В «послужном списке» Александра Константинова много жанров, стилей, подходов и

проектов. В 1990-е он занимался геометрическим искусством, соединяя его с

пространством интеллектуальной деятельности, изучая формуляры, миллиметровки,

разнообразные шкалы, радары и линейки. В 2000-е он работал в жанре паблик арт,

применив свои структуры к огромным инсталляциям на площадях и улицах городов. В

2010-е он сотрудничал с архитектурными бюро, определя внешний облик зданий,

создавал архитектурные объекты и проектировал парки.

Выставка «Формулируя пейзаж» это редкая возможность познакомиться с ранним

периодом в искусстве Александра Константинова, с его живописью и графикой 1980-х

годов, которая никогда раньше не выставлялась. В 1980-e, последнюю декаду Советского

Союза, многие художники работали «в стол». Константинов в то время преследовал

карьеру математика, и преподавал в одном из московских ВУЗов (МИЭМ). Он рисовал

каждый день, но работал в относительной изоляции посещая лишь независимые

московские студии и переосмысляя уроки любимых «учителей», таких как Поль Сезанн

или Джорджо Моранди.

Именно в этот важный период были сформулированы многие приемы и предпочтения,

развитые Константиновым в последующих работах. Подобно Питу Мондриану,

пришедшему к абстракции из пейзажа, Константинов постепенно абстрагирует форму,

геометризирует объемы, выстраивает регулярные ритмические композиции.

В его живописи лаконичность формы создает почти метафизическое пространство, а

сезановский прием подчеркивания линии отдельным пятном заставляет пейзаж

распадаться на световые блики или превращает стволы деревьев в полосы, характерные

для последующих работ художника. Константинов экспериментирует, подчеркивая

контуры крон цветным светом, предвосхищая свои световые объекты.

В графике Константинов, будучи увлеченным гравюрой и не имея доступа к этой технике,

имитирует ее от руки. Так возникает его фирменная параллельная штриховка, фактурные

и «живописные» возможности которой он будет изучать всю жизнь. Сама идея имитации

одной техники другой, гравюры—рисунком, карандаша—офортом, как в его книгах

художника, или настоящего дерева—нарисованным, как в его городских инсталляциях и

парках, происходит именно из этого периода. Константинов присматривается к

возможностям и ограничениям разных техник, часто воссоздавая одну и ту же

композицию и в живописи, и в графике.

В 1988 году Константинов вступает в «Эрмитаж», первое независимое выставочное

объединение периода Перестройки. Его стиль сразу радикально меняется, открываясь

более смелому экпериментаторству с материалом и формой, и выходу в трехмерное

пространство. Уже в 1992 году новые работы Константинова были выставлены на

персональной выставке в Третьяковской галерее, положившей начало его плодотворной и

разнообразной карьере художника и архитектора. Но на протяжении всей жизни

Константинов будет пользоваться идеями, сформулированными в его ранних пейзажах.

Юлия Туловская

Художники стенда: Константин Батынков, Ольга Горохова, Дмитрий Грин, Алексей Политов и Марина Белова, Александр Мареев (Лим), Анна Мягких, Антон Чумак

Идеи сами по себе не возникают. Я нахожусь в постоянном движение, что-то пробегает мимо, не вызывая эмоции, на чём-то, наоборот, фокусирую свой взгляд. Именно этот фокус, в зависимости от ситуации, и становится импульсом в появлении той или иной идеи, а дальше она начинает оформляться и обретать свои очертания.

Идея выставки возникла в самолёте, когда я разглядывала в иллюминатор горные хребты, изрезанные линиями каменного кракелюра. Вроде бы привычная история, многократно наблюдаемая, но в этот раз я обратила внимание на рисунок разбегающихся линий, то непрерывных в своей протяжённости, то напротив исчезающих и проступающих вновь в складках тектонических масс в их непременных разломах.

Всё, казалось бы, знакомо и обычно, но эта картинка в иллюминаторе неожиданно спровоцировала в моём сознании метафору, напрямую затрагивающую лично меня. Произошла какая-то странная экстраполяция; мои эмоции мне представились в виде стихий, за которыми можно наблюдать и в процессе наблюдения вычленять основное движение внутреннего состояния, перемены которого сокрыты в особых разломах. Эти линии пересекаются, ломаются в изгибах жизни, исчезают и возникают вновь, образуя сложный рисунок где-то на уровне сознания. Они определяют непрерывное визуальное движение, которое увлекает и зрение, и эмоцию.

Это всё очень трудно передать обычными словами и язык искусства в моём случае, наверное, самый адекватный. Меня, безусловно, пленяло всё это многообразие проявлений линии в её изломах, в непредсказуемом «маршруте», в её особом напряжении и разломе. Но, во избежание энтропии, я находила баланс интуитивного ощупывания и моделирования ситуации в обретении условного порядка, структуры. Для меня как для архитектора это необходимо. Это одна из форм моего взаимодействия с реальностью, её интерпретация на языке близкого мне минимализма.

Софья Инфантэ. фрагмент интервью

Искусство Александра Пономарёва в своей базовой установке тождественно стратегии развития. Дорожная карта как план и инструментарий его осуществления - онтология творчества Пономарёва, программа с выраженными приоритетами, ценностной шкалой, смысловыми акцентами и координатами поиска.

Именно поиск как процесс в искусстве Александра Пономарёва обретает категорию абсолюта и непрерывного действа, выходящего за рамки индивидуального творчества в область широкого взаимодействия и непрерывного диалога. Александр Пономарёв – художник проекта. Это его формат и алгоритм реализации художественного замысла, синтезирующего рафинированный стиль рисунка с гигантскими формами объектов и инсталляций с их выразительной материальностью, фактурой и скрежетом механизмов.

Дилеммы - где кончается искусство и начинается нечто иное - для Пономарёва не существует. Всё иное, понимаемое под реальностью, от искусства неотделимо и сопряжено с ним, вписано в его мореходные карты и прочую геолокацию. Но именно эпика мирового океана становится выразительной доминантой его творчества. Морская романтика «хождения по водам», ставшая принципиальной страницей его биографии, системообразующей для сложения его творческой навигации, моделирования художественного образа.

«Океан» Пономарёва, при всех его красотах и физике измерений, в своих смысловых глубинах и ценностных доминантах в большей степени соотносим с «океаном» Станислава Лема, загадочной субстанцией, пространством особого смысла. Искусство Александра Пономарёва в мировоззренческом плане всегда выходит за рамки. Оно междисциплинарно по определению. Отсюда многоплановость художественного высказывания, где в приоритете образ мысли, а полнота восприятия во многом обусловлена представлением об авторе, погружением в его мистерию, его сверхзадачу, где каждый рисунок - элемент чего-то большего, раскрываемого в массиве единого замысла. Будь то страница блокнота или навигационная карта, в искусстве Александра Пономарёва это документ, фиксирующий этап становления и реализации грандиозного проекта; это особый синтез, сублимация идеи, зерно, таинственная «хромосома», способная развиться в нечто несоизмеримое с зарисовкой на странице бортового журнала.

Иногда Пономарёв ставит на паузу, погружаясь в нечто созерцательное, в рисование с натуры, воспроизводя особое состояние, близкое поэтической цезуре, имеющей особое значение и смысл в организации общего строя. Но основные маршруты Александра Пономарёва уверенной рукой проложены на штурманских картах в ином формате, в формате адекватном человеку, пребывающему в эпицентре циклона в поисках соразмерной метафоры.

Александр Петровичев

Художники: Анна Мягких, Марина Рин

На выставке «40 лет в строю» в залах Российской Академии Художеств реконструированы знаковые проекты известного московского художника член-корреспондента РАХ Александра Джикии. Название выставки в определённой степени условно; оно отсылает в далёкий 1983 год, когда Джикия сорок лет назад впервые показал своё произведение.

Экспозиция, состоящая из многочисленных серий графики, объектов и инсталляций развёрнута в девяти залах, в сложном сочетании автономных высказываний, сообразованных автором в единое смысловое пространство.

Пред зрителем раскрывается феноменальное в своём интеллектуальном содержании и пластическом решении искусство, парадоксальное в своей игре с реальностью и уникальное в её прочтении и восприятии.

Александр Петровичев

Чем можно объяснить название этой выставки «Жесть» - подростковым жаргоном или металлургической терминологией? И тем, и другим. Жесть это материал, но материал, подразумевающий, определённое содержание, а в потенциале своей выразительности, выходящий на уровень многосложной метафоры.

Мы зачастую не воспринимаем всей тонкости и наполнения современной нам лексики. Но будучи по жизни ценителями русской словесности, подбираем практически отброшенное по недомыслию слово и, обтерев с него пыль досужих представлений, раскрываем его с необычного ракурса, блистающее острыми металлическими краями и неожиданным звучанием. Жесть имеет свой звук, похожий на скрежет.

Я в очередной раз возвращаюсь к общим соображениям о смысле жизни как в недобрые старые времена. Возвращаюсь к разговору о личном, даже о слишком личном, «вырезанном» из достаточно небезопасного материала, именуемого не то «жизнь», не то «жесть» с поднебесным грохотом и рисунками цвета запекшейся крови. Я возвращаюсь к реальности, к той реальности, к чему мы имеем непосредственное отношение. Жесть с его отражающей поверхностью, сообразна зеркалу, отражающему эту реальность, а кривизна зеркала определяется нашей индивидуальностью.

Я вернулся к жести своих давних сюжетов и смыслов, потому что кончилось время фальшивого золота. Наступило время настоящего железа.

от автора

Поиск чего-то «своего» и определение той области, где это «своё» может раскрыться в полной мере, требовало от меня принятия решения. И спустя некоторое время, в дилемме между медициной или искусством победило последнее. Просто в какой-то момент я поняла, что делать что-то своими руками мне приятнее, чем, скажем, заниматься наукой.

Я выросла в семье, где искусство было всегда, везде и в большом количестве. У нас дома, например, было много работ Шемякина, очень много. Если честно, его работы я ненавидела с детства. От гримас его персонажей меня по ночам мучили кошмары. К счастью, я понимала, что искусство это не только Шемякин, и оно меня влечёт. К тому же сказывалась наследственность. Моя бабушка постоянно что-то делала руками – рисовала, вышивала, клеила. Мне это было ближе и понятнее, хотя вся моя семья это математики. Долгие годы предстоящего ученичества меня не пугали, и после шестилетнего обучения в Колледже искусств и дизайна в Челси мне вручили диплом магистра. Почти сразу по окончании Колледжа я начала выставляться преимущественно в групповых проектах. Но были и персональные выставки в Нью-Йорке и Мексике. В Москве это впервые.

Своё кредо в искусстве я определяю формулой - делать то, что не делает никто! Никто, например, не покрывает керамику эпоксидной смолой, но мне кажется это необычно и прикольно. Мне интересно и я постоянно экспериментирую с материалами и технологиями, не озадачивая себя окончательным результатом, который хочу увидеть как можно быстрее. Поэтому в последнее время предпочитаю всё быстросохнущее - акрил, эпоксидку.

«Мобили» - условное название новой выставки, основу которой составляет инсталляция из полусотни керамических, покрытых эпоксидной смолой с блёсками разноцветных объектов и серия живописи на холстах. Это, конечно, ни те «мобили», что в своё время делали художники-кинетисты. В моих «мобилях» динамика формы, её подвижность исключительно иллюзорны. Мне интересно воспроизводить динамику и фиксировать сам процесс лепки, сохранять в керамической массе отпечаток моих рук, след моего присутствия, моего настроения, моей эмоции. Отсюда такое разнообразие форм, их индивидуальность, обусловленная моим состоянием. Я неосознанно отображаю что-то очень личное, скрытое даже от меня; воспроизвожу свои эмоции и вымещаю переживания в этих странных почти мультяшных формах и цвете как из японских аниме.

Анна Мягких. Фрагмент интервью

Мир миражей — это мир иллюзий. Но в отличие от чистой фантазии, мираж отображает реально существующий объект. Просто обычно он гораздо дальше и недостижимее, чем мы его видим, воспринимаем. Однако, сам факт реальности отраженного объекта заставляет нас задуматься о возможности его поиска. Фата-Моргана — это сложный мираж с множественными отражениями действительности, дополненными нашим воображением. Сегодня в условиях стремительно меняющегося агрессивного внешнего мира, мы зачастую ищем опору в мире внутреннем, и спрятаться в нем. Иногда мы строим «воздушные замки» в своём сознании, а иногда это мечты о чем-то более реальном: о мирной жизни, о новой «тихой гавани», или, наоборот, мечта о месте силы, где мы бы могли реализовать в полной мере свои возможности. Подобно миражу, наши фантазии опираются на то, что мы уже видели и можем себе представить.

В своей новой серии работ я изображаю вымыленные острова. Я ищу в своем сознании образы острова-«утопии», которые способны на время заслонить близкую для меня действительность. Но, подобно фантомам дальнего видения, их мотивы, безусловно, имеют свои прообразы в истории архитектуры, природе, современных технологических процессах. Однако, эти мотивы переплетаются, иногда непредсказуемо, как будто во сне, или в сложном мираже Фата-Моргана, рождая новые эклектичные образы. Так образ античного храма в своём же отражении предстает уже футуристическим индустриальным пейзажем, или строгие архитектурные мотивы древнего Египта дополнятся сетью антенн и радаров. Также в изображениях есть намек на двойственность, характерную для эпохи метамодернизма. Острова на картинах зачастую имеют свои отражения, и на этих отражениях объекты иногда предстают уже руинированными временем или катаклизмами. С одной стороны, это намек на неизбежность последствий законов энтропии и однонаправленность стрелы времени, с другой стороны — напоминание о катастрофических последствиях попыток воплотить в жизнь утопические мечты. Но все-таки времена хаоса и разрушения неизбежно сменяются временами стабильности и роста. И мне бы хотелось, чтобы острова, изображенные на моих работах, ассоциировались с новой землей, обнажившейся после потопа, точками роста новой жизни и новой цивилизации

Антон Чумак

Участники стенда: Константин Батынков, Антон Чумак

Участники стенда: Константин Батынков, Александр Джикия, Александр Мареев (Лим), Александр Пономарёв, Алексей Политов & Марина Белова

«Вид сверху» это не взгляд на мир глазами квадрокоптера, это очередная реализация извечной дихотомии искусства, озадаченного вопросами «что» или «как» и обретение равновесия внутри единого произведения.

«Вид сверху» это не столько о сюжете традиционного для Батынкова, сколько о ракурсе восприятия современной ему реальности. Это крупноформатная живопись, воспроизводящая череду событий, наблюдаемых автором не воочию, а посредством особого прочтения информации, извлечённой из сети Мировой Паутины, моделирующей представление о реальности в необычном для искусства формате новостной ленты. Батынков расставляет акценты и работает с периферией по аналогии с гипертекстом, интегрируя локальное событие в многоуровневый контекст с неожиданными перемещениями.

Его ментальные, свободные от закономерности пространства вбирают в себя событие фрагментарно, подстать процессу припоминания. Пересказать сюжеты его работ не возможно, как не возможно передать в полном объёме возникающие и уходящие в воронку времени фантазии, страхи и прочие обрывки сознания и подсознания. Время в работах Батынкова сжимается в одну точку, его произведения лишены всякого нарратива; событие видится целиком, одномоментно, а повествование уходит от линейной последовательности. Батынков не озадачивает себя условностями какой-либо перспективы, организацией планов и прочими формальностями, его искусство давно обрело свою собственную логику и принцип существования. «Вид сверху» это не местоположение автора, живописующего реальность, это попытка оказаться над ней, взглянуть на неё сверху сторонним, но небезучастным наблюдателем.

Александр Петровичев.

Зайца искали

Мы на закате

На улице, дома

И под кроватью

Зайца мы ищем

Целые сутки

Зачем он нам нужен?

В зайчике - утка!

А.Политов, М.Белова

Новые произведения Алексея Политова и Марины Беловой это не только возвращение к живописи, это обозначение своей персональной территории в искусстве, её формальной и смысловой доминанты, убедительно представленной на прошлогодней выставке «Машинерия зрелищ» в Московском музее современного искусства.

Из обрывков нескончаемых ребусов, оптических головоломок, затейливых «картинок для взрослых» и «крылатых выражений» они каждый раз создают нечто новое, цветастое, с лубочной брутальностью и жаргонизмом. Однако при всей доступности и кажущейся простоте, «потешные» картинки Политова и Беловой заключают в себе особую интригу и далеки от однозначности. Полнота восприятия их произведения соотносится со сценографией режиссируемого ими действа или пространством особого смысла, априори присутствующего в их искусстве многие годы. Лаконичная почти плакатная образность их произведений, пребывая в современном социо-культурном контексте сообразно «карнавалу» как феномену культуры, раскрывается в своей исконной этимологии и лишена смысла вне полноты содержания. Именно «карнавал» как образ, как принципиальная парадигма искусства Политова и Беловой обуславливает содержание их произведений, существующих в диалектическом сопряжении с его непременной антитезой.

Особый ракурс в отношения с реальностью определяет однажды выбранный и развитый авторами «лексикон» с его выразительной антиномией, где произведение представляет собой ширму-завесу, маскирующую своими формами, своим цветом, своими двустишьями нечто сокрытое, внешне не артикулируемое и проступающее в виде намёка, уводящего вовне, в сторону «поиска внутреннего зайца на закате».

При всей уникальности каждого произведения, перед нами единое пространство, калейдоскоп, проецирующий вовне череду образов и фраз, извлечённых из парадоксального текста.

Александр Петровичев.

Новая выставка классиков современного искусства Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой «Цепная реакция» расширяет горизонт восприятия введённого ими в арсенал художественного поиска визуальный образ-концепт Артефакт. Само понятие Артефакт, применительно искусства, впервые артикулируется ими в середине 70-х годов, наполняется особыми смыслами и понимается как нечто феноменально новое, лишённое рефлексии и соединяющее в себя две знаковые величины – природу как таковую и элемент художественного персонифицированного творчества. Основной процесс реализации замысла происходит на природе, где и обнаруживает себя синтез двух вышеупомянутых «начал» в формах специально созданных инсталляций и фиксируемых в фотографии.

«Цепная реакция» серия новых произведений, созданных авторами в контексте зимних заснеженных пейзажей и выстроенная в протяжённый фриз-инсталляцию в залах Крокин галереи.

Александр Петровичев.

Александр Петровичев.