Неподалеку от Вас на верхушке здания какой-то человек пытается удержать равновесие, двигаясь по узкому стальному шесту. Оба они, этот человек и сам шест кажутся лишними в структуре здания. Зачем он туда залез и чем там занимается? В ответ на это представление наш пульс учащается, и мы задаемся вопросом о психической адекватности этого человека. Однако, двухмерные скульптуры-силуэты Хубертуса фон дер Гольтца приводят нас в заблуждение лишь на мгновение, и вся драматичность ситуации уступает место реальности.

Несмотря на то, что необычность момента могла быть продлена созданием более реалистичного трехмерного изображения человеческой фигуры, такой эффект наносил бы урон способности фигур Хубертуса фон дер Гольтца отражать другие, более важные аспекты. Он не хочет, чтобы нас отвлекали объем и цвет, а чтобы видели в его фигурах символы, способные порождать глубокий смысл в различных его проявлениях.
​
Феномен "равновесия" лежит в основе работ Хубертуса фон дер Гольтца. Еле уловимые жесты, позы его фигур, все направлено на удержание равновесия с целью отобразить аллегорические возможности, которые нам предлагает феномен равновесия. В их недосягаемой высоте заключены взлет и падение человечества, непрочное положение вещей и длительность их существования. Его фигуры - это мощные, хладнокровные символы, рассказывающие о деяниях и следах, оставляемых человеком.

Здания и объекты, на которых установлены фигуры фон дер Гольтца, выстраивают в сознании ассоциативные ряды через прямую связь с самими фигурами. Это происходит благодаря внутренним качествам человека, которые заполняют и являются неотъемлемой характеристикой наших социальных и политических структур. Здания суда и музеи имеют свою индивидуальность, но эти особые черты вытесняются условиями повседневности. С помощью его фигур, расположенных на верхотуре, мы можем глубже почувствовать напряжение и человеческое поведение, к которому обязывают эти заведения. Мы воспринимаем их как отражение или символы непрерывности нашей борьбы, как открытый вопрос концепциям конфликта, разума и изменчивости.

В то время, как работы Хубертуса фон дер Гольтца, установленные снаружи зданий, обращены ко внутренним отношениям между человеком и социальным учреждением, его миниатюрные, расположенные в помещении фигурки нацелены на наше ознакомление с внутренним 'линейным' явлением, протоколирующим прошлое, показывающим настоящее и будущее фигурок на их опасном "узком" пути. Работы фон дер Гольтца позволяют нам пережить чувство перспективы, затрагивающей наше личное положение во времени, и то, как это положение может относиться к течению и изменению будущего положения вещей. Мы даже можем провести параллель между напряжением и течением на проволочном пути фигурок с совершенно определенной последовательностью взлетов и падений, испытанных нами в собственной жизни.

Работы фон дер Гольтца, расположенные в помещении, зачастую устанавливаются над дверными проходами или в углах, под потолком и в других необычных местах. Освещение в галерее создает мягкие тени, обеспечивающие контраст угловатым силуэтам. Те же тени могут создавать новые фигуры и пути, являющиеся альтернативой реальности на подсознательном уровне. Феномен иллюзорных силуэтов и настоящих теней может воздействовать на наше восприятие и создавать неясную картину, вводя при этом в заблуждение нашу пространственную и умозрительную перспективу.

Интерпретация работ Хубертуса фон дер Гольтца очень часто зависит от нашего настроения и состояния. В его работах сосуществуют "общее" и "частное", которые могут выходить на первый план по очереди. Их экзистенциональная простота позволяет им работать в качестве автономных символов, которые выражают как личные, так и общие дилеммы, и напоминают о неизбежном факте изменчивости и необходимости ему противостоять.

Эд Кранц

Как возникло название проекта - "Боевые страницы"?

Название "Боевые страницы" взято из цикла мультфильмов конца двадцатых годов, посвященных пятилеткам. Это развёрнутый агитпроект, рассказывающий на понятном языке о достижениях первых пятилеток, первых индустриальных и военных победах. В сегодняшнем хаосе все труднее вспомнить, что у нас действительно была великая эпоха, были победы. Советская иконография представленная в этой анимации живое тому напоминание. Ведь это было.
​
Ты снова обращаешься к войлоку?

Да, на войлок перенесены кадры из этих мультфильмов, смысловые модули. Почему именно войлок? Войлок абсолютно наш, родной, автохтонный материал, в каком-то смысле образ укрощённого хаоса, когда последняя аморфность - овечья шерсть превращается в нечто совершенно ей противоположное, системное. Проблема укрощение хаоса, так или иначе, стояла перед художником во все времена. Однако я не мистифицирую войлок, по крайней мере, в той степени, в какой это было свойственно Бойсу. Скорее, в своем взаимодействии с этим материалом я решаю задачи сугубо формальные, созидательные, а не рефлекторные. Для Бойса войлок как феномен иной культуры, для меня это естественный строительный и знаковый материал.
​
Тема пассионарности в искусстве - мода, профанация или очередная подхваченная и развиваемая тобой тема современного диалога?

Искусство пассионарно по определению. Только избыток энергии, только жертвенное начало способно к созиданию. Нынешнее хаотическое время, потерявшее всяческое представление об иерархии, верхе, низе, севере, юге, сиюминутном и вечном нуждается в обращении к неизбежному.

В одном из своих манифестов ты заявил о том, что "в моде канон". Не входят ли два ключевых понятия твоего положения в некоторое достаточно сложное соотношение, соотношение скоротечности моды и фундаментальности канона?

Я ничего не могу сказать о моде в нашей стране, после того как побывал в эпицентрах моды западной. Примерно как день и ночь. Лучше забыть о русской моде. В нашем случае речь, скорее, не о моде. Сейчас наглядно прочитывается, ощущается живое стремление миллионов к некоему канону, норме, основательности. Возвращение к традиции есть пожелание миллионов.

В твоих манифестах, ты резко обособляешь себя от современной, так называемой контркультуры. В чем актуальность твоей апелляции и исповедания принципов фундаментальной традиции в контексте современного искусства?

Меня всегда интересовала эпоха великих свершений, люди проекта, эстетика большого стиля. Если в настоящее время мы уверенно можем сказать, что никакой большой проект себя не проявляет, то, несомненно, возникнет интерес оглянуться назад. Ясно, что большой проект совершается волевым усилием. Волевое утверждение истины. Даже для того, чтобы сохранить существующее положение вещей, status quo необходимо прилагать эти усилия. В этом смысле советская эстетика - результат большого проекта резко противоречит органическому существованию искусства Запада, навязанному нам сегодня. Отсюда конфликт и неснимаемое противоречие. Советская иконография - свидетельство этого большого проекта, свидетельство этого усилия. Как не парадоксально, но я для себя обнаружил визуальный образ, некий архетип советской иконографии отнюдь не только в тогдашней анимации, но, скажем, у мастеров советского Палеха, когда Советская Русь еще была крепко связана с иконой. Красные знамёна в руках конников, каждый из которых есть тираж Святого Георгия Победоносца, сражающийся с осклизлым змеем мирового капитала. Я, безусловно, не абсолютизирую эту связь, эту образную транспарантность, но в этом единичном случае я наблюдаю нечто естественное, вполне конкретную живую традицию.
​
Не чувствуешь ли ты себя одиноким игроком на московской арт-сцене? "Иных уж нет, а те далече", Тимура уже нет, Молодкин, Косоруков в Париже:

Трудно ответить однозначно. Как и всякий художник, наверно одинок. Мои единомышленники не всегда художники, да и Новая Академия Изящных искусств не утратила своего потенциала.
​
Тебя не смущает, что вопреки твоим достаточно жестким высказываниям в адрес либеральных ценностей, превалирующих в современном искусстве, тебя воспринимают в той самой среде как модного актуального художника?

Я абсолютно убежден, что каждый раз опережаю время. Быть модным и актуальным для меня это не принципиально.

Семен Файбисович учился в МАРХИ, участвовал в постройке здания РИА "Новости" на Зубовском бульваре. Велико искушение объяснить его зрелые работы отчасти архитектурным мышлением: в чертежах люди существуют только для масштаба. На картинах соц-артовского периода люди нейтральны, как смазанные фотокарточки, которые и были первоначальными источниками. Если другие концептуалисты создавали собственную архитектонику в рамках выбранного метода, то Файбисовичу было интереснее схватить советскую жизнь блеклой, непереваренной массой. В этом его кардинальное отличие от веселого соц-арта.
​
Ретроспектива его ранних работ в рамках проекта "Архивация современности" позволяет проследить, как закалялась сталь. Живопись Файбисовича начала 80-х близка творчеству зарубежных современников. В те годы по планете в очередной раз бродил призрак реализма, называвшийся в разных странах по-разному: и фотореализм, и гиперреализм. С того времени запомнились огромные портреты обычных, некрасивых людей кисти Чака Клоуза и пустые магазины Ричарда Эстеса. Семен Файбисович, конечно, интересовался и подчас восхищался американцами, его работы стилистически близки гиперреализму. Однако ранние работы сделаны по собственным рецептам художника.
​
​Заметим в сторону, что некоторые ранние работы вполне вписываются в общее направление искусства 80-х. Советский гиперреализм был явлением рубежным, не принадлежащим целиком ни андеграунду, ни официальному искусству. Триптих "Тезис-Антитезис-Синтез" (сам автор от названия теперь отказывается) сочетает в себе отсылки к гегелевской метафизике и вполне конвенциональный, салонный натюрморт. Некоторые графические работы напоминают художников 'левого' МОСХа: быт покрывается патиной виртуозного рисунка и легким упрощением, округлением предметов. Из серии рисунков выделяется "Тещин дом": обычному сталинскому дому в районе Курского вокзала приданы черты мрачной Лубянки.

Интересны другие работы, в которых дотошность гиперреалистического взгляда спародирована намеренно бытовой, повседневной тематикой. Гиперреализм - это всегда статичность, двойная заморозка изображаемого: фотография строго фиксирует все шероховатости предмета, а задача живописи заключается в том, чтобы изобразить не только предмет, но и передать строгость фотографии.
​
Файбисович, работая без помощи фотографии, имитирует ее документальность на материале интимном даже для объектива. Вид на ванную комнату и ноги лирического героя, кафель в туалете с теми же (?) ногами и красными трусами, изображение взгляда на море (левым, отметим в скобках, глазом) вместе с фрагментом носа и шляпы лирического героя - все это напоминает смешной научный эксперимент. Возможно ли построить композицию картины с максимально близкой художнику точки зрения? Очевидно, именно такой вопрос задает Файбисович в этих работах. Об эпатаже речь не идет: уж слишком дотошно переданы мельчайшие детали. Получается одновременно и смешно, и интригующе.
​
Семену Файбисовичу интересно работать в разных техниках. Он уходил из живописи в фотографию, параллельно занимался, вполне успешно, литературной деятельностью. Как ни странно, мостик от вышеописанных работ перекидывается к автобиографической прозе Файбисовича. Одна из его самых известных книг называется "Вещи, о которых не". Не углубляясь в пересказ этого произведения, отметим, что попытка выстроить повествование с максимально близкой (нулевой, предзаданной) точки присутствует и в ранней живописи, и в поздней прозе. Картины Файбисовича по аналогии можно назвать "вещи, которые не" (изображаются).

Одной из многих привлекательных черт "Архивации современности" как проекта следует считать радость узнавания, когда мы видим в старых работах то, что ценим в поздних. Выставка Семена Файбисовича достигает не только этого; на раннем материале мы можем почувствовать, так сказать, соль его творчества.

Валентин Дьяконов

Константин Батынков, Кирилл Челушкин, Пак Сун Тэ.

Проект не заключает в себе какой-либо сложной идеи, собирая в единой экспозиции разноплановые по индивидуальной стилистике и авторской самоидентификации художественные приемы.

Единственным критерием избирается принцип формально-пластического, достаточно холодного по своей стилистике художественного выражения, в пространстве душного лета. Название проекта "Холодное лето" этим и обусловлено.

Основу экспозиции живописи Андрея Фролова составляют работы, созданные художником в течение последнего времени. Выставка не имеет собственного названия, а сами работы понимаются не в рамках единого проекта, а как вполне автономные, внутренне независимые произведения.
​
Андрей Фролов, верный однажды избранной художественной системе "философического сюрреализма", сохраняет завидное к ней постоянство, расширяя сюжетное поле и вводя новые формальные стилевые решения. Авторские принципы достаточно узнаваемы, эволюция его образности лишена непредсказуемых поворотов, что определяет качество индивидуальной колористики авторской мифологемы ее смысловое и художественное выражение. Здесь все не ново, а вновь, под стать некогда отложенному диалогу, прерванному по объективной причине метеорологического казуса. И вот диалог продолжен, продолжен разговор автора и его производного, вполне самостоятельного, по крайней мере не выходящего за рамки пропорционального соотношения - индивидуальности и генетической обусловленности.
​
Фролов привычен, последователен и парадоксален. Его сочиненно-наигранная образность, его химерическая поэтика сбалансирована прагматикой дотошного мастера, педантично выписывающего на холсте собственные откровенности. Характерная Фролову дотошная скрупулезность биолога, препарирующего бездыханное тельце стрекозы, по сей день не возымела своего апогея, и пребывает в состоянии стабильной ремиссии.
​
Автор уходит от большого формата, концентрируя внимание на микропроцессах портативного театра абсурда, непредсказуемостью возникающих картинок более напоминающего зазеркалье калейдоскопа, демонстрирующего известное еще с детства многообразие абсолютно обособленных эпизодов из жизни микроперсонажей. Здесь многообразие становится принципиальным. А зрителю предоставляется возможность понаблюдать или, подстать игроку в puzzle, собственноручно соединить увиденное из отдельных обрывков фраз и звуков в целое непрерывное действо.

В самом деле, чем бюстгальтеры хуже каких-нибудь марок или спичечных коробков, на которых в свое время изображался в картинках "Краткий курс истории ВКП(б)"? Глядишь, и исторические картинки лучше запомнятся.
​
"Сначала я купил два бюстгальтера, потом мне подарили бюстье, потом я купил у тетеньки в переходе еще шесть предметов этого нижнего белья самого большого размера и стал с ними работать, - признался журналистам Андрей Бильжо. - В бюстгальтерах есть парность, двойственность, философичность. Инь, если хотите, и Ян. Чем я рисую? Пусть это останется моей тайной. Конечно, я собираюсь расширить коллекцию, но о собственном бутике в Третьяковском проезде пока не думал. Правда, всегда открыт предложениям".

Кто и почему именно ему подарил первые необычные для мужского гардероба "экспонаты", кутюрье Бильжо не признался
​
Андрею Бильжо удалось разрушить стереотипы относительно утилитарного представления о предназначении верхней части нижнего женского белья. Она, эта часть, как оказалось, может стать и произведением художественного искусства, т. е. вполне самодостаточной.

Название у села сказочное - Емелево. Но Сергей Чиликов утверждает, что оно действительно существует в наших пространствах. И что лет десять назад он сделал там большую серию снимков. Правда, такого рода снимки Чиликов мог бы сделать и в других местах, и в другие годы: персонажи, попавшие в его объектив, принадлежат к единому народному миру, который жизненные перемены обходят, в основном, стороной. Что здесь снимать? - Пейзажи да "типы", то есть деревенский лубок. А вот чтобы из-под кожи закрепленных поколениями обычаев вытащить то, что ищет Чиликов, здесь надо жить долго.
​
У заезжего фотографа подобная возможность отсутствует - на это просто нет времени. Зато есть возможность инсценировки, позволяющая это время сжать. В этом смысле фотограф делает то же, что и современный агротехник, который искусственно "выгоняет" за один сезон кактус такого размера, какого бы тот в природе достиг лет за десять. Правда, документальное на вид изображение при этом оказывается совершенной постановкой.
​
Надо однако понимать, что такое "постановка" в принципе. Это отнюдь не одна какая-то подделка жизни. Не только "быстросуп" вместо вкусной куриной лапши. И производили инсценированную документальность на свет далеко не только бесчисленные исполнители идеологических заказов. Фотография вообще, будучи фиксацией всегда находящейся в движении жизни, есть ее остановка, закрепление на месте - постановка. И эта постановка - даже не ее собственная изобретение: она переняла ее от более старых форм визуального искусства.
​
Так получается, что, по отношению к документальной, постановочная съемка является первичной: не то, что остановить для фотографирования, а даже просто привлечь взгляд прохожего видом камеры уже значит изменить, инсценировать естественное течение жизни. Самое жизнеподобное (ну, за исключением кино) из искусств в результате всегда испытывает недостаток достоверного. Поэтому постоянно находится в поиске жизни как своего главного энергоресурса. И как только появилась техническая возможность мгновенной съемки, фотография сразу же устремилась в сторону максимальной документальности, а фотографы стали переходить на позиции невмешательства в идущие процессы. Каждый из них как бы говорит:"Это не я придумал, такова действительность сама по себе".

Из принципа невмешательства вырастает не только эстетика "решающего момента" Картье-Брессона, но и хищническая практика папарацци - вещи, казалось бы, совершенно разные. Но будь то экзистенциальная романтика или масс-медийный цинизм - в любом случае это метода, позаимствованная из шпионского арсенала. Так или иначе, фотографическое невмешательство оборачивается нарушением чужой privacy, оказывается морально подозрительным подглядыванием.
​
У Чиликова же, напротив, ничего циничного нет. А вместо романтического "влечения к жизни" полным-полно здоровой эротики. Он просто следует природе фотографической профессии - делает очевидную постановку. У его героев, не избалованным вниманием внешнего мира, есть, понятно, свой идеал должного поведения "на людях", которому они следуют совершенно инстинктивно и почти все одинаково. Эту застывшую позу, Чиликов каждый раз ломает (или утрирует), вовлекая модели в свою собственную игру. Особенно ведутся на такое разогретые балагуром-фотографом молодухи: они бодро манипулируют юбками и соблазняют наш глаз своими экологически чистыми формами. Однако девичьи пьески не исчерпывают всей программы: прочие персонажи - мужики, старики и малые дети - тоже представляют каждый свой оригинальный театр. В этом прелесть самодеятельных актеров: они могут отчебучить такое, что актерам профессиональным не снилось, и в их гротескной игре всегда будет уйма реальной жизни. Ее-то энергию и "собирает" чиликовский объектив. Собирает тщательно, до капли - чуть продляя мгновенье, растягивая выдержку, отчего часть изображения очень даже документально смазывается. Будто бы все происходило не чуть-чуть дольше, а наоборот - быстрее, а потому целиком в кадр еще и не вместилось. Сумма хитростей создает эффект естественности. И в результате театр жизни превращается в жизнь театра. Сказка Емелево видится былью. А Чиликов все это называет своей системой, утверждая, что работает она исключительно эффективно.

Владимир Левашов

...Впервые я увидел водолазов, когда мне было восемь лет, на берегу Нижнесергинского пруда. У них была черная блестящая от воды резиновая кожа и медные круглые головы. Они выносили на берег утопленников, волосы утонувших мужчин и женщин стелились по земле, оставляя влажные следы. Утонувших увозили на коричневой машине в катаверную на горе Больничной и их темные отпечатки долго не высыхали на берегу. Теперь Водолазы живут самостоятельно. Их мало интересует вода и не заботят поиски человека внутри нее. Они стали не только черные, но и зеленые.

Все новые и новые Водолазы поднимаются из глубины подсознания и освещают мое спящее лицо светом своим голов. Их шланги уходят в небо, веревки теряются в вечности. Ты тоже Водолаз, твое тело - скафандр, что внутри? - ничего, иногда только освещается путь впереди, когда Кто-то включает свет.
Мы все Водолазы, нас отпустили на время, размотав пуповину и скоро веревка утащит обратно в лоно Большой Мамки Водолазов, где мы сбросим скафандры и станем теми, кем мы были всегда.

Леонид Тишков

Истории Водолазов исполняется 20 лет. На выставке в Крокин галерее впервые будет представлен полный художественный мифологический проект Леонида Тишкова "Водолазы".

Инсталляцию составят живопись на бумаге и объекты - большие и малые водолазы. Отдельно будет представлены видео перформанса "Водолазы" и новая книга "Космогония Водолазов", изданная ограниченным тиражом.

В одной Крокин галерее состоялось два проекта художника, абсолютно не замкнутого на технической стороне процесса. То была цветная фотография, графика и, на сей раз, живопись. Однако, это разговор о поверхностях, в лучшем случае, о механизме, а интрига заключена не в спокойном отношении Батынкова к средствам передачи чего-либо, или качеству этой передачи. Отнюдь. Перед Батынковым дилемма между "что" и "как" не возникает по определению. Феномен его авторской идентификации проявляется в иной более существенной категории - пребывании в пространстве искусства или вне его на равноудаленной от него дистанции, в упоении формой или при полном к ней равнодушии, растворении в содержании или вообще, в ничем немотивированном делании.

Батынков менее всего художник-автор, он - куратор, легко этим авторством делящийся с кем-либо иным. О чём он недавно публично огласил одним из многочисленных своих проектов. Он прежде всего куратор собственных идей, ему интересен сам процесс, диалог, подразумевающий наличие оппонента, антитезы. Но условный противник так и останется условным; где "свой", где "чужой" неясно, как, впрочем, и неважно (по аналогии с проектом начала года "Свой - чужой" в Крокин галерее). Батынков и внутри ситуации и вне её, он и программист и пользователь одновременно. Он воспроизводит некую действительность, симулирует собственное по отношению к ней переживание и позицию. "Другая жизнь" - новый сценарий, новый интеллектуальный продукт, но все о том же.

"Другая жизнь" - антитеза; это попытка всё вернуть на свое исконное место. Попытка разобраться, попытка с изначально заложенной безрезультатностью. Батынкову хочется вернуться в рамки изобразительности как основы визуальной культуры, устав от собственных же профанаций на эту тему. Если М. Дюшан в свою бытность отвинтил в одной из европейских уборных писсуар, назвал его фонтаном и, нитолики сумняшись, наделил его статусом искусства, оставив свою бесценную подпись, то К. Батынков самым, что ни есть кощунственным образом, возвернул, (фигурально выражаясь), сей объект на изначально ему соответствующее место. Батынков берется за старую добрую живопись, усматривая в ней языковую адекватность дню сегодняшнему, пресыщенному концептуальной многосложностью и новыми технологиями. Всё вручную, все "хенд мейд", все оригинально, чуть топорно, при этом убедительно, размашисто и пастозно. Батынков пишет не реальность, а представление о ней, ее обратную сторону, не заламинированную в пластик, без синтетики искусственного многоцветия. На монохромных поверхностях он живописует некую агеографическую "провинциальную" антиутопию, мыслимую в соотношении с утопией реальной, наблюдаемой нами то непосредственно, то со стороны, из другой жизни.. Огни большого города, лакированные автомобили, пластмассовые красавицы и принудительные вакцинации - то, к чему, собственно, Батынков находится в конструктивной оппозиции, что остается за пределами его картины.

"Другая жизнь" - это проект о "парке культуры", который всегда рядом, доступен, но на всякий случай изолирован забором изысканной ковки. Там можно купаться в фонтанах, вкарабкиваться на космический многоразового использования, но единожды и окончательно уже использованный "Буран", там можно на подтяжках сигануть вниз головой с каланчи, возомнив себя Тарзаном, и остаться при этом никем. Сюжетов много. Там не любят героическую гримасу, а сама героика плотно слита со стаффажем, где дистанция "от великого до смешного" нечитаема, а "шанель" и "шинель" предстают явлениями одного порядка.

Перефразировав Маяковского, касаемо "единицы" и степени ее востребованности в условиях "базара" (арт-рынка) не стоит все-таки эту единицу недооценивать.
Крокин галерея, заявляющая себя в контексте актуального искусства, на сей раз представляет достаточно неожиданную для этого контекста "единицу" - художника студии имени М.Б. Грекова Андрея Сибирского.
За редким исключением, кто-либо из персонажей современной московской художественной сцены нуждается в особом представлении. Все выверено и откалибровано по шкале единого взаимоаккумулированного арт-пространства, пространства достаточно герметичного и замкнутого на самом себе. Оно принципиально авторское, не знает анонимности и состоит из тенденций и постстилевых реплик, не имея единой доминирующей программы или единого унифицированного стиля.

Андрей Сибирский как бы не отсюда, из "параллельного мира", из "другого искусства" (по известной аналогии, но от обратного). Он представитель нового поколения "цеха" современных военных художников, выполняющих специальные заказы Минобороны. Он пишет с натуры северокавказскую кампанию, непосредственно там присутствуя, извлекая материал из реальной ситуации и перенося увиденное в соответствующие жанру формы официального заказа.

Название проекта состоит из двух достаточно популярных технических терминов "military" и "update". Они указывают на программу и способ ее модернизации в пределах ее же содержательных характеристик, применительно, правда, к иным концептуальным задачам. Интрига заключается в попытке реновации "большого стиля" и его интеграции в контекст contemporary art. Отсюда сопряжение понятия update (то есть модернизации), заимствованного из области компьютерной лексики, и military - современной версии традиционного академизма на военную тему.
​
С точки зрения мейнстрима, именуемого "актуальным" искусством, с размытым портретом социального ангажемента, рудиментарное искусство, сохраняющее в себе характеристики академизма по обыкновению отбрасывается в буферную зону. Однако, само отношение и интерес к "большому стилю" от категории однозначности переходит к амбивалентности. Учесть хотя бы фактически сопоставимую степень востребованности одного и другого в социальной среде. Если и возникают вопросы, то применительно к форме позиционирования данного материала, к способу извлечения его из буферной зоны и самоидентификации в социуме.

Речь идет не о механическом переносе, а о попытке адаптировать пластически знаковую образность применительно к неадекватной по смыслу и, отчасти, к откровенно антагоничной арт-ситуации. С другой стороны, актуальное искусство как продукт постмодернизма преизобилует цитатами в рамках авторского самовыражения. Вариативен лишь характер и масштаб заимствования, операция ныне воспринимаемая как цитирование. Таким образом, происходящая имплантация академического стиля в пространство актуального искусства обретает характер обширной цитаты в условиях нового актуального текста, а феномен авторства снимается спецификой заказа и активной доминантой самой темы.