрограммно. Когда-то, совершенно случайно, мы с Урсулой засели за один конкурсный проект. Получилось удачно. Свет был основной материал. Сценарий включал в себя кинетический свет, лазер, органную музыку и современное церковное пение. Свет нас объединил. А встретились мы впервые здесь в Москве в 1991 году. Это была выставка "Линия горизонта" на Каширке. Через год я был приглашен с выставкой в Германию. И вот с тех пор прошло 14 лет. До середины 90-х мы занималась информальной живописью, графикой, фото. После совместного конкурса в 96-м, каждый из нас продолжал делать то, что и раньше. Урсула - в основном фото, объекты из пигментов, инсталляции. Я - конкретную живопись, объекты и инсталляции из алюминия и войлока, печатал офорты. Но все чаще и чаще возвращался я мысленно к свету, как материалу. Мы провели много совместных дискуссий, раздумий, делали на "бумаге" различные эксперименты. Затем проверяли это на небольших объектах. Важным было для обоих показать свет, визуализировать его имматериальность, его энергию совершенно конкретно, без его привычной всем функции "освещать". Сознательно был выбран индустриальный модуль-знакомая нам всем люминесцентная лампа - тривиальный элемент освещения. И главным здесь было для нас - найти новый контекст этого модуля. Безусловно, в дискуссиях мы затрагивали и анализировали многих художников, но лишь для того, чтобы затем о них забыть. Охотно работаем мы также с неоновыми контурами, форму которых можно легко менять, но где принцип "света как такового" остается. (Мне кажется, очень удачным по этому поводу реплика Кати Дробязко в статье "Чувство света" в журнале "Новое время" #21/2005). Постепенно СВЕТ стал основным нашим рабочим материалом и завладел нами.


Как складывается творческий диалог с Урсулой Молитор - представительницей немецкой культуры? Сразу ли находится понимание в осуществлении замысла?


Мы с Урсулой из разных культур, а тогда давно, - почти из разных миров. Может быть, как раз в этом и сила притяжения. Может быть, как раз в этом и та полярность, где возникает напряжение, где возникает энергия, и где приемлем только сбалансированный двухсторонний диалог для поиска чего-то нового. Но часто бывают ситуации, когда мы с разных сторон приходим к одинаковому результату почти мгновенно. Это удивительно и загадочно. Описать это невозможно.
​
Аналогичный вопрос Урсуле о русском художнике Владимире Кузьмине?

Здесь всегда возникает вопрос: какую роль играют культурные истоки и индивидуальность во взаимной творческой работе. Однозначного ответа здесь нет и быть не может. Я не могу сказать, что в нашей совместной работе с Владимиром Кузьминым её культурном истоке есть нечто всегда решающее. При творческой дискуссии важно внимание и уважение к другой культуре. Творческий диалог-это всегда процесс. Идеи принимаются с двух сторон, обсуждаются, углубляются, отвергаются или дальше развиваются. Идет обмен мнениями и аргументами. Иногда приходим очень быстро к единому мнению, но возможна также и интенсивная борьба. В конце концов, оба должны быть убеждены в развитии идеи и стоять на защите проекта.
​
Существуют ли специфические особенности восприятия Вашего искусства в Германии и в России?

Наш симбиоз воспринимается с интересом не только в Германии. Ну а в России пока не знаю.15 лет прошло после моей последней выставки в Москве. Сегодня я другой, в тоже время я остался самим собой, не потерял свою идентичность. Сегодня другое время на дворе и другой зритель тоже.

Ваша выставка в Москве заключает в себе нечто особенное в череде Вашей творческой деятельности последнего времени или это просто расширение географии проекта?

"География проекта" - это почти в точку. Эта выставка включает в себя один объект-инсталляцию "Упакованный свет" или как мы его называем в Германии - "Груз малой скоростью". Главный объект этой инсталляции - интенсивный световой блок состоящий из большого количества "прессованных" двумя европоддонами люминесцентных ламп. Пространство вокруг, которого мы выстраиваем по месту с учетом многих составляющих. Концепция этого проекта - провезти по некоторым странам Европы буквально "упакованный" свет и задокументировать это путешествие. То есть мы сублимируем в этом проекте энергию света, фактор времени и пространства. Инсталляцию мы показывали в некоторых городах Германии, в Польше, в Италии и вот теперь в Москве. Вторая инсталляции я - специально для этой выставки - относительно двухмерная, где люминесцентные лампы запаяны в свинец и где остался имматериальный и в тоже время реальный след света. Эта инсталляция инсценирована в слово FIAT LUX, что и дало название выставки. Пространство галереи позволило включить также один интерактивный объект, видео и несколько других световых объектов, что в целом дает некоторый сдержанный срез нашего творчества. И спасибо за вопрос. "География проекта" - созвучна идее проекта "Упакованный свет", почти label проекта.
​
Как вы полагаете, изменилась ли московская аудитория ее приоритеты в области современного искусства за последнее время?

Безусловно. Более открытая культурная информация. ART-Москва, 1-я Московская биеннале - это реальность. Аудитория соответственно поднимает свою планку, но конфликт между художником и зрителем в какой-то степени должен оставаться.

Чему Вы всё же отдаёте предпочтение - конфликту со зрителем или конструктиву художественного высказывания? Ваше искусство, скорее, о втором? Я не говорю о полноте восприятия созданного автором, что всегда непредсказуемо.

Мое стремление - к предельно сжатой формуле художественного жеста, которая содержит в себе драматургию идеи, но при этом сама несет положительный знак. А конфликт-это разность скоростей.
​
Давно ли Вы работаете с этим материалом? В чём смысл Вашего к нему обращения?

О смысле ничего сказать не могу. Знаю только, что это намного сильнее того, что я предполагал в начале. Думал - пройду спокойно мимо, буду дальше делать свое конкретное искусство. Не вышло. Свет очень сильный материал. Едва управляем. Свои первые эксперименты со светом я сделал в 81 году. А на выставке "15 Московских художников" на Крымском валу в1991 году показал одну работу с неоном. Но это было только эмоциональное дополнение к живописи. Сегодня совсем другое. Сегодня я показываю свет как таковой, его энергию, его имматериальность, его ускользающую интимность.

Вопрос к Урсуле. Интересно ли Вам показать свои работы в Москве, надеетесь ли Вы на адекватное прочтение Вашего замысла российским зрителем?

Да, конечно интересно. Для меня очень важна реакция зрителя особенно потому, что я уже в 1991году совместно с Владимиром Кузьминым и другими показывала свои работы на Каширке. В то время публика была открыта и не скрывала своего интереса. Это было для меня очень сильное впечатление. Поэтому я очень рада снова быть в Москве. Искусство в этой стране имеет особый статус, и для художника показывающего свои работы здесь - это конечно всегда значительное событие. И думаю, что тот зритель, который интересуется современным искусством, непременно проникнется нашей идеей. Ведь свет это та очаровывающая сила, которая волновала человека всегда.

В последнее время наметилась интересная тенденция - интерес западноевропейских художников в проведении своих выставок в Москве. В чём на Ваш взгляд причины этого явления?

В начале 90-х годов русское искусство на Западе было очень модным. Но это прошло. Сегодня это уже профессиональный интерес. Художественная жизнь в Москве развивается очень стремительно. Западные коллекционеры, галереи, кураторы все больше проявляют свой интерес к этой ситуации и соответственно влияют на нее. Художественный рынок развивается также благодаря возможной частной инициативе. Все это, конечно, притягательно для западного художника, плюс возможность поближе познакомиться с новой, такой непонятной и загадочной Россией.

5 ОТВЕТОВ АЛЕКСАНДРА СИГУТИНА на вопросы Александра Петровичева

Александр, название твоей выставки парадоксальным образом соединяет, казалось бы, несоединимое. Supremus в переводе на русский означает "наивысший" и в сочетании со словом "быт", ассоциируемым в нашем сознании с чем-то, более прозаичным, тривиальным, сообразует некое кажущееся противоречие?

Для меня эта выставка и ее формулировка стала вполне закономерной. Начиная с 1991 года, я искал в культуре разного рода пластические высказывания, знаки, отсылающие нас к чему-то действительно высшему, идеальному, очень часто визуально сокрытому от нас. Так, наблюдая за рисунками детей, мне показался чрезвычайно интересным тот факт, что за бесконечными закорючками их рисунков скрывается безусловное, пусть на их уровне, но интеллектуальное усилие, некий непонятный нам смысл, притяжение. Ведь для детей это не игра, все по-серьезному. Подобным образом срабатывает и абстрактное искусство. Его язык весьма условен. Но эта условность - условность для зрителя, не для автора. Ведь те же дети видят в своих работах отнюдь не закорючки, а вполне конкретное содержание.

Меня давно, можно сказать, системно привлекает искусство супрематизма. Недавно я написал цикл работ "Супремусы". Я ни коим образом не копировал Малевича, даже исходил от обратного. Я наблюдал самые что ни на есть простые предметы повседневного быта, в основании которых изначально уже современным дизайнером закладывался формальный принцип, рожденный в двадцатых годах прошлого столетия, но развитый и активно ныне применяемый в реальной жизни, можно сказать, на бытовом уровне. Моя задача состояла в обратном процессе, в 'дематериализации' идеи, 'выпаривании' ее из товара широкого потребления и фиксация на ином уровне, на уровне чистой идеи или формы, лишенной и толики прикладного значения.

Меня всегда поражало то, что огромное число моих собеседников категорически не принимают искусства Малевича и его окружения, но при этом охотно пользуются в своей повседневной жизни производными этой чуждой им эстетики, несколько развитой и адаптированной реальным запросам современной бытовой техники, дизайна мебели и прочее. Отчасти вопреки этому, та самая эстетика русского авангарда вошла в плоть современной культуры и существует в ней органично, подчас неведомо для пользователей. Листаешь самые продвинутые журналы по архитектуре или дизайну - колоссальное количество идей и проектов выстроено на принципах геометрической абстракции. Супрематизм сегодня вышел в область прикладную, даже утилитарную, отчасти утратив свое изначальное целесообразие.

Не повторяешь ли ты своим искусством пути ВХУТЕМАС(а) или того же Баухаус(а)?

И к Баухаус(у) и ВХУТЕМАС(у) отношусь нормально, но ни коим образом не воспроизвожу их практик. Я человек иной эпохи. Эпоха модернизма искала соответствующий себе продукт, конструировала его. Я, по сути, ничего не создаю, я цитирую, переосмысляю уже созданное до меня. Будь то знаки, формы или что иное, - я их лишь заимствую. Это не мои изобретения. Я все же художник постмодернизма, из него не выскочишь. Есть ирония, есть протест, но это не определяющее в том, чем занимаюсь я. Мне очень близко положение Малевича, призывающего за предметом видеть сущность. Но призыв его впоследствии оказался поглощен дизайном и промграфикой, которые использовали уже в своих целях. Ситуация парадоксальная: я, с одной стороны, не создаю эти предметы, мебель, скажем, но в тоже время пытаюсь выявить пластические первоосновы, сущность этих вещей. Любопытно, что Малевич весьма активно переводил чисто формальные построения в область прикладную.

Вспомнить его достаточно утопические "архитектовны" или супрематический сервиз. Их функциональность была весьма сомнительной, они не выходили за рамки чистого экспериментаторства. Их форма оставалась имманентной содержанию и была неудобна в обращении. Недостающая функциональность появилась потом у людей иного склада. Мне интересна именно связь идеального и формального, единение их в одном проекте. Мне чистая функциональность не интересна.

Я когда создавал проект "Супрематизм быта", я балансировал на грани бытового и идеального, сокрытого. Выявление или намек на это сокрытое и объясняет использование в некоторых моих работах откровенно чисто белых фонов и открытых спектральных цветов. Они создают иную реальность, изымая как бы тот самый диван из привычного для него интерьера, комфорта и погружая его в иной отвлеченный контекст. Предмет "развоплощается", теряет свое основное назначение, свою функциональность и превращается в чистую форму.

Во времена Советского Союза, при виде какого-нибудь шкафа или стула, зритель всегда знал, откуда он. При всем тогдашнем "многообразии" эти предметы вполне укладывались в нормы советской эстетики, ее унифицированной всеобщности. Я говорю сейчас безоценочно.

Супрематизм изначально, по замыслу своего создателя, чрезвычайно легко встраивался в систему коммунистического всеобщего. Супрематизм понимался как сублимированный продукт этого всеобщего с ярко выраженной антитезой индивидуальному. Некий стандарт. Листая все тот же журнал сетевой индустрии, скажем "Икеи", наглядно видно, насколько современная цивилизация все переварила, адаптировала под себя и поставила все это на поток. Возник новый напористый тоталитарный стандарт. Диктат соцпрома сменился иным глобальным диктатом. Не об этом ли твой проект?

Я готов с этим согласиться. Ведь "Икея" - это феномен не столько нашей цивилизации, сколько современной культуры. Визуальный облик современного мегаполиса, да и наши представления во многом определяется массовой культурой, массмедиа, рекламой преимущественно.

Александр, не корреспондирует ли в таком случае твое искусство с поп-артом?

Отчасти и в очень малой степени, можно сказать, по касательной. Я никогда не работал в этом направлении, но в то же время, воспринимаю себя в системе постмодернизма, открытого всевозможным текстам и формам.

Как соотносятся у тебя искусство и потребительский дизайн?

Я категорически не дизайнер. Я, если так выразиться, работаю принципиально с редимейдом. Я создаю ситуацию, но ничего не придумываю и не пытаюсь создать собственного стиля как такового. Мне это неинтересно. Я работаю с готовой формой в сопряжении с контекстом. Здесь именно возникает активная выразительность. Скажем, Эрик Булатов в свое время писал портреты Брежнева или Горбачева. Внешне все по-советски благообразно, но при этом все было далеко неоднозначно, читалось все на ином уровне в иной, если хотите, программе, принципиально вне официальной линии.

Моя новая "мебельная" серия далеко не о мебели и тем более дизайне. Для меня принципиальным моментом всегда была доступность зрительского восприятия, язык коммуникации. Для меня важен зритель. Я хочу быть понятен, мне претит идея элитарности в искусстве, она лишена всяческой коммуникации. Перейдя от чистой абстракции к предметности, я сделал шаг на сближение. Цель и смысл - взаимопонимание. Я человек достаточно бескомпромиссный, но в искусстве без этого нельзя, иначе это граничит с обычным снобизмом.

Я работаю с тем материалом, который меня окружает, понятным не только мне, но и очень многим. Здесь всегда возможен диалог. Иначе все теряет смысл. Феномен потребления неизбежным образом сопряжен с нашем бытом. Он заключает в себе форму коммуникации, пусть и неявную, но его содержание намного сложнее и оно определяюще. И то, что вы увидите на этой выставке, безусловно, не просто стул, "на котором сидят".

КОНСТАНТИН БАТЫНКОВ, ПЛАТОН ИНФАНТЭ, ВАЛЕРИЙ ОРЛОВ, АЛЕКСАНДРА МИТЛЯНСКАЯ, АЛЕКСЕЙ ПОЛИТОВ, МАРИНА БЕЛОВА, НАТАЛИЯ ТУРНОВА, СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ, ПРОЕКТ ФЕНСО, АНДРЕЙ ФИЛИППОВ, ОЛЬГА ЧЕРНЫШЕВА

Натюрморт как атрибут Большого стиля, проявил себя в качестве самостоятельной системы вероятнее всего в эпоху Барокко. Иерархия ценностей Ренессанса отводила ему чрезвычайно скромное место в шкале своих приоритетов. Монументальные устремления Возрождения в пафосе своего высказывания выдворяли в области обреченной маргинальности все мало-мальски камерное. Когда пар вышел, обуржуазившееся сознание европейца новой истории приспособило невостребованные фрагменты лежащей в руинах Великой эпохи к габаритам своей приватной "тихой жизни", где присутствовала и "nature" и "morte", но в ином, сжатом формате.
​
Натюрморт стал самостоятельным жанром, был наделен собственной целесообразностью и значением, сокрытым в некоем зашифрованном послании, нивелирующем формальную сторону произведения, обращенную к иным категориям и смыслам. По аналогии с полупрозрачной, роскошно декорированной ширмой, натюрморт заключал в себе совокупное качество внешнего убранства и сокрытым за ним содержанием. Будь то "малые голландцы", Снейдерс, Шарден, Сурбаран, Сезанн, Моранди или художники "Бубнового Валета", достоинство их произведений не ограничивалось качеством формально-живописного исполнения, а воспринималось (если говорить о полноте восприятия) в совокупности с историческим и культурным контекстом, что, собственно, и проступало из-за "ширмы". Со сменой контекста, единственной доступностью оставалась эстетика сугубой художественности, значительной, но достаточно отвлеченной, музейной, а "nature" ощутила на себе тлетворное дыхание "morte".
​
По аналогии соотношения "римского права" и актуальной практики, выставка "Натюрморт" обращена к музейному жанру, внутри "каноничной" системы которого реализуются независимые высказывания современных художников, сообразующих динамичное пространство современного диалога, его номинальные параметры.